第三编 游艺

与天地精神往来”的精神中，实含有至大至刚之气，以为从沉浊中解脱而超升向“天地精神”的力量。所以老学庄学之“柔”，实以刚大为其基柢。于是庄子本来意味之所谓“淡”，乃是不为沉浊所污染，不为欲望所束缚的精神纯白之姿。在此精神纯白之姿中，刚与柔实形成一个统一。从某方面看是柔；从另一方面看则是刚。庄子拒楚王之聘，是避世，是柔；但能毅然出此，无所顾惜，何尝又不是刚？庄子的文章，汪洋恣肆，谲变百出，正是董其昌们所排斥的“纵横习气”，又何害于他精神的平淡。“绰约若处子”的藐姑射的仙人，他要有真积力久的刚大之气，才能“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，才能保持他的“肌肤若冰雪”。所以从深一层看，不仅因个性、环境等关系，而不能不承认应当有阳刚之美。谢赫《古画品录》中的卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”，这正是阳刚之美。而谢赫即将其列为第一品。以气为主的吴道子，被推为画圣。在董其昌以前，很少有排斥阳刚之美的。董其昌说淡应从天骨中来。我应更确切地说，淡的天骨应自高洁虚静的心灵中来。高洁虚静的心灵，是忘掉了自己的一切，忘掉了世俗所奔竞的一切，所以他便会投向自然，涵融自然，这中间便须要刚健之气撑持上去。

    自然中的形相，有表现而为阴柔之美的，也有表现而为阳刚之美的。合于自然阴柔之美的是淡；把握到自然阳刚之美的，又何尝不是淡？淡不淡，只看作品的能否泯除人为刻饰之迹，以冥合于自然的统一生命，无限生命。排斥自然中的某种形相，而拘限于自然中的某种形相，这即是一种陷溺，即不能称之为淡。同时，涵融自然之心，也会转向社会的群体生命，涵融社会群体生命的悲欢哀乐，以将其融入于自然之中，表现于笔墨之上。《庄子》一部书中，感情的横逸奔放，主要是来自对当时群体生活的共感。因而一个伟大的画家，遇着时代的迍邅，运会的否塞，为什么不可把心中郁勃愤悱之气，发为刚劲纵横之笔呢？董其昌提倡八家文，八家之首的韩愈，岂非即是以刚健之气，起八代之衰吗？中国科举制度取人之法，由诗词转为制艺，由制艺转为八股，蹂躏尽了知识分子的人格，闭塞尽了知识分子的心灵，使一般知识分子，成为麻木不仁的软体动物；于是老、庄思想，一堕为魏晋时代“生活情调”上的清谈；再堕而为宋以后的希世取宠，苟容偷合的应世自私之术。董氏在艺术中对刚劲一派的排斥，深入地看，是知识分子这一大的堕落倾向，及他晚年的富贵寿考，有其关连。更投合了一般软体型的知识分子的脾味，完全消解了老、庄思想中所涵蕴的刚健的性格，也即消解了作为保障一个艺术家的高洁而虚静的心灵的力量，这便使他们溷没于人世污浊之中，既没有人世的共感，也不能真正通向自然，而只好停顿于卖弄笔墨趣味之上。于是画家迷失了真正的人生，便不能不迷失社会，不能不迷失自然。笔墨的趣味，到底是非常有限的。董氏的分宗，无形中帮助了科举制度下的艺术家的人格的腐朽。于是既不能刚，也不能柔。所谓“淡”，实际只好流于浮薄敷浅。后来以南宗自命的人，多限于形式主义，而不能自拔的真正原因，盖在于此。过去也有少数人不为董说所囿。清王宸《题跋》中有谓：“宋人马远、夏珪，为北宗冠。用墨如油，用笔如勾；董香光（其昌）以马、夏为不入选佛场，忌之也，非恶之也。”清王士桢评宋荦《论画绝句》谓：“近世画家，事尚南宗，而置华原（范宽）营邱、洪谷（荆浩）河阳（郭熙）诸大家；是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。”清邵梅臣《画耕偶录》中说：“笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。南宗渲染之妙，著墨传神。北宗钩斫之精，涉笔成趣。约指定归，则传墨易，运笔难。墨色浓淡可依于法，颖悟者会于临摹，此南宗之所以易于合度。若论笔意，则虽研炼毕生，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以难于专长也。”这是从技巧的难易上抉重南轻北之隐。清李修易《小蓬莱阁画鉴》中，亦有与上相同的说法：“或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗，何也？余曰，北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”戴熙《习苦斋画絮》亦谓：“士大夫耻言北宗，马、夏诸公不振久矣。余尝欲振起北宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事。刮垢磨光，存乎其人。”上面的说法，多从技巧工夫上立论，这也涉及到画的兴衰问题，惜尚未能究其根柢。清初王石谷、王原祁们，皆不以董氏分宗之说为然，亦不为分宗之说自限；所以张木威谓：“画有南北宗，至石谷而合焉。”但少数大画家，终不能胜一般攀附门户者嚣嚣之口，而他们又无以摆脱政治的羁绊，缺少赵松雪的矛盾心情，所以他们为清代开宗的力量有所不足。然今人仍轻四王而重朗世宁，亦何颠倒至此？石涛、恽寿平，识解造诣，又在四王之上，是因为他们与权势的距离保持得更远。而中国的山水画，也常和哲学思想发展的情形一样，每积蓄发展于乱离或兴亡交替、政治控制失效之际，而在所谓太平盛世的时候，除非有真正突出的人物，一般反归于疲困钝滞；则精神自由解放的要求与意义，在过去长期历史的教训中，应可以得到充分的启示了。

    （节选自《中国艺术精神》，题目为编者所加。）

    “身与竹化”与“成竹在胸”

    但文与可何以能得竹之情而尽竹之性呢？因为与可是“高人逸才”。所谓高人逸才，是精神超越于世俗之上，因而得以保持其虚静之心。因为是虚静之心，竹乃能进入于心中，主客一体。此时不仅是竹拟人化了，人也拟竹化了；此即《庄子·齐物论》中的所谓“物化”。由此而所画的竹，即能得其性情。苏氏在《书晁补之所藏与可画竹》三首诗中之一说：

    与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。

    苏氏从庄周的物化意境中，得出画的奥秘，所以他真能探到艺术精神的根源了。“其身与竹化”的物化，最是艺术上的重要关键。《宣和画谱》卷七“李公麟（伯时）”条下有谓：“公麟初喜画马，大率学韩干，略有增损。有道人教以不可习，恐流入马趣；公麟晤其旨，更为佛道，尤佳。”画马之所以会流入马趣，是因为要身与马化才可以画得好。又说公麟所画山水，“皆其胸中所蕴”。所以画山水的人，一定要胸有丘壑。

    ［北宋］文同　墨竹

    但这中间还有一个大问题，即是胸有丘壑，必须先有一个虚静之心，以作“非为主观的主体”。东坡在《书王定国所藏王晋卿画著色山》二首之一的诗中，正说出了这一点：“烦君纸上影，照我胸中山……我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。”所以必须先有虚静如古井水之心，然后能身与竹化。身与竹化，实际是竹在自己精神之内，呈现出活生生的竹，而将其表现出来；所以表现出来的，也是活生生的竹。苏氏《郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑诗》，把他自己的这种创作历程说得很清楚。

    空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。

    饮酒微醉时，对人生尘俗之累，常可得到暂时的解脱。美的意识，常常是在这种解脱状态下显现出来，所以酒与诗与画，常结有不解之缘。黄山谷《苏李画枯木道士赋》中有谓“滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神。”又《题子瞻画竹石诗》中“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”，也正说出了这一点。内在化了的竹，形成创作的冲动，竹的带有生命感的形相，自会很快地自内喷薄而出。后来周必大《题张光宁所藏东坡画》，引用了上诗之后，接着说：“英气自然，乃可贵重。五日一石，岂知此耶。”但苏氏把此一历程说得最完全的要算记文与可画竹的《筼筜谷偃竹记》，兹节录如下：

    竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹（按指笋箨而言），以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹者必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。余不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。

    生命是整体的。能把握到竹的整体，乃能把握到竹的生命。但在精神上把握竹的整体的生命，不是来自分解性的认知，而是来自反映于精神上的统一性的观照。将观照所得的整体的对象，移之于创造，却须将观照付之于反省，因而此时又由观照转入到认知的过程，以认知去认识自己精神上的观照，乃能将观照的内容通过认知之力而将其表现出来。由观照的反省而转入认知作用以后，则原有的观照作用将后退，而由观照所得的艺术的形相，亦将渐归于模糊；所以必须“急起从之，振笔直遂，以追其所见”。《庄子》中所说的“运斤成风”，“解衣般礴”，正是这种创造情形的描述。这是一个伟大的艺术家，确切说出了自己这种伟大的经验。而苏氏在《书蒲永升画后》中所说孙知微画水的情形，是：“始知微（孙）欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓卒入寺，索笔切急。奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲奔屋也。”正是同一经验，苏氏在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧诗》的尾两句说“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，正是“诗画本一律”的确切证明。但这中间要在技巧上达到庄子所说的得乎心而应乎手的要求，因而有待于由巧而进于忘巧的学习，这在苏氏已经说得非常明白了的。他在《众妙堂记》中对于技与学的极谊，有深刻的描述，足以与庄子相发明。记中有一段说：

    子亦见夫蜩与鸡乎？蜩登木而号，不知止也。鸡俯而啄，不知仰也；其固也如此。然至其蜕与伏也，则无视无听，无饥无渴，默化于恍惚之中，而候伺于毫发之间，虽圣智不及也。是岂技与习之助乎。

    上面这段话，是由技与习而进于忘其为技与习，这正是《庄子·养生主》技而进乎道的精微比拟。由此可知苏氏对于庄学是下过潜移默化的工夫的。

    （节选自《中国艺术精神》）

    气韵兼举的意义

    现更进一步追问：何以见得谢赫的“气韵”的观念，是顾恺之的传神观念的精密化呢？人的性格有刚有柔，这在《尚书·洪范》上已经指陈出来了。固然很少有完全是刚而无柔的人，也很少有完全是柔而无刚的人。但气质之偏，不妨对举刚柔，以为立言上大概的准则。正因为如此，所以即使是在同一思想熏陶之下，也常可以形成两种不同的性格，形成由两种不同的性格而来的两种不同的形相。当然在两种对极之中，可以出现或多或少的许多互相渗糅的性格与形相。受同一玄学思想的影响，可以有嵇康那种极端清峻的人，也可以有罗友那种极端不堪的人。所以同是由玄学教养而来的“神”，因为生理的限定，大概地说，也可以有刚柔之异。而气与韵的提出，正是把早已经存在的这种刚柔之异，加以清晰化，精密化。谢赫的《古画品录》，只是就作品而言气韵，不曾把气韵的观念，应用到作品对象的人物自身上去。但作品中的气韵，是来自作品对象的人的气韵。作品的对象，可给作品以某程度的客观的规定，是不难想见的。

