第三章 艺术美，或理想

——例如法国的戏剧作品就是如此。所以性格的特殊性中应该有一个 主要的方面作为统治的方面，但是尽管具有这个定性 (165) ，性格同时仍须保持住生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。索福克勒斯的悲剧形象就具有这种生动性，尽管他所写的情致本身是很单纯的。我们可以拿这样形象的塑造上的完备性来比拟雕刻的形象。雕刻虽然有很明确的定性，却仍然可以表现性格的多方面性。它一方面要表现一种力求向外宣泄的、以全力集中于某一个 焦点上的热烈情绪，另一方面在它的静穆风味里，它也把泰然融合各种力量于一身的那种坚定的中立性表现出来。但是这种安然无扰的统一性却不是停留在某一种抽象的定性上面，而是在它的美里让人预感到它在千变万化的情况里可以产生一切可能的表现 (166) 。在真正的雕刻形象里我们可以看到一种静穆而深刻的意味，其中包含有使一切力量得到实现的潜能。比起雕刻来，绘画、音乐和诗所表现的人物性格还更需要有内在的丰富多彩性，真正的艺术家们都了解这一点。例如莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》 (167) 里所写的主要情感是爱情，但是我们看见罗密欧在最变化多端的关系里，例如在对他的父母、朋友和侍童的关系中，在同杜巴尔特的在荣誉感上的冲突和决斗中，在对僧侣的尊敬和信任中，甚至在坟场上和卖毒药给他的药师的对话中，他都始终一贯地显得尊严高尚，用情深挚。朱丽叶也是一样的从许多关系的整体中显出她的性格，例如她对父母、保姆、巴里斯伯爵，以及神父劳伦斯的关系。尽管有这些复杂的关系，她在每一种情境里也是一心一意地沉浸在自己的情感里，只有一种 情感，即她的热烈的爱，渗透到而且支持起她整个的性格。她的这种爱像无边的大海一样深广，所以她说得很对：“我付出的愈多，我保留的也就愈多，这两方面都是无限的。”

    从此可知，所表现的尽管只是一种 情致，这一种情致也必须展示出它本身的丰富性。在抒情诗里也是如此，但是抒情诗里的情致不能变成具体情况中的动作。这就是说，在抒情诗里情致也须表现为一种发展完满的内心生活的内在情况，这种内心生活也可能在一切环境和情境中从一切方向表现出来。有生动流利的语言，有一种能结合到一切事物上、能把过去化成现在、能把全部外在环境转化为内心生活的象征表现的想象力，能不畏避深入的客观思考而且在阐明这种思考中能显出一种高远宏大的清明高尚的心灵————这样一种能表现内在世界的性格丰富性对于抒情诗也是很适合的。单凭知解力来看，一方面有一个统治的定性，而另一方面在这个定性范围以内又有这样的多方面性，好像是不可能的。例如在阿喀琉斯的高尚的英雄品质里，美的基本特征在于他的少年人的力量，他对他的父亲和朋友，心肠都是很柔软的；人们会问：像他这样的人怎么可能怀着恶毒的仇恨拖着赫克忒的尸首绕着特洛伊城走呢？莎士比亚所写的一些小丑几乎都充满着聪明伶俐和天才式的幽默，这也显得很不相称。人们会问：这样聪明伶俐的人怎样能干出那样笨拙的勾当？从此可知，知解力爱用抽象的方式单把性格的某一 方面挑出来，把它标志成为整个人的唯一准绳。凡是跟这种片面的统治的特征相冲突的，凭知解力来看，就是始终不一致的。但是就性格本身是整体因而是具有生气的这个道理来看，这种始终不一致正是始终一致的、正确的。因为人的特点就在于他不仅担负多方面的矛盾，而且还忍受 (168) 多方面的矛盾，在这种矛盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己 (169) 。

    c）因此，人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种 一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性。如果一个人不是这样本身整一 的，他的复杂性格的种种不同的方面就会是一盘散沙，毫无意义。和本身处于统一体 (170) ，艺术里的个性的无限和神圣就在于此。从这方面看，对于性格的理想表现，坚定性和决断性是一种重要的定性。像我们前已约略提到的，性格之所以有这种坚定性与决断性，是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，而在这种统一中变成本身统一的自己与自己融贯一致的主体性和整一性。