    不过作品并非完全由客观的对象所规定，而主要是由作者的性格所规定。作品与作者性格或性情的关系，由刘勰的《文心雕龙》的《体性篇》，可以推论当时的文学艺术评论家，已对此有很深刻的自觉。画家的性格有刚柔，注入到作品之上，当然也有刚柔。清姚姬传以文有“得于阳与刚之美者”，有“得于阴与柔之美者”。曾国藩为求此说的完备，而有四象之说。阴阳刚柔，皆一气之变化。以此作对文体的粗线条的判定，未始不是一种便宜的说法。谢赫的所谓气，已如前述，实指的是表现在作品中的阳刚之美。而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。但特须注重的是，韵的阴柔之美，必以超俗的纯洁性为其基柢，所以是以“清”“远”等观念为其内容。这只要想到上述“雅韵”“清韵”“远韵”等，即可以明了的，否则便流于纤媚。当然，气之与韵，不可能是绝对分离的。但其中常有所偏至。谢赫说，陆探微的“穷理尽性，事绝言象”，是把对象的气韵彻底表现了出来，以成其作品的气韵，这是气韵兼到的作品。他说曹不兴是“观其风骨，名岂虚哉”，卫协是“颇得壮气”。这是偏于阳刚之美。张墨荀勖是“风范气候，极妙参神”；风范气候在当时的简称是“风气”。例如“王平子与人书，称其儿风气日上，足散人怀”；这里的风气与风神、风韵，没有多大的分别。《晋阳秋》谓吕安“志量开旷，有拔俗风气”，等于前面引过的说吕安有“拔俗之韵”。所以张墨、荀勖，可能是偏于阴柔之美。陆绥的“体韵遒举，风采飘然”，这是韵中有骨，但依然是以韵为主。戴逵的“情韵连绵，风趣巧拔”，这当然是偏于韵的阴柔之美。气韵乃技巧的升华。谢赫对作者的品评，有的仅及其技巧而未及其气韵，这是因为许多作者升华得不太够的缘故。但在他仅论及作者的技巧时，实亦间接地以气韵为衡论的标准。张怀瓘谓“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”，实则谓张得其形，陆得其神之气，顾得其神之韵。气韵系代表绘画中之两种极致之美的形相。由此气韵观念的提出，而对于传神的神，更易于把握，更易于追求，因而这是表现出画论上的一大进步，应当是没有疑问的。

    宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论徐黄异体》原注：“大抵江南（徐熙）之艺，骨气多不及蜀人（黄筌），而潇洒过之也。”这两句话，若以谢赫的观念来解释，则是说蜀人黄筌的花鸟以气胜，亦即若虚所谓之“翎毛骨气尚丰满”。江南徐熙的花鸟以韵胜，亦即若虚所谓之“翎毛形骨贵轻秀”。若虚此处对黄徐之品评，不若沈括《梦溪笔谈》卷十七及《宣和画谱》卷十七所陈述的深刻精当。此处姑借以明作品中本来有所偏胜。以山水画论，则李唐夏一派的北宗画以气胜；而所谓南宗画是以韵胜。若就时代论，则董其昌《画旨》谓杨龙友所作《台荡》等图，“有宋人之骨力，去其结。有元人之风雅，去其佻”。是董认为宋画以气胜，而元画则以韵胜。风雅即是韵。若就个人论，则董其昌《画旨》谓：“沈石田每学迂翁（倪云林）画，其师赵同鲁见之辄呼曰，又过矣，又过矣。盖迂翁妙处，全不可学。启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”按倪迂翁系以韵胜，而沈石田则稍偏于气骨，此亦各人性格之所限。以上不过是随意举的几个例子。由此可知，气韵之分，对作品的品鉴，及作者的工夫，均有极大的意义。

    ［明］沈周　庐山高图轴

    对于气韵的相互关系，从根源上说，是不可分离的。从表现上说，虽不免各有偏至，但在理论上，应当是互相补益，不可偏废的。不过后人对气韵一辞，有的认为应以气为主。如清唐岱《绘画发微》谓“六法中原以气韵为主。然有气则有韵，无气则板呆矣。”方薰《山静居画论》亦谓：

    气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其问韵自生动矣。老杜云，元气淋漓幛犹湿，是即气韵生动。

    唐方两氏之论，是将气韵之气，作综合的解释。将气作综合的解释，则韵依然是统于气，他们的话便说对了。可惜他们不了解谢赫所说的气韵的气，应作分解的解释，即是此乃骨气之气。骨气之气，与韵有密切的关系；并且一谈到韵，一定要以某一限度的骨气为基柢。但不可谓“有气则有韵”。因为有的可能有气而无韵，有的甚或气与韵相克。

    如前所述，气韵观念之出现，系以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远，实系“韵”的性格，韵的内容；中国画的主流，始终是在庄学精神中发展。所以同样是重视气韵，而自用墨的技巧出现后，实际则偏向韵的这一方面发展。即在重骨的宋代，依然是如此，这可用黄山谷的话作代表。他《题摹锁谏图》：“陈元达，千载人也。惜乎创业作画者胸中无千载韵耳……使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉。”《题摹燕郭尚父图》：“凡书画当先观其韵。”《题明皇真妃图》：“……人物虽有佳处，而行布无韵。”山谷对画的品题，可谓精绝；其他题跋虽未点出韵字，亦多应以韵字当之。而且后来因为有许多人用气韵一辞，只作韵的意味使用，于是便常以“气势”或“力”的名词，代替了原有的气韵的气；例如宋刘道醇《圣朝名画评》谓：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者，气韵兼力一也……”刘道醇不明白气韵的气即是力，而说气韵兼力，由此可知后人言气韵，多是就韵而言的。其所以多就韵而言，实有其思想上、精神上的背景。但没有由此而可以排斥气韵的气的道理。气韵兼举，才是最周衍的陈述。

    （节选自《中国艺术精神》）

    风与骨的艺术性

    ［元］柯九思　竹

    风骨都是由气所形成，风骨在文学中的作用，即是气在文学中的作用。气是活地生命，所以又常称为“生气”。而在创作时的气，如前所述，是乘载着感情的磁性，及理知之光，以向主题及主题的媒介物（文字）塑造，所以此时所流露出的生命的节律，乃是升了华的生命的节律；文章中的风骨，正是把这种活地、升了华地生命的节律，注入于字句之中，使字句也带有活地、升了华地生命及其节律。带有活地升了华地生命节律的文字，才可以把文章中其他的构成因素，一齐带活，一齐升华，这才可以发挥出它的美感，以形成一篇的艺术性格。彦和对于这点，体认得最深刻。他说“若丰藻克瞻，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”构成文字之美的因素，一则表现为文采，一则表现为声调。文采须要藻饰的辞句，声调须要谐和的声律。藻饰的词句，谐和的声律，都是客观性的存在，与人的情性，实保有一种距离。此时的词藻声律，都是无情的死物，没有美地意味。所以彦和在《情采篇》说“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿。文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者文之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅”。这是说明真正的文采，必须是来自与情性相融合的辞藻。彦和的这一观点，也可转用到声律方面。不过当时对声韵的运用，尚系新地发现，所以《声律篇》只重在谈技巧，不曾追到此种根本的处所。但他说“声萌我心”；又说“内听之难，声与心纷”。实际也指明了声律与情性的关系。总之，要发之于情性的采与声，才有其艺术上的意义。否则是在死人脸上涂脂粉，及未经人作艺术性安排过的机械声音，不可能形成有美地意味的艺术。不过，问题乃在于情性是经过一条什么通路，而使其与采声融合在一起呢？前引的彦和两句话，说明了是由风骨、亦即是由气的乘载力量，而把主观的情性与客观的采声连接在一起。气一方面把情性乘载向文字；同时也把文字乘载向情性。这样一来，情性由气而能向外表达，文字由气而得到活的生命。于是文字中的美————采、声，便得以发挥出来了。有生命的采，即能鲜。有生命的声，才有力。彦和用一个“振”（举起之意）字，“负”（乘载之意）字，把气在文学中最根源地作用，完全表达出来了。扬雄《法言·修身》卷第三有谓“人之性也善恶混。修其善，则为善人；修其恶，则为恶人；气也者，所以适善恶之马也与”。以马来说明气的乘载作用，非常亲切。更参阅韩愈下面的一段话，对于这种意义，当更易明了。

    气，水也。言，浮物也。水大，而物之浮者，大小毕浮。气之与言，犹是也。气盛，则言之短长高下者皆宜。（《昌黎先生集》卷十六《答李翊书》）

    韩愈此处之所谓“言”，即彦和之所谓采、声。“大小毕浮”之“浮”，即彦和之所谓“振”、“负”。“气盛则言之短长高下者无不宜”，是因为生命的节奏，直接形成文字的节奏。如此，则文采之鲜，声调之力，都显发出来了。曾国藩《日记》中有谓：“奇辞大句，须得瑰玮飞腾之气，驱之以行。……否则气不能举其体矣。”与彦和此处之意，亦相符合。

    （选自《中国文学论集·中国文学中的气的问题》）

    中国画与诗的融合

    一、艺术中处于对极地位的画与诗

    我们常常可以看到中国画在画面的空白地方，由画者本人或旁人题上一首诗，诗的内容，即是咏叹画的意境；诗所占的位置，也即构成画面的一部分，与有画的部分共同形成一件作品在形式上的统一。我把这种情形，在此处称之为画与诗的融合。

    这种融合的所以有意义，是因为画与诗在艺术的范围中，本来可以说是处于两极相对的地位。艺术的分类，通常是把建筑、雕刻、绘画，称为造形艺术，或空间艺术。把舞蹈、音乐、诗歌，称为音律艺术，或时间艺术。同时，任何艺术，都是在主观与客观相互关系之间所成立的，艺术中的各种差异，也可以说是由二者间的距差不同而来，绘画虽不仅是“再现自然”，但究以“再现自然”为其基调。所以它常是偏向于客观的一面。诗则是表现感情，以“言志”为其基调，所以它常是偏向于主观的一面，画因为是以再现自然为基调，所以决定画的机能是“见”。达·文西便以画与雕刻是“以见为知”，而画家必是“能见”的人。诗因为是以“言志”为基调，所以决定诗的机能是“感”。钟嵘《诗品》一开始便说“气之动物，物之感人”，而诗人必定是“善感”的人。可以说，画是“见的艺术”，而诗则是“感的艺术”。在美的性格上，则画常表现为冷澈之美；而诗则常表现为温柔之美。

    当然，二者既同属于艺术的范畴，则在基本精神上，必有其相通之处。并且古希腊时代的西蒙尼底斯（Simonides），已经说过“画是静默的诗，诗是语言的画”；而黑格尔也认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面。李普斯（Lipps）也作过诗与画的专题研究。但上面的观念，在西方毕竟是相当突出的观念；所以在西方，也毕竟不曾像中国那样，把诗与画，直接融入于一个画面之内，形成一个完整的统一体。

    二、融合的历程

    诗与画的融合，不是突然出现的，而是经过了相当长的历程。历程的第一步，当然是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》谓：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣。”按《杜工部集》中，共有题画诗十八首。此虽因在开元前后，已渐有此风气，并非真创始于杜甫；即如李白便有六首题画诗，并非如渔洋所说的拙劣不工。但要以因为有杜甫而题画诗始显。题画诗之所以出现，乃是诗人在画中引发出了诗的感情，因而便把画来作为诗的题材、对象。《宣和画谱》卷十一“董元（源）”条下谓董元所作的山水画，“使览者得之，若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”，正道出此中消息。但此时的题画诗，并没有题于画面之上。

    王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗，已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，他只意识到自己兼备这两种艺术，乃系得之于“夙世”“前身”的天才，并不曾进一步说明这两种艺术是已经得到了某种融合。他不仅不曾把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝，及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外，更没有其他的题画诗。而且上面两首与画有关的诗，不曾涵有丝毫的画的意境。所以宋葛立方在《韵语阳秋》卷十五中便说王维“集中无画诗”。他在事实上的画与诗的融合，一直要到苏东坡的“味王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中有诗”的话说出后，在意识上才表现个清楚明白。

    融合历程的第二步，则是把诗来作为画的题材，张彦远《历代名画记》卷五“晋明帝”条下谓晋明帝有《毛诗图豳诗七月图》，是把诗作画题的，可说起源甚早。但这多只取资以为训诫，并非取资于其艺术性，所以对绘画自身，没有太大的影响。唐代诗歌盛行，在唐末时，可能已有画家以诗为画题的情形出现了。宋郭若虚《图画见闻志》卷五“雪诗图”条下记有段善赞画郑谷雪诗诗意的故事。又记有某画家图写李益“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”一绝句的故事。但正式提出此一问题的人，在今日可以看到的材料中，当为宋代大画家之一的郭熙。由郭熙之子郭思所纂辑的《林泉高致》，其中记有郭熙“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思，而可画者”的话。郭思并把可画的诗句录了出来，计有四首七绝，及十二联五七言诗。这是说明郭熙已经很意识地在诗中发现出画的题材。《宣和画谱》卷十一“郭熙”条下，即著录有他的“诗意山水图二”。

    由此再前进一步，便是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》卷七“李公麟”条下记有公麟作画，“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时（公麟之字）……画《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。其他种种类此”。按李公麟在时代上稍后于郭熙。总上面上段材料看，则当时的大画家，不仅在诗里找题材，并且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》，来说明诗的“远”的意境（《自题丙申诗序》）。则是诗与画的互相启发，可以说是循环无端了。

    画与诗在精神上的融合，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡，其次是黄山谷。东坡的《韩干画马诗》有谓“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”，东坡此诗之作，本来是为了解决由杜甫《丹青引》中“干惟画肉不画骨，坐使骅骝气雕丧”两句诗所引起许多非难的一件公案。但由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。接着黄山谷在《次韵子瞻子由题憩寂图》（李公麟作）二首中有“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”的两句，直说李公麟是把胸中的诗，不以诗句表达出来，而以淡墨把它画了出来，所以他的画的本质实际上是诗，因此，便把他的画称为“无声诗”。清初《姜绍书》为明代画人作史，即自称其书为《无声诗史》，由此不难想见黄山谷上面两句诗所发生的影响之大。据郭熙《林泉高致画意》有谓“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师”，则苏、黄诗中所说的，或已有所本，而非创始于二人；但要以这种观念，经过苏黄的诗而更得到普遍的承认，则是无可怀疑的。尤其是山谷的话，并非出于随意的夸饰，而是出于他真切的体验。与山谷同为苏门四学士之一的晁补之，在《跋鲁直所书崔白竹后赠蔡举》中引：“鲁直曰，吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审。以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也。”（《鸡肋集》卷三十第二十页）黄山谷既自称他“事诗如画”，则他当然能知道李公麟是作画如作诗。

    因为在北宋时代诗画的融合，在事实和观念上已经成熟，所以在宋太宗雍熙元年（984年）所设立的画院，至徽宗时，“如进士科下题取士”，即以诗为试题。《画继》卷一“徽宗皇帝”条下，即载有“野水无人渡，孤舟尽日横”，及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，及由体认而来的想像力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。

    上述的诗画融合的发展情形，从三部著名的画史看，也表示得非常清楚。有“画史中的《史记》”之称的唐张彦远《历代名画记》，起于传说中的史皇，终于会昌元年，即西纪的841年。其中大概仅有三处提到诗。宋郭若虚的《图画见闻志》，是有意继承《历代名画记》而作的，所以他便起自会昌（按今日所能看到的《图画见闻志》郭若虚的自序，均谓“续自永昌元年”，但唐代并无永昌年号；而张彦远之书，终于会昌元年，是由他自己说得清清楚楚的，所以“永昌”当为“会昌”之误）元年，终于宋熙宁七年（1074年），其中提到诗的大约共十四处。上两书提到诗的，都只是偶然的触及，无关轻重。到了南宋邓椿，继承《图画见闻志》而作画继，起于熙宁七年，终于乾道三年（1167年），其中提到诗的地方，已与人以“诗与画已结为不解缘”的感觉了。

    ［元］倪云林　竹

    但上面所说的融合的成熟，乃是精神上的，意境上的，距形式上的融合，依然还有一段距离。唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面；而不是写在画面的空白地方。《图画见闻志》卷二记有张文懿家藏的五代卫贤《春江钓叟图》，“上有李后主书《渔父词》二首”，就当时一般的情形判断，这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起，就我个人目前所能看到的，应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八十九，有徽宗《蜡梅山禽图》；此图的构图，是一株梅花由右向上，横斜取势，于是左下方便留下了一大块空白；徽宗便在这块空白上，题下了“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔；已有丹青约，千秋指白头”的一首五绝。他的诗远不如他的画；他是为了要题下这首诗，所以预先留下左方的空白呢？还是在随意挥洒之后，发现左下方的空白太多，在构图上有右重左轻之嫌，因此补上这首诗，以保持画面的均衡呢？在我看，以出于后者的可能性为最大。还有他的《文会图》，实以中间的高柳与不知名的高树，为全画面构成的制衡点。但他请蔡京在右上侧题下了一首诗，便显得右重而左轻，所以便不能不在左侧由“臣象谨依韵和进”一首，以保持全画面的上部均衡。由此不难推想，将诗写在画面的空白上，一方面固然是诗画在精神意境上已完成了融合以后，在形式上所应当出现的自然而然的结果；但同时写在画面空白的诗的位置，实际也是出于意匠经营，故因而得以构成画面的一部分，以保持艺术形式上的统一。

    宋徽宗有了上述的尝试后，在南宋的作品中，也偶然能发现这种情形。但画面题诗的风气，实入元而始盛。赵松雪及元季四大家，乃此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式了。

    三、融合的根据

    现在应进一步说明，两者得以融合的根据是什么？

    魏晋玄学盛行的结果，引起了中国艺术精神的普遍自觉。清谈的人生，是要求超脱世务，过着清远旷达的艺术性的人生。宁静而丰富的自然，与纷扰枯燥的世俗，恰形成一显明的对照。于是当时的名士，在不知不觉之中，把自己的心境，落向于自然之中，在自然中，满足他们艺术性的生活情调。自然由此时起，凭玄学之助，便浸透于艺术的各方面，以形成中国而后艺术发展的主要路向与性格。这我已有专文论述，在这里只简单提破。

    诗与自然发生关系很早。《诗经》中的比兴，即是诗与自然的关系。不过魏晋以前，在文学中的自然，只是偶然相遇，旋绾旋开的关系。人并不曾着意去追寻自然，也不曾把人生的意义要安放于自然之上。此时自然在文学中的地位，毕竟是处于消极的状态。到了魏晋时代，人开始在文学中主动地追寻自然，并且要在自然中安放人生的价值。这从《文心雕龙·物色篇》“窥情风景之上，钻貌草木之中”的两句话即可以看出。因此，便出现了谢灵运的山水文学，陶渊明的田园文学。流衍所及，遂至如隋李谔上书所谓“连篇累牍，不出月露之形。积案盈箱，惟是风云之状”。以后梅圣俞说：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之情，见于言外。”（《六一诗话》）这一句话正说明了自然在诗中的地位。总之，由魏晋所开辟的自然文学，乃是人的感情的对象化，感情的自然化。于是诗由“感”的艺术，而同时成为“见”的艺术。诗中感情向自然的深入，即是人生向自然的深入。由此而可以把抑郁在生命内部的感情，扩展向纯洁的自然中去。

    自然景物之见于绘画，当然也很早。但这皆系作背景之用。因魏晋玄学与自然的关系，在人物画盛行的当时，已出现有宗炳、王微等的山水画，这比西方大约要早一千二百多年。宗炳在《山水序》中谓山水是“质而有趣灵”。王微在《叙画》中谓山水是“本乎形者融灵”。灵即是精神，即是他们所追求的清高玄远的意境。他们的所以爱山水、画山水，是认为在山水之形中间，发现出了山水的清高玄远的精神；而这种精神，正可以作为他们人生的安息之地。其实，山水的精神，实即由作者自己的精神照射而出。所以宋黄山谷说“高明博大，始见山见水”（《画继》卷五“仲仁”条下）。而宋汪藻《赠丹丘僧了本》的诗便说“精神还仗精神觅”；元虞集《题江贯道江山平远图》更说“江生精神作此山”。简单地说，这是自然的精神化。而在艺术性的精神中，必含有生活的感情在内；因此，也可以说这是自然的感情化。中国以山水为主的自然画，是成立于自然的感情化之上。这是“见”的艺术，而同时成为“感”的艺术。画中自然向精神的迫进，即是自然向人生的迫进。由自然的“拟人化”，而使天地有情化。

    诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而感，这便是画中有诗。欧阳修《盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无遁形。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，也正说出了诗画交融的事实。而晁补之在《捕鱼图序》中谓“右丞妙于诗，故画意有余”，也正说明了诗对于画的助益。而其中，都是以魏晋时代玄学对自然的新发现为两者的共同根据，共同的连结点。画与诗的融合，即人与自然的融合。所以在中国艺术家的精神中，不仅没有自然对人的压迫感，并且自然会对人生，发生一种精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁黄大痴们所以能享高年，盖得力于“画中烟云供养”。这和西方近代许多神经质的艺术家，恰成一强烈对照。