    在提出这种要求时，我们还应该反对近代艺术的许多特殊现象。

    例如在高乃依的《熙德》里 (171) ，爱情与荣誉的冲突是写得很辉煌的。这样本身见出差异面的情致当然可以导致冲突；如果这种情致表现为在同一性格中的内在冲突，当然也可以产生堂皇典丽的修词和娓娓动听的独白，但是同一心灵的分裂，时而由抽象的荣誉转到爱情，时而又由抽象的爱情转到荣誉，这样翻来覆去，本身就违反性格所必有的真正决断性和统一性。

    另外一种情形也和个别人物的决断性相矛盾，那就是主角本已受某一种情致的驱遣，却又让一个次要的角色来约制他，说服他，因而可以把责任推诿到那个次要角色身上去，例如像拉辛的《斐笃尔》 (172) 的主角被伊娜尼说服了那样。一个真正的人物性格须根据自己的意志发出动作，不能让外人插进来替他作决定。只有在根据自己的意志发出动作时，他才能对自己的行动负责任。

    人物性格的不坚定性还有一种方式，特别表现在近代德国作品里，这就是长久在德国统治着的那种感伤主义的内在的软弱。我们可以举《维特》作为一个最近的有名的例子。维特是一个完全病态的性格，没有力量能摆脱爱情的顽强执着。他吸引人的是他的热情和优美的情感生活，例如由文化教养所形成的对于自然的笃爱以及性情的温柔。这种性格的软弱在后来的艺术作品里就每况愈下，采取了许多其他方式。例如雅柯比 (173) 在他的《浮尔德玛》里所写的那种“灵魂美”就是一种。这部小说充分表现了上述基于主角错觉的心情的幽美，主角自以为有道德，比旁人优越而沾沾自喜。他自以为有一种高尚神圣的心灵，可是他对现实世界的一切方面的关系都是很别扭的。他的软弱表现于对现实世界的真正有意义的事不但不肯去做，而且不能忍受。其所以如此，是由于他抱着自我优越感来看现实世界，以为其中一切都值不得他关心，因而对它加以否定。这种“幽美的灵魂”对于人生的真正有价值的道德方面的旨趣是漠不关心的，他只孤坐默想，像蜘蛛吐丝一样，从自己肚子里织出他的主观的宗教和道德的幻想。这种人除掉大肆炫耀这种过度的自我优越感之外，还加上无限的敏感，要求世上一切人都要时时刻刻能发现、了解并且尊敬他的这种孤独的灵魂美。如果旁人办不到，他就伤心刺骨，一辈子不平。于是他的全部人性、友谊和爱情就都马上垮台了。凡是伟大坚强的性格所不大介意的东西，例如一点冬烘气，一点鲁莽和笨拙，对于这种人却是不能忍受和难以理解的，一点微不足道的事情就可以使这种人的心情陷于极端绝望的境界。这就产生了永无止境的忧伤抑郁，愤愤不平，悲观失望，从此又产生了种种对人对己的辛酸默想，引起了一种痉挛症，甚至于心也坚硬狠毒起来了，这就是这种“幽美心灵”的内心世界的全部痛苦和软弱的表现。没有人能同情这种乖戾心情，因为一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。这种永远只把眼睛朝自己看的主体性所引起的兴趣只是一种空洞的兴趣，尽管这种人自以为是高人一等的真纯的人物，自以为有些神圣的东西藏在他的心灵最深处，而其实所谓神圣的东西一经揭露出来，只是穿便衣戴便帽，最平凡不过的东西。

    性格缺乏内在的实体坚实性，还表现于另一种方式：就是把上述那种奇怪的所谓较高尚的心情的幽美转化为实体，把它了解为独立自足的力量。描写魔术、磁性催眠术、“通天眼”、睡行症等等的作品就属于这一类。在这种作品里活人被认为与这些幽暗玄秘的力量有关系，这些力量一方面就附在他身上，另一方面对于他的内心世界却又是一种外在的另一世界，他要受它的决定和支配。这种不可知的力量里好像有一种深不可测的神奇的真理，是凡人所不能掌握和理解的。但是这种幽暗的力量一到艺术的领域就会马上被赶出，因为在艺术的领域里没有什么是幽暗的，一切都是清晰透明的，而这种不可知的力量只能是精神病的表现，而描写它的诗也只能是晦涩的、琐屑的、空洞的，例如霍夫曼的作品和亨利·封·克莱伊斯特的《洪堡亲王》 (174) 。真正艺术家用来作为理想性格的意蕴和情致所寄托的不是这些神奇鬼怪的东西，而是性格所熟习的现实生活的旨趣。特别是“通天眼”在近代诗里已变成猥琐庸俗。但是席勒在《威廉·退尔》里写阿亭豪生老人在临死前宣告他的祖国的命运，这种预言却处理得很恰当。总之，为着要造成冲突或是要引起兴趣，而就用精神病来代替健全的性格，这种办法总是永远不能成功的。所以在艺术里写精神病态必须极端谨慎。