    由魏晋玄学对自然的新发现，虽然提供了两者融合的连结点，但这只是精神上、内容上的连结点。要由精神上的融合，发展向形式上的融合，尚必须另一条件之出现，即须要文人进入到画坛里面的这一条件的出现。中国的所谓文人，多指的是长于诗、长于书法之人。到了唐代水墨画的成立，构成书法的媒材，和构成绘画的媒材，更为接近。当时的设色画，颜色多不重浓而重淡，也都是以水墨画为其基底。用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧，画出了一张画；更用一首诗将此心灵、意境，咏叹了出来；再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？

    诗画的融合，当然是以画为主；画因诗的感动力与想像力，而可以将其意境加深加远，这并不是一般人所能做到的，所以董其昌《画旨》中便说：“画中诗，惟摩诘得之，兼工者自古寥寥。”同时，因诗的语言，而可使鉴赏者也容易得到启发，加强印象，这真是一举两得。

    但入画的诗，我认为应以出之于画家本人者为上，因为这才真是从画的精神中流出的。他人所题的诗，除了少数大家外，便多成了应酬性的东西。至于因诗可提供绘画以题材，遂使偷惰者不再肯直接深入于自然之中，以吸收艺术广大的源泉，因而使画流于粗率浮滑，那就违反诗画融合的基本意义了。

    （选自《中国艺术精神》附录一）

    中国文学讨论中的迷失

    一

    这个标题，只表示我年来的一种感想。

    忘记了是去年还是前年，有位西德作家，来到香港，请胡菊人先生约几位中国作家，谈谈作家如何可以尽到社会责任的问题，这可以说是中国传统文学中的老问题。我看了《明报月刊》上会谈的纪录后，感到两方并未能作相应的讨论；因为中国方面的作家，对西德作家所提出的问题，根本采取否定的态度。假使西德那位作家，以为这几位中国作家的意见，是由中国传统文化而来的意见，便是一种莫大的误解。我当时曾写封信给胡菊人先生，没有得到他的回信。

    最近香港举行一次极有意义的“中国文学周”，请了几位专家，作文学方面的专题讲演。从《明报》上的纪录看，应以名小说家白先勇先生所讲的“社会意识与小说艺术”的分量较重。但站在一个对中国传统文化稍有常识者的立场来看，依然感到在讨论中似乎迷失了什么。鲁莽地说，可能是把文学得以成立的根源及发展的大方向迷失了。好在白先生对中国传统文化，是抱有好感的人；所以由此一相同的立足点提出不同的看法，应当是可以讨论的。

    《红楼梦》海棠诗社插图

    白先生讲话的要点是：

    从五四以至三十年代之文学思潮，文艺被视为社会改革工具。这种功利主义的文学观，使文学艺术性不再独立。

    无论五四的文学革命或后期的革命文学，两派都有同一的精神，就是以文学为名，其实以社会改革为目的……而小说艺术反成其次。所以五四以来，左翼作家……在小说中往往流露强烈的社会意识。

    由于十九世纪以来，中国知识分子纷纷兴起救国的使命感，他们相信文学可改革人心……但现代批评家夏志清则指出，中国现代小说家对中国命运所背负的道德重担，使他们流于一种狭隘的爱国主义。反不及许多西方作家往往能超越国籍，探讨人生的意义，重视小说艺术性。

    只要社会意识与小说艺术能互相取得平衡，溶和一致，内容与技巧协调，更能表现其时代精神。

    唯有再加倍注重小说的艺术性，配以社会意识，才会有更深度之作品。

    综合白先生的意思，是认为五四以来的文学（他专指小说），因社会意识过剩，以致贬低了艺术的独立性，限制了文学健全的发展。

    二

    白先生谈的是小说，我稍稍扩大一下，想把诗歌、戏剧，也包括在里面，这三者可以说是历史中发展的关系，也可以说是文学中一个大家族的关系。在整个文化部门中，以文学这一部门的争论最多。尤其是自达达主义兴起以后，奇谈怪论，风起云涌。这种风潮大概慢慢地过去了。白先生的讲话，是比较平实的。并且他也未尝抹煞社会意识，而只要求社会意识与艺术性的均衡。这都是比较健全地说法。问题是出在他对社会意识的产生及其在文学创作中的根源性的作用，似乎没有真切地把握到，因而不知不觉地把它加以外在化、疏离化。于是不认为文学的艺术性，是社会意识表现的自身要求，而强调艺术的独立性。认为两者的关系，不是生发的关系，而是配合的关系。尤其是忽视了文学的心灵，是缘文学家所处时代中的问题而发。十九世纪中国文学作品中的爱国精神，来自当时中国的生存发生了问题。西方许多文学家，探讨人生的意义，是这些作家，对人生的意义发生了问题。从本质上说，两者都是道德负担的不同形态，不应在这种地方分高分下。并且谈人生意义的作者，他的主题使他不谈国籍问题，并非存心非要超越国籍不可。“世界文学”不是成立于否定“国民文学”之上，而是成立于国民文学中所发掘出的彻底地、根源地人性，即通于世界的人性，于是最成功的“国民文学”，同时即是“世界文学”。文学家以人生意义为主题，也必由与他血肉关连的具体人们生活的洞察，发其端绪；所以文学中的乡土气，也是构成文学特性之一。我根本不相信存心要超越国籍，四脚凌空的人，而可以成为出色的文学家。白先生更不了解，包括香港在内的中国文学所遭遇的危机，是有的地方不准作家有真正地社会意识，有的地方，又不容易产生社会意识，于是所谓艺术性云者，只成为内容空虚的逃避所。白先生把问题看颠倒了，在这些地方，不能不使我有迷失之感。

    三

    从文学创造的动机动力来说，亦即是从文学得以成立的根源之地来说，中国文学，可以约略分为三大类型。

    第一种，是由感动而来的文学。感愤、感伤、感激、感慨，方便地都包括在“感动”一词之内。从这一点说，文学家常是多情善感之人。

    第二种，是由兴趣而来的文学。中国因老庄思想之助，出现了不少特出的山水田园诗人。从这一点说，文学家常是悦生爱物之人。这两类型的作者，虽然生命中感情的活动，有浅有深，有轻有重，但当其发生感动或兴趣之时，都是把自己的感情，投入于对象之中，并将对象融入自己生命之内；此时感动，兴趣的主体、与引起感动，兴趣的客体，合而为一，要求表达出来，所以作品中必注入了作者的感情、气质乃至整个的生命。这两者都可称为“内发的文学”。

    第三种，我方便称之为由思维而来的文学。对前两种内发的文学而言，或者亦可称为外铄的文学。因为作者并无主动地创作动机，只是因为外面有种要求、压力，不能不创作，于是只好凭思维之力去建立观点，寻觅主题，有如试帖诗、应酬文、为了换稿费、奉命写宣传等等皆是。从这一点说，文学家常是机灵巧思之人。这一类型的作品，因为作者的感情、生命，无法注入进去，便常特别在技巧上用心，亦即是在艺术性上用心，想以艺术性的形式，掩蔽空洞无物的内容。所以在过去，应酬文中，常以骈四俪六之文为当行出色。假定批评这一类型作品的艺术性的格调不够高，这不是来自作者对艺术性不曾“加倍”的留意，而是内容自然限制了艺术性的成就。

    为避免误解，还须补充说明一点，任何类型的作品，包括思考、想像在内的思维，都非常重要。尤以在小说戏剧中，思维的重要性，更为增加。不过前两种，思维的作用是在创作的历程中而不是创作的动机。

    四

    上述由感动而来、由兴趣而来、由思维而来的三种类型，只是就各有偏向上作概念性的划分。事实上，不仅一个人常有三方面的创作；而且在创作时，三类型的因素，亦未尝不可互相流注。概略的说，如第二类型中流注有第一类型的因素在里面，有如陶渊明的《田园诗》、柳宗元的《永州八记》、苏东坡的《前后赤壁赋》，就更成其深厚浑含。第三类型中，如因思维而引起第一、第二类型的因素在里面活动，则在应酬文章中亦常可自成高格；在卖稿费文章中，亦常可出现卓越的作品。惟有存心为权势作打手，或存心供权势者消愁解闷的作品，则作者才气再高，用心再巧，也必然是文学中不可救药的秽物。

    这里不再进一步去探索全面的问题，而只对第一类型的文学稍作讨论。因为真正地社会意识，常出现于此一类型文学之中；而此一类型的作品，在文学史中，数量上虽占少数，但在对文学的要求上，则一直是中国文学的主流。由《尧典》的“诗言志”，到韩愈的“大凡物不得其平则鸣”，都是此物此志。其中把创作的动机、历程，说得最完全的，莫如王褒所引《诗传》的“诗人感而后思，思而后积，积而后满，满而后作”的几句话。

    所谓“感动”，概略地可分为两类：一类是原始性的个体生命的感动。由这种“感动”所产生的作品，用寻常地语言表达，即是所谓“劳人思妇之辞”。劳人思妇之辞中所含蕴的感情，乃是人类基原性的感情，即是把名利之心、世故之念，完全剥落尽净，由赤裸裸地生命在挣扎，希望中所呈露出的感情，陶斯亮在“一封终于发出的信”中所流露出的陶铸，陶铸的夫人和陶斯亮自己的感情，可以称为人类基源性的感情。这种基源性的感情，是发自个体生命，但因为是基源性的，所以同时即是万人万世的。不仅不言社会意识，而其中自然含有伟大地社会意识，并且人性的普遍而永恒的意味，常可从这种地方去把握，至于一般人在名利欲望追逐中，因受到挫折所发出的叹老嗟卑的声音，乃是漂浮在生命表层的波纹，不能称为个体生命的感动，和基源性的感情，隔了很多层次。

    另一类是文化性的群体生命的感动。我所以加上“文化性”三个字，是因为这类的感动，必须在两种前提条件下才会产生：一是作者的现实生活，系在群体中生根；一是作者的教养，使他能有在群体中生根的自觉，并由此而发生“同命感”，乃至称为“连带感”。这需要文化发展到某一程度时才会出现。孔颖达在《毛诗正义大序》的疏释中说“诗人搅一国之心以为己意”，指的即是这种群体生命的感动。这种感动，在深度上与前一类的感动相同，但规模上自然会更为宏大壮阔。这是今日所说的“社会意识”的根源之地。最伟大地作品，常由此种感动而来。

    五

    白先生所说的爱国精神与社会意识，假定不是由权力者的意志而来，而是出于作者的内发，则作者所感的虽有浅有深，有中和，有偏急，但总地来说这必然会加强文学创作的动机，提高文学创作的素质，把中国文学的发展，推向一个新的里程碑。所以白先生说到由五四到三十年代文学的成就时，不能不归到鲁迅、巴金、茅盾等人的作品。以由感动而来的社会意识为创作动机的作者，当然对自己的国家、社会，存有无限待望之心。而贤明的统治阶级，及社会富有良知良识的人士由这种作品发生反省以促进政治社会的改革改进，也为常情所应有。若说这是文学中的功利主义，则这种功利主义，正是中国两千多年来的文学传统，决非如白先生所说，是始于梁启超“论小说与群众的关系”的一篇文章。所以《诗大序》说“先王以是（诗）经夫妇，成孝敬，厚人伦美教化移风俗”。这种要求，一直延伸到后来的小说戏剧中去。作品的品质是否与这一要求相符应，那是别一问题。

    现在谈到作品中的艺术性问题。在研究或学习过程中，常从作品中抽出构成艺术性的因素，如结构、修辞等，作独立性的处理。但这只是研究、学习中过程中的方便。若深一层去了解，则这些被抽出的因素的自身是“无记”的，无好坏可言的。各因素的艺术性，要在作品的统一体中，亦即是要在中国之所谓“文体”中始能决定。作品的统一性，乃来自作品内容主题的展开。若内容的主题是某种社会意识，则此统一性是来自某种社会意识所凝结的主题的展开。究极地说，能将主题通过文字作如实地、有效地表达出来，这即是文学中的艺术性。所以艺术性是附丽于内容而存在，可以说这是出自内容自身的要请，无所谓独立性的问题。当然，内容自身在表出时对艺术性的要请，并不等于有了这种要请，即可得到艺术性。因为从内容到内容的表达，中间不仅有一段距离，而且还含有由距离而来的抗拒性。要把距离和抗拒性解消掉，既关系于个人的秉赋，也关系于学习的功力，还关系于有关文化经验的积累。所以每个人的生活、生命都可以含有创作的内容，但并非每个人都能成为文学家。我们以社会意识为内容的小说、戏剧，假定追不上世界第一流作品的水准，不是来自作者的社会意识在作祟，而是来自学习及经验积累的问题。只要想到在我们有长久历史的文学批评中，独对小说、戏剧的批评，非常贫乏，也可以思过半了。

    （选自《中国文学论集续篇》，有删节。）

    中国文学中的想像与真实

    ————《中国文学中的想像问题》补义

    一

    我在《中国文学中的想像问题》一文中，说明由感情所逼出的想像，与感情融和在一起的想像，才是文学的想像，也即是文学的真实。这一观点，可以解释文学中与想像有关的许多问题，大概是可以成立的。但若仅以想像中的感情来说明想像的真实性，还不够周衍，我应当补出下面的两种情况。

    ［宋］赵佶　禽

    我在上文中，曾引用过文捷斯特（T. C. Winchester）所概括出的三种想像。在三种想像中的第二种想像是“联想地想像”，这是文学家应用得最多的想像。所谓联想的想像，是“依类引伸”出来的想像。我国《诗经》中的比和兴，都可以说是这种联想的应用。“关关（雌雄相应之和声）雎鸠，在河之洲”，这是真实的情景；“窈窕淑女，君子好逑”，这是真实而合理的愿望。诗人通过自己联想地想像，将两个本不相干的事物，融合在一起，因而能把淑女与君子的结合，烘托出一番欣慰的气氛；此时的想像，自然而然地不发生真实不真实的问题。由此种想像所烘托出的欣慰的气氛，乃人情所应有，这便是文学的真实。

    联想地想像的尽量发挥，常表现于小说创作之上。我的看法，一部成功的小说，都是通过联想地想像，把散见于社会中的某些现象，以凝缩成一篇小说中的情节；把散见于各种人群中的某些生活，凝缩为小说中的人物；联想力愈大，凝缩力愈强的，小说中的情节和人物的典型性也愈大愈强。被联想到的“原始资料”固然是真实的；被凝缩而集中为主题的人物与情节，假定凝缩、集中得成功，则在联想过程中必然会渗入进“体认”与“洞察”的工夫和能力，以发现出散于社会上、人生中的某些现象与生活，不仅是可以凝缩、集中的，并且只有加以凝缩、集中后，其本来的特性，其本来的意味，始能较完整地表现出来，始能为人所感受到。一部《儒林外史》，是把绵亘千百年，散布全社会的知识分子在科举下，由中毒而来的丑态，凝缩、集中在几个人物、几个情节上，表现出来；使模糊闪烁的这些丑态，得因此而明朗起来，确定起来，于是科举下的知识分子的真实，便容易为人所把握到了。这是文学家通过创造的心灵，所创造出“原始资料”无法表现得出来的真实。科学地真实，是由科学家的发明而见；文学地真实，是由文学家的“发见”而得。而发见的最大工具便是想像。

    二

    文捷斯特所说的第三种想像是“解释地联想”。所谓解释，主要是指向两个方面。一是对于某种情境所含有的意味的解释。哲学家对意味的解释是通过思辨；文学家则常常是通过描写，以使某种意味成为人们容易感受到的具体形相。科举的意味，是由《儒林外史》所描写的具体形相而得以表现出来的。把不易捉摸的意味加以形相化，只有通过想像才有其可能。所要表现的意味若是真实，则为了解释这种意味所成立的想像也是真实的。

    解释的想像所指向的另一方向，是人的行为动机，由动机而衔接到心理状态。为了深入去把握某人何以会有某种行为，尤其是何以会有与某外在的条件不相符应的行为，这便自然而然地要求在行为的动机上，心理上，作一番解释；而这种解释，通常只能通过文学家的想像得之。文学家之所以成为文学家，便是在他不走科学的调查、实验之路，而只凭自己由经验、体认所积累的想像之力，以得到目前心理学家所无法得到的解释。下面的故事，或者在我国是一个最早出现的例子。《左传》宣公二年：

    宣子骤谏，公（晋灵公）患之，使鉏麑贼之（暗行刺杀）。晨往，寝门辟矣，盛服将朝（指宣子），尚早，坐而假寐。麑退叹而言曰，不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也。触槐而死。”

    后来有人对上面叙述发生了怀疑。因为鉏麑行刺时所说的话，是谁人能听到，而为史臣所记载呢？在古代希腊的史籍中，也曾出现这种情形，卡西勒在其《原人》的《历史》一章中曾加以解释。我这里不深涉到此一问题，而只指出：鉏麑魔受君命去刺杀赵宣子，何以有刺杀的机会，却自己触槐而死呢？当时的史学家感到对此应加以心理上的解释，便通过自己的想像而加以解释了。这种由想像而来的解释，在史学中是特例，但在文学中则是常例；此种解释的真实性，决定于所能解释的程度。如果解释得天衣无缝，使读者所挟的疑团，涣然冰释于不知不觉之中，这也是发现了一般人所不能发现的真实。

    还有，一般人的心理状态，并不表现于行为之上（语言也是一种行为）；而“深层心理”，也不表现于一般意识活动之上。未表现为行为的心理，未浮上到意识层的深层心理，可能是人生中最真实的一部分。对于上述的心理状态，若通过想像的手段表达出来，这便近于一般所说的心理小说。不通过想像的手段，而要当下就深层心理的原有状态表达出来，这便是意识流的小说和白日梦的诗。我在此处，不深入到这种问题的内部去，而仅指出，西方有人把意识流、白日梦的文学，称为“新写实主义”；则通过想像以描写这种心理的想像，也不能抹煞其真实性。

    三

    最后，我要顺便一提的是，有的研究西方文学的人，曾倡言“中西文学之不同，在于中国文学中的想像力的贫乏”。这一点，应分两方面来了解。一方面是：在中国传统文学中，实用性的文学————序传、论说、书奏等等，占有很重要的地位；在这类文学中，当然不容许有丰富的想像活动。民初以来，因受西方文学的影响，许多人把这一类的文学评价得很低，而另标出“美文学”或“纯文学”，以资与西方文学较一日的长短。但西方因报纸杂志等的发达，实用性的散文，在文学中已日居于重要的地位，这已被西方的文学史家，文学理论、批评家所注意到了。所以中国文学保有实用性的文学传统，并不是坏事。凡是拿西方文化中一时的现象、趋向，以定中国文化的是非得失，我愿借此机会指证出来，这是相当危险的方法。

    问题的另一方面，即是就中国文学中的所谓纯文学而言，若说它的想像力贫乏，等于是说中国文学的贫乏。因为没有想像，便没有文学。过去普及于社会大众的《千家诗》的第一首程明道的“时人不识余心乐，将谓偷闲学少年”，时人对于程明道“傍花随柳过前川”的看法，程明道只能在想像中得到。《长恨歌》的“回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，杨贵妃初入宫时的倾动，白居易只能于想像中得到。说中国文学中的想像力贫乏，这是出于对文学自身的无知。但中国从西周初年起，已开始摆脱原始宗教而走向“人文”之路。印度佛教进入到中国后，也只发挥其无神论的一方面；并将印度的各种“大地震动”这类的奇特表现，逐渐转变而为“平常心是道”的平常的表现。人文的世界，是现世的，是中庸的，是与日常生活紧切关连在一起的世界。在此种文化背景、民族性格之下，文学家自然地不要作超现世的想像，不要作惨绝人寰，有如希腊悲剧的走向极端的想像。中国文学家生活于人文世界之中，只在人文世界中发现人生，安顿人生；所以也只在人文世界中发挥他们的想像力。中国不发展史诗（《诗经》中便有不少史诗），是因为中国的史学发展得太早。中国不出现悲剧，是因为中国民族的性格、文化的性格，不愿接受走向极端的悲剧。这其中没有能不能的问题。我们乡下流行一个故事，在演汉剧中的《司马师逼宫》的一出戏时，演司马师的大花脸，演得非常逼真，把皇后逼得走投无路；有个看戏的农夫，捡起一块石头投上去，把大花脸的头打破一个洞，这个农夫和许多乡下人由此而消了一口气，因为“太过火了”。这个故事，未尝不是一个意味深长的反映。假定说中国文学的发展受到了限制，乃是受到长期大一统的专制政治上的限制。我们不要把问题弄错了方向。

    （选自《徐复观文录》（三））

    王国维《人间词话》境界说试评

    ————中国诗词中的写景问题

    一、王氏“境界说”的确义

    因王国维（静安）氏，在学术上多方面的成就，及所作旧诗词的优美，以致他二十七岁时（此系闻之于友人）所著的《人间词话》，受到今人过分地重视。其中许多说法，成为许多人作文艺批评时的典则。这在推进中国文艺批评的进程中，反而成为一种绊脚石，恐非王氏始料所及。所以我想对他的中心论点的境界说，究系何种意义？他把它应用到诗词的批评上，究得到何种效果？他的用法，与古人的用法，有无异同？因而在对诗词创作体验的解释上，孰得孰失？想作一种尝试性的评释，希望能收到一点澄清的作用。

    《人间词话》：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目。不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”

    是王氏以他所提出的境界说，把文学批评的效果，向前推进了一大步。然则他所谓境界，到底指的是什么？

    王氏的所谓“境界”，是与“境”不分，而“境”又是与“景”通用的。此通过他全书的用辞而可见。他虽然说“境非独谓景物也；喜怒哀乐，亦人心中的一境界”；但他的重点，是放在景物之境的上面，所以《词话》中的第二条即是“有造境，有写境”。第三条即是“有有我之境，有无我之境”。因而他之所谓境界或境，实则传统上之所谓“景”，所谓“写景”。全书中不仅“境”“景”常互用；且所用境字境界字，多可与景字互易。当他引黄山谷“天下清景，不择贤愚而与之。然吾特疑为我辈设”的话后，自己加以发挥时，即将山谷的景字易为他自己所爱用的境界两字凡七次之多。王夫之《姜斋诗话》“有大景，有小景”；而王氏即称为“境界有大小”。惟自唐代起，多数用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文学、艺术中用“境界”一词时，首先指的是由人格修养而来的精神所达到的层次。例如说某人的境界高，某人的境界低。精神的层次，影响对事物、自然，所能把握到的层次。由此而表现为文学艺术时，即成为文学艺术的境界。所以文学艺术中的境界，乃主客合一的产物。仅就风景之景而言，亦即仅就自然而言，乃纯客观地存在，不能构成有，有层次性的境界。若未加上由人格修养而来的精神作用，而仅就喜怒哀乐的自身来说，则系纯主观的浑沌，王氏既把境界与景混同起来，于是除他书中的少数歧义外，他所说的“词以境界为最上”，实等于说“词以写景为最上”。写景在中国诗词中，本占有重要地位，我在此文中，也顺便提出来加以讨论。但王氏何以觉得他所提出的境界说，较之兴趣、气质、神韵，为能“探其本”？严沧浪的所谓“兴趣”，指的是情景两相凑泊时的精神状态，写景乃由此而出，恐不能与王氏之所谓境界，分孰本孰末。“气质”一词，在传统的诗文评论中，极为少见，王氏大概指的是“气格”或“骨气”。“气格”与“神韵”，都与传统的所谓境界，密切关连在一起。而写景，只是表现中的一种技巧，两者之间，如何可以论本末？由此也可知王氏所言诗词的本末，与传统所言的诗词的本末，实大异其趣。传统未必是，王氏的推陈出新未必非。但在诗词创作的长期体验中，写景虽然占有重要的地位，却很难说写景为诗词创作之本。因王氏执此以为本，所以王氏对写景问题，也似乎没有彻底把握到。

    王氏对自己所用的名词，因缺乏明确的概念，所以用时并不严格。他说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界————‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见（徐校：当作‘蓦然回首’）那人正（徐校：‘正’当作‘却’）在灯火阑珊处’，此第三境也。”“昨夜西风凋碧树”等句，固然是写景。但王氏是要以此等句，来象征人生向前追求而有所自得的精神状态。所谓第一境，是指望道未见，起步向前追求的精神状态。第二境是指在追求中发愤忘食，乐以忘忧的精神状态。第三境是一旦忽然贯通的自得精神状态。所以王氏此处所用的“三种之境界”，与唐以来的传统用法相合，指的是精神境界，但这既不可谓之“景物”，也不可谓之“喜怒哀乐”。这在他的全书中也只好算是歧义。

    二、王氏应用“境界说”的效果

    现在再来看王氏将“境界”一词，如何应用在诗词批评之上，并得到何种效果。

    （一）有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

    将造境、写境，提高到“理想与写实二派之所由分”的层次，未免因体验与观念的尚欠分晓，而言之近于夸张。钟嵘《诗品序》：“思君如流水，既是即目；高台多悲风，亦惟所见”。凡写“即目”“所见”的景，即是王氏此处所说的“写景”。《诗人玉屑》卷十《诗境》条引《?溪诗话》“韩愈《寄孟刑部联句》云，美君知道腴，逸步谢天械。或问，道果有味乎？曰，如介甫（王安石）午鸡声不到禅林，柏子烟中坐拥衾。……各据高梧同不寐，偶然闻雨落阶除。澹泊中味，非造此境，不能形容也”。其意盖谓介甫先有澹泊的情怀，无可把捉，必须造出“柏子烟中坐拥衾”，及“偶然闻雨落阶除”之境，使澹泊的情怀，由此而得到可把捉的形相，将其表达出来，此即王氏此处所说的“造境”。写由观照所得之境，自然是写境；此时是触景生情。写由想像而出之境，自然是造境，此时是因情铸景。想像时，常将平日观照所得之境加以镕裁，故想像中有现实。观照时，常将被观照的对象赋予以观照者的精神情感，在不知不觉之中，使其由“第一自然”升而为“第二自然”，故观照中亦有某程度的想像。在诗人的创造过程中，常是观照与想像互为主客，互为因缘，所以一篇之中，常有写境之句，同时亦有造境之句。有在写境中的造境，有在造境中的写境。欧阳修《答丁元珍》：“残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽”，上句是写境，下句是造境。李白《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大荒流”、《送友人》：“浮云游子意，落日故人情”，皆在观照中加入了想像，在写境中有了造境，此例触处皆是，如何可用近代的写实与理想二派来加以分别？虽然王氏自己也下了转语，而在“自然中之物”一条，乃为引伸此条的转语而写的。但既未能道出造境写景之所自来，却遽牵附于理想现实两派之上，所以我说这是由体验与观念的欠分晓而来的夸张。

    （二）“有有我之境，有无我之境。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，有我之境也。采菊东篱下，悠然见南山。寒波澹澹起，白鸟悠悠下，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不如何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境。”

    “无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。”

    自王氏提出“有我之境”“无我之境”二语后，几成为今日文学批评上的口头禅。但我颇怀疑王氏对此，尚见之未莹，故言之颇嫌夹杂。

    吴乔《答万季埜问诗》：“又曰，下手处如何？答曰，姑言其成处。如少陵《黑鹰》、曹唐《病马》，其中有人。袁凯《白燕诗》，脍炙人口，其中无人，谁不可作。画也，非诗也（按此语非是）。空同云，此诗（《白燕诗》）最著最下，盖嫌其唯有风致，全无气骨耳。安知诗中无人；则气骨风致，同是皮毛耶？”按吴乔之说亦甚粗，不堪深味。我所以提到，是为了说明有人主张诗里所写之境，必须其中有人，亦即必须其中有我。然则到底在诗的写境中，有没有“无我”之境呢？我先简单的答覆一句，值得称为诗的，决没有无我之境。袁凯《白燕诗》的“风致”，依然是来自袁凯的“我”。

    诗人面对景物（境），概略言之，有两种态度；一种是挟带自己的感情以面对景物，将自己的感情移出于景物之上；此时，不知不觉地将景物“拟人化”，此即王氏之所谓“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”。诗人以虚静之心面对景物，将景物之神，移入于自己精神之内，此时不知不觉地将自己化为景物，即《庄子·齐物论》中的“此之谓物化”的“物化”；此殆即王氏之所谓“无我之境，惟于静中得之”。晋宋间山水诗出现的思想背景为后期玄学。即是以庄学虚静之心，投向山水，发现山水之神，因而将自己为尘俗所拘牵的生活，消解于山水之神之中，以求得精神的解放。《文心雕龙·神思篇》“是以陶钧文思，贵在虚静”。《物色篇》“是以四序纷回，而入兴贵闲”。苏轼《赠参寥师诗》：“欲令诗语妙，无厌空（虚）且静。静故了群动，空能纳万境。”山水诗、田园诗这一系列的诗人，由谢灵运、陶渊明以至王维、韦应物，以虚静之心观物，多于挟带感情以观物。所以王氏说“无我之境，人惟于静中得之”，他提出一个静字，虽未能说透，但还有点体认在里面。但“人惟于静中得之”，如何可说成“以物观物”？没有我，则“以物”的“以”，由何而来？未观物以前，物我两不相涉，则“以物”的“物”，又从何而来？挟带感情以观物，固然有挟带感情之我在物里面；以虚静之心观物，依然有虚静的我在物里面。没有“悠然”的陶渊明，如何有“悠然见南山”的“悠然”之“见”；没有“澹澹”“悠悠”的元好问，如何会对澹澹起的寒波，悠悠下的白鸟感到兴趣，而收入为诗句。记得有位前辈先生，以陆游的“重帘不卷留香久，古砚微凹积墨多”两句为无我之境的例证。殊不知，若没有一个从容澹定的陆游，怎么会领略出留香久的不卷重帘，及积墨多的微凹古砚呢？在重帘不卷留香久，古砚微凹积墨多的两句诗里面，正有一位从容澹定的诗人在。“我”有推向幕前或隐在幕后之别，如何能有“有我”“无我”之别？且王氏所说“无我之境”的内容是“不知何者为我，何者为物”。此乃物我合一的艺术最高到达点，也是以任何态度面对景物，而能将其拟人或拟物，作成功表现时的共同到达点，如何偏属于“以物观物”的一方面。且既说“不知何者为我，何者为物”，这应是“亦我亦物”，又如何可以说是“无我之境”？“以物观物”，既语意含糊；“以我观物”，亦失之笼统；世界岂有不以我观物之事？优美宏壮，为各种写境诗所共有。孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳楼”，不算为宏壮吗？杜甫的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，不算优美吗？王氏引的“明月照积雪，大江流日夜，中天悬明月，黄河落日圆”，都是他自己所说的无我之境，但王氏说这些诗句“可谓千古壮观”，“壮观”即是宏壮。由此可知王氏也不能自圆其说。所以王氏影响最大的两段话，在语意和内容上，实在太多夹杂了。

    （三）“红杏枝头春意闹，著一闹字而境界全出。云破月来花弄影，著一弄字而境界全出矣。”

    ［明］戴进　溪堂诗思图轴

    按上面是以用字之精炼贴切，为写景之重要方法。此即宋人的所谓“句眼”。句眼，是一句所含的精神、意味，由句中一个精炼贴切的字将其点醒，因而全句也显得特别精采，此一个字，便如人的“灵魂之窗”的眼睛一样。即黄山谷最重练句练字，遂有“句眼”之说，《瀛奎律髓》特加重视。如卷一杜甫《登岳阳楼》，方虚谷《批》谓“凡圈处是句中眼”。此诗所圈的是“吴楚东南坼”的“坼”字，及“乾坤日夜浮”的“浮”字。盖以用这两字，而在楼上所感到洞庭湖气象的阔大，可以完全表现出来，使这两句因一字之精炼，而全句亦因之精神焕发。全书中经方氏圈为句眼的尚不少。但纪晓岚在方批后更加一批谓：“炼字之法，古人不废。若以所圈句眼，标为宗旨，则逐末流而失其本原，睹一斑而失其全体矣。”纪氏对句眼在诗中的价值加以限定，这是对的。但方虚谷也仅对此加以重视，而未尝以此立宗。王氏以境界立宗，此处以一字而谓“境界全出”，则几乎近于以句眼立宗。他以处所用“境界”两字，当然系指杏花的“景物”。他的意思，恐怕是说“着一闹字而开得繁盛的杏花之神全出”；另一句也应当是如此。王氏此处用境界两字，似稍欠分疏。且王氏所引两例，后一例实嫌纤巧，不若红杏枝头春意闹，以红杏而见春意之闹，正如《姜斋诗话》所谓“以小景传大景之神”。则对此句的欣赏，似不应仅拈出一个“闹”字。

    （四）“境界有大小，不以是而分优劣。细雨鱼儿出，微风燕子斜，何遽不若落日照大旗，马鸣风萧萧。宝帘闲挂小银钩，何遽不若雾失楼台，月迷津渡也。”

    按写景之大小，各因诗人当时的所遇。从这点说，是不应以此而分优劣的。但大小景的把握，关系于作者的胸襟气度，所以古今能写小景者多，能写大景者少。可以这样的说，大诗人能写大景，也能写小景。小名家，则只能写小景；若写大景，便常如《姜斋诗话》中所讥的“张皇使犬”。由此可知，写境之大小，亦未尝不可分优劣。

    （五）“词忌用替代字。美成解语花之桂华流瓦，境界极妙，惜以桂华二字代月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足，不暇代，语妙则不必代……”

    “白石写景之作，如二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。数峰清苦，商略黄昏雨。高树晚蝉，说西风消息。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝；抑真有运会存乎其间耶？”

    “问隔与不隔之别。曰，陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。池塘生春草，空梁落燕泥等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云，阑干十二独（徐校：“独”原作“犹”）凭春，睛碧远连云。千里万里，二月三月（徐校：此两句原倒置），行色苦愁人。语语都在目前，便是不隔。至云，谢家池上，江淹浦畔，则隔矣……”

    “生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游……写情如此，方为不隔。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还……写景如此，方为不隔。”

    隔与不隔之说，是《人间词话》中的重要论点之一，也是较有意义的论点之一。我曾在《诗词的创造过程及其表现效果》一文（此文收入学生书局出版的拙著《中国文学论集》）中，作了较详细的讨论。这里我仅指出：王氏此一说法，出于钟嵘《诗品序》：“观古今胜语，多非补假，皆有直寻”。不过王氏说得更清楚，但也说得更狭隘。周邦彦不用“月华流瓦”，而用“桂华流瓦”，大概不能说是意不足，语不妙，而是为了增加一点气氛。若“桂华”两字也犯隔，则何以又能“境界极妙”。姜白石以“波心荡，冷月无声”的凄情之景，表现他当时凄清之情。“数峰清苦，商量黄昏雨”，这是“数峰”的拟人化；“高树晚蝉，说西风消息”，这也是“晚蝉”的拟人化；这都是文学艺术之所以成为文学艺术的条件之一。何以是“雾里看花，终隔一层”？且王氏既以所引白石三词，皆“格韵高绝”；岂有真正犯隔的，而能得到这种表现效果？如不隔与格韵高绝，是对立而不相通，则我宁舍不隔而取格韵高绝。欧阳修由眼前所见的春草，而联想到“谢家池上，江淹浦畔”，以增加他当时的一番感慨气氛，这也是诗词表现中常用的手法，何以“则隔矣”？所以王氏对此问题，因参之未透，便把活句变成死语了。

    （六）“……幼安之佳处，在有性情，有境界……”

    “昔人论诗词，有景语情语之别。不知一切景语皆情语也”

    “词家多以景寓情……”

    王氏提到“景语”“情语”的问题，而以“景语”皆“情语”，此自系至当归一之论。但通过全书看，他常将“性情”与“境界”对举；而他的论境界，皆偏在景的自身，没有把景与情的关系扣紧；许多依稀夹杂的说法，皆由此而来；王氏自谓“探其本”，恐自信太过了。

    三、传统中的写景与境界等问题

    我现在把古人在这一方面的体验，稍为条理一下，以便与王氏的境界说，略加比较。

    有诗即有比兴，比兴即是写景，即是王氏之所谓境界。比兴乃出于作者感情自然地要求，自然地凑泊，汉魏以前，很少是由“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色篇》）的“窥”与“钻”而来的；因而也并不是意识地把它当作一种表现的技巧来加以运用。此时的景与情，自然融合为一。自山水诗出现后，写景在诗中的分量始加重。周伯弼选《唐人家法》，有“四实四虚，虚实相半”之论。所谓“四实”，谓律诗中四句，皆因写景而实。所谓“四虚”，系指化景物为情思，例如“岭猿同旦暮”，岭猿、旦暮，皆景物；用一“同”字化而虚之，即以此一字而化为作者的情思（以上请阅范晞文《对床夜话》）。这是来自写景在诗中所占的重要分量而立说的。方虚谷对周氏之说，虽力加攻击，然仅攻击其表现的格式化，并非反对写景在诗中所占的分量。但由周氏之说，亦可了解，凡成功的写景，无不是景中有情，或以景烘托情。情为景之本，这是写景的关键。

    现在说到用词的问题。把用词的情形加以厘清，是澄清混乱的重要步骤之一。景物之景，在唐以前，多只称为物、物候、或物色。上引《文心雕龙·物色篇》“窥情风景之上”的风景，恐怕只是指气候（风）日光而言，没有后来概括性的意义。以风景或景，作概括自然界之美来使用，我现时可以考见的，当为《陈书孙玚传》的“每良辰美景”，至唐而始流行。

    境、境界，原来都只作“疆界”解释；此一解释，到现在还是作为常词来使用。将“境”通于风景之“景”，将境界赋与以精神的意义，大概始于佛家，而以在禅宗中为盛行，后来才用到诗文评论之上。日本兴圣寺本的《六祖坛经缘起说法门》：“于一切时中，念念自见万法无滞，一真一切真，万境自如。如如之心，即是真实。”《为时众说定慧门》：“于诸境上心不染曰无念。于自念上常离诸境，不于境上生心。”“迷人于境上有念，念上便起邪见。”“真如自性，起念六相；虽有见闻觉知，不染万境，而真性常自在”。《教授坐禅门》：“何名坐禅。此法门中，无障无碍，外于一切善恶境界……本性自净自定，只为见境思境即乱。若见诸境不乱者，是真定也。”《说摩诃般若波罗密门》：“悟无念法者，见诸佛境界。”上面所说的“诸境”“万境”，单说一个

    “境”字，等于说的是人世的经验界或现象界，其含摄的内容，当然比景的内容为大；但景的内容已包括在境字之内。所以释皎然《诗式》：“或以苦思，售自然之质，此不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇古。”他这里所说的“取境”，实际就是“取景”。我不敢说把境与景通用，是始于皎然；但这是出现在禅宗盛行的唐代，是没有可疑的。《坛经》中所用“境界”一辞，是指精神状态的不同层次而言，与单用一个“境”字，有显然的区别。

    《六祖坛经》中所用的境字，没有精神的意义；但用“境界”两字时，则很明显的有精神的意义。“善恶境界”，“诸佛境界”，是一个人的精神到达点。在诗词中境景通用，对诗词的影响不大。把带有精神性的境界应用到诗词中，其意义却是重大的。因诗人、艺术家，他们面对客观景物而要发现其意味时，常决定于他生命中的精神的到达点。写景写得好不好，不仅是技巧问题，更重要的是精神的到达点要高，精神的涵盖面要大；这便说明中国传统的文学、艺术理论，何以必须归结到人格修养之上。若就作者自身而言境界，则境界有如叶燮《原诗》之所谓“胸襟”。叶氏谓：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辩以出，随遇发生，随生即盛。”胸襟的大小高低，当然系于人的修养。从诗词的表现上而言境界，即是说从诗词的写景中，看出作者精神的到达点或作者精神（或者说是感情、情调）的活动状态，也即是通过作品中的重要表现而发现到作品中的人。这是文学艺术批评中最难之事，但因为这是批评的最后要求，所以这也是对文学艺术批评者所必然提出的要求。有一句的境界，叶燮对杜甫“晨钟云外湿”，加以详细分析后，谓杜甫是“隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界”（《原诗》）。有一联一诗的境界。“横浦张子韶《心传录》曰，读子美野色更无山断隔，山光直与水相通。已而叹曰，子美此诗，非特为山光野色。凡悟一道理透彻处，往往境界皆如是也。”（蔡梦弼《草堂诗话》）有总括一生作品之境界，叶燮谓苏东坡“韩文公后又开一境”（《原诗》），“《剑南集》原本老杜，殊有独造境地”（同上）。“六朝诗家……陶淡远，灵运警秀，朓高华，各辟境界，开生面。”（同上）上文中的境字，乃境界两字的简称。因此，我们也可以了解，一提到诗词中的境界，便说的是主客合一、情景交融的层面，而不容把景物与感情对立起来。王氏假定是标举此种意义的境界，而将其落实下来，以作批评诗词的标准，他是探到了诗词创作的本源，可高踞于各批评家之上。可惜，在他的全书中，只偶然地，若有若无的沾到了这一方面的点滴。而他主要用的是：“境界————境————景”的理路。他在书中所表现的高视阔步的态度，便可说完全失掉了根据。

    四、情与景的融合，及其融合的历程、状态

    通于景的境，本来是纯客观的，没有精神的意味。后人用境字而带有精神意味的，如前所述，应视这为境界一词的简称，这种简称，大概起自宋人。简称的例子，俞兆晟《渔洋诗话序》：“于是以太音希声，药淫哇锢习。《唐三昧》之选，所谓乃造平淡时也；然而境亦从兹老矣。”此处的境字，当然指的是王渔洋在诗方面所达到的最后（老）境界。黄山谷谓“诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳”（《渔隐丛话前集》卷四十七）。后来元杨载（仲弘）《诗法家数》，引此语而伸之曰：“诗不可凿空强作，待境而生自工。或感古怀今，或伤今思古；或因事说景，或因物寓意。”由此可知：山谷此处之所谓境，乃境界之境，不是与景通用的境。

    正因为境或景，是纯客观的存在，所以在诗词中提到景或境时，必然要钩紧着情或意，这样始能由人的主体以融合物的客体，构成诗词中的重要因素。与人的主体的情或意不相干的境或景，亦即是与诗词不相干的境或景。下面举若干例证。范晞文《对床夜话》：

    老杜诗天高云去尽，江逈月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期；上联景，下联情。身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙；上联情，下联景。水流心不竞，云在意俱迟，景中之情也。卷帘惟白，隐几亦青山，情中之景也。感时花溅泪，恨别鸟惊心，情景相触而莫分也。白首多年疾，秋天昨夜凉。高风下木叶，永夜搅貂裘。一句情，一句景也。固知景无情不发，情无景不生……

    葛立方《韵语阳秋》：

    意中有景，景中有意。

    吴乔《万季埜问诗》：

    问诗惟情景，其用处何如？答曰，《十九首》言情者十之八，叙景者十之二。建安之诗，叙景已多，日甚一日，至晚唐而有清空如话之说。而少陵如暂往北乡去等，却又全不叙景。在今卑之无甚高论。但能触景入情，如少陵之近泪无干土，低空有断云。寄情于景，如严维之柳塘春水漫，花坞夕阳迟，哀乐之意宛然，斯尽善矣。明人于此，大不用心，所以无味。

    按吴乔之意，不太重视写景；但一言写景，即不能离情与景而二之。

    王夫之《姜斋诗话》，则最重写景，我怀疑王静庵曾受其影响；但王夫之亦必扣紧情以言景。他说：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语。如高台多悲风。蝴蝶飞南园。池塘生春草。亭臯木叶下。芙蓉露下湿，皆是也。而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心独喻之微（情），轻安拈出。”

    按：情是矇眬漂荡，不易把捉的，缘景始得其形相，故能轻安（轻松）拈出。又：

    夫景以情合（景因人之情而与人相关连，否则景与人，各不相干），情以景生（情以景而引发，由景而呈现）。初不相离，唯意所适。截分两概，则情不足兴，而景非其景。

    然则人与物，情与景，系经何历程而融合在一起，以将其表现出来呢？我以为胡震亨《唐音癸签》卷三所引王昌龄下面的一段话，说得意味深长。

    王昌龄云，为诗在神于心。处心于境（将心融入于境中），视境于心（境同时呈现于心上），莹然掌上（心中之境，明彻于心目之间），然后用思（思指创造时的心灵活动）。了然境象（在创造时，很清楚地把握到心目中的境象，而将其写出），故得形似（故能写景而恰如其景）。

    这里不牵涉到上面的话，是否真正出于王昌龄的问题；但从其用词与内容看，应当是出于唐人之口。他所说的诗人写景的历程，与画家创造山水画的历程，是相同的。画家创造一幅山水，是先由对山水的穷观极照，将自己的精神融入于山水之中；同时即将山水融入于自己精神之内；使山水得到精神的升华，成为画家胸中的丘壑；画家所画的乃升华后的胸中丘壑，故能由山水之貌，以传山水之神；同时即以山水之神，舒写出画家之神。把上引王昌龄的话加以分析，应当可以对写景的真实意义，由其“典型地”历程而得到确切的了解。

    （王昌龄）又云，诗思有三种；搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象。力疲智竭，安放神思；心偶照境，率然而生，曰生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思曰感思。

    按此处所谓“思”，如前所述，乃指诗的创造时的心灵活动，有如《文心雕龙神思篇》的“思”。这里是说引发心灵创造活动的，有三种不同的历程。“取思”是指取之于自己心中所有的景象的创造活动；这段话中的“象”“景”“物”，是可以互换使用的，也即是可以使用三者中任何一个名词，而内容无所改变的。这段话的内容，与前引的一段话的内容，完全一致。心先入于境，境亦同时入于心，因而得心境合一（“神会于物”），此时所写者乃心中的境，亦如画家所画者乃胸中的丘壑。这是我所说的写景的“典型地”历程。“生思”，是指并未经过心境相融，主客合一的历程，而只是心偶然观照到境，诗人当下把握到由境引生之情，由情所沾惹上之境，将其写了出来。这有点近于“即兴”“漫兴”的创作。“感思”的性质，与“生思”并无分别；不过前者由当前的境所引生，后者系由古人作品所感发。大诗人很庄严地创作巨制时，才经历着典型地历程；此外则多出于“生思”“感思”。

    然则诗人在上述历程中所把握到的景（境），是何状态呢？我以为唐司空图《与极浦书》中下面的话，是形容此一状态的。

    戴容州（叔伦）云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。

    按诗人或由观照，或由想像，所得之景，乃由诗人之情或意，从景的形上所发现的景中所含的神情、意味。景的神情、意味，由诗人之情、之意而得，但并非即是诗人之情、之意的自身，所以景与诗人之情、之意的关系，乃在若即若离的状态。景的神情、意味，必附丽于物之形而见，但并非即是物之形的自身；所以景的神情、意味，与景之形的关系，亦在若即若离的状态。戴氏体验到此种状态，即以“可望而不可置于目睫之前”形容之。司空图则以“象外之象，景外之景”加以解释，此即前面我所引用的“第二自然”。

    通过《人间词话》，以考查王氏对写景问题的体验所至，似乎没有到达上述的深度。

    （选自《中国文学论集续篇》）

    诗词的难懂易懂与境界

    在这里，必须再郑重提醒一句，隔与不隔，和易懂与不易懂，完全是两件事。不隔的诗，未必便易懂；易懂的诗，未必便是不隔。只有故意造成不易懂的诗，即所谓以艰深文浅陋的诗，才是隔与不易懂，成为一致的。由诗本身而来的不易懂，除了读者的基本欣赏能力外，一是来自读者与作者人生境界上的悬殊，一是来自有一种诗，只把他所要表现的感情，化为一种仅可感触而不能言诠的气氛；因为一落言诠，便成概念，而与他原始朦胧复杂矛盾的感情不相应，这种诗当然也不易懂。因此，若把“懂”解释为概念上的清楚明白，有的人便可以甘脆说诗的本身是不能懂的。而哥德也说：“文学作品，越不可测，越难用知性去理解，便越是好的。”

    上面提到境界两字，我也应顺便再提出一点来先讨论一下。《人间词话》一开始便标出境界二字，以作他论词的圭臬，并由此而成为奠定王氏文学理论地位的主要内容。但我却怀疑王氏根本不曾了解何者为文学中的境界；或者他所了解的所谓文学境界，和他所标榜的“词以境界为最上”，并不能相应。他说：

    词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。（《校注人间词话》

    沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目。不若鄙人拈出境界二字，为探其本源也。（同上）

    王氏的所谓境界，到底指的是什么？叶嘉莹女士以为指的是“一种具体而真切的意象的表达”（《文学杂志》六卷三期《由人间词话谈到诗歌的欣赏》）。从王氏所举的例子看，我认为叶女士的解释，大体是与王氏本意相合的。但是，表现一种具体而真切的意象，乃诗词之所以成为诗词的基本条件。不具备此种基本条件，固然不成为诗词，乃至不成为文学。但具备了此种基本条件，未必便是“最上”的作品。文学在此一基本条件上面，还有许多高次元的条件；等于同为不隔，但形成不隔的条件和价值，并非相等的一样；怎能说“词以境界为最上，有境界则自成高格”呢？沧浪之所谓兴趣，乃指主观与客观，自然融合的一种状态；渔洋之所谓神韵，乃指意象的一种升华的状态；何能说沧浪渔洋，“不过道其面目”，而王氏能算“探其本源”呢？王氏在日本时，受到当时流行的自然主义的影响，所以在这一根本点上，不仅说得胧统，且因他对文学的真正本源没有弄清楚，在《人间词话》中，实多似是而非之论，遗误后人，今不暇一一列举。

    ［清］石涛　兰

    若以境界为诗词的“本源”，则应回到传统的解释上去。一般人所说的“人生境界”，“道德境界”，“艺术境界”等等，应顺着《无量寿经》上“比丘白佛，斯义宏深，非我境界”的意义来了解。此处的所谓境界，乃指人的精神生活所能达到的界域而言。精神生活所能达到的界域，有各种不同的方面；并且在各种不同的方面中，有各种高低不同的层次，有各种大小不同的范围。同时，若就道德、宗教、艺术而论，对同样的客观自然的认取，常随认取者的精神所达到的境界为转移。段成式《酉阳杂俎》谓“《李白集》有《尧祠赠杜补阙》者，老杜也。诗曰，我觉秋兴逸，谁言秋兴悲……”逸是李白的精神境界，所以他所感到的秋兴也是逸；悲是杜甫的精神境界，所以他所感到的秋兴也是悲。大画家的作品与画匠作品的不同；贝多芬所作的曲，与流行歌曲的不同；主要系来自人生境界的不同。由人生境界而影响到表现的方式、技巧。境界有高下大小之殊；所以王氏说，“有境界，则自成高格”，这是说不通的。应当说“有高境界，便自成高格”。因为王氏不了解境界有高低大小之不同，所以他说：“境界有大小，不以是而分优劣；‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’。”按前联是杜甫《水槛遣心二首》之一中的一联；后者是杜甫《后出塞五首》之二中的一联。前者取境小，小家也可以写出，《随园诗话》中有的是这种诗。后者取境大，非大家便不能写出。因为取境的大小，和作者精神境界的大小，密切相连。作者精神境界的大小，和作者人生的修养、学力，密切相连。这如何能不分优劣呢？了解到境界的真正意义，便可知一个普通地读者，他在人生境界的高度、深度、及纯洁、曲折等等上面，与一位伟大的诗人，远相悬隔，则他一下子不能读懂此一伟大诗人的作品，正有如我们一下子听不懂贝多芬的音乐一样，乃当然之事。我在参观苏州几个园亭的时候，第一次毫无印象，尤其是对于拙政园。第二次始能感到拙政园的平远疏淡的艺术意味。同看一个电影，但大人、小孩、有艺术修养的、与无艺术修养的，所得的印象也全是两样。这都是相同的道理。听不懂贝多芬的音乐，只有反复地听；读不懂大作家的诗，只有反复地读。久而久之，读者于不知不觉之间，会与诗人的境界接近，而渐渐地懂了。再于不知不觉之间，进入到作者的境界里面而完全懂了。此时的完全懂，不仅是多知道了什么，而是以诗人的人生境界，提高、洗炼了读者的人生境界。这便是诗人、文学家、艺术家、对人类“不废江河万古流”的贡献。所以这种由人生境界悬隔而来的不易懂，实包含了透澈骨髓脏腑的不隔，而不止是普通所说的不隔。

    至于由表现原始感情的朦胧、复杂、矛盾性而来的不易懂，我想用李义山的《锦瑟》一诗作例子。我认为这首诗是回忆在极端矛盾下所尝到的人生苦汁所作的诗。其意境，或有似于哥德的《少年维特的烦恼》。若仅从政治、悼亡等上去解释，似乎都不够构成此诗的魅力。此诗中所用的故事、语言，都化为悲凉怅惘，而带有紫绿中夹灰白色的气雾、情调，但并不是向人具体地指陈了什么？所以千多年来，没有人能具体而完全地了解它。但我相信凡是读过义山诗的人，没有不受过他的魅惑的。此种难懂的诗，和以艰深文陋浅的难懂之诗，其分别便在一则有一种迷人的魅力，一则只是看了便使人蹙额乏味。有的人把隔与不隔和易懂与不易懂，混淆在一起；甚至以诗中所表现的曲折，也当作是一种隔，以此来非难王氏，我觉得这未免失之过于浅薄了。

    （原载《民主评论》10卷12期，1948年6月15日。选自《中国文学集·诗词的创造过程及其表现效果————有关于诗词的隔与不隔及其他》。）