    近代滑稽说 (175) 也可以说是属于这种不顾人物性格的统一性和坚定性的荒谬的表现方法。这个错误的理论把诗人们引上迷途，使他们在一个人物性格里摆上许多不能融会成为统一体的差异面，因而使性格失其为性格。依这一说，如果一个人物初出现时本有一种定性，马上这种定性就要转化为它的对立面，因而使性格表现成为只是对它的定性和它本身的否定。滑稽原则的拥护者把这种情形看成真正高度艺术的表现，认为观众不应为任何本身有积极意义的旨趣所打动，应该能超越这种旨趣，因为滑稽本身是能超越一切的。他们还想根据这个原则去解释莎士比亚所写的一些人物性格。例如麦克伯夫人据说是个性情温柔的笃爱丈夫的女人，尽管她不仅赞助暗杀国王的阴谋，而且怂恿麦克伯去实现这阴谋。但是莎士比亚的特点正在于他把人物性格描绘得果断而坚强，纵然写的是些坏人物，他们单在形式方面 (176) 也是伟大而坚定的。哈姆雷特固然没有决断，但是他所犹疑的不是应该做什么 ，而是应该怎样 去做。现在人们却把莎士比亚所写的人物性格也弄成鬼魂似的，以为翻来覆去三心二意，毫无效果的软浆状态，本身就可以使人发生兴趣。但是艺术理想却在于理念是现实的 ，既然要现实，就要人物确实是个主体，这就是说，他应该是本身坚定的统一体。

    关于艺术中的足见性格的个性，话说到此就够了。主要原则就是要有一个丰富充实的心胸，而这心胸中要有一种本身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个内心世界里，艺术不仅要把这情致本身，而且还要把这种渗透过程都表现出来。但是这情致却不能在人的心胸中自归消灭，以至显得只是一种本身不关本质的空虚的情致。 (177)

    三、理想从外在方面得到定性

    关于理想的定性，我们在上文第一步 概括地研究过这个问题：理想一般为什么缘故和以什么方式体现于个别特殊形式？接着在第二步 我们发现到：理想必须本身受到推动，因而转到在它本身中见出差异对立面，这些差异面的整体就表现为动作（情节）。通过动作（情节），理想就进入外在世界，因此第三步 就须考虑这样一个问题：具体现实的这个外在方面应该怎样按照艺术方式得到表现？因为理想就是和实在 统一起来的理念。到此为止，我们关于这种现实所讨论到的只是人的个性及其性格。但是人也有一种具体的外在的 客观存在。作为主体，人固然是从这外在的客观存在分离开来而独立自在，但是纵然在这种自己与自己的主体的统一中，人还是要和外在世界发生关系。人要有现实客观存在，就必须有一个周围的世界，正如神像不能没有一座庙宇来安顿一样。就是为了这个缘故，我们现在必须理一理把理想结合到外在现实上和贯串到外在现实里的复杂的线索。

    这样我们就要走进外在相对世界 (178) 这个广不可测的领域，这种无限错综复杂的关系网。首先跻到我们面前来的就是外在自然，例如地点、时间、气候之类，在这方面，我们每走一步就可以看到一幅新的有定性的图画。此外，人还要利用外在自然去为他的需要和目的服务，所以我们还应研究这种利用的方式和性质，这就包括工具、住房、武器、坐具、车辆等等的发明和装备，烹调的方式，以及生活舒适设备和奢侈品等等这个广大领域。还不仅此，人还生活在一种具体的现实的精神方面的关系网里，这些关系也都具有一种外在的客观存在，所以命令与服从的种种不同的方式，家庭、亲属关系、财产、乡村生活、城市生活、宗教信仰、战争、公民方面和政治方面情况，社会————总之，一切情境和行动中的多种多样的道德习俗都属于人类生存的周围现实世界范围之内。

    在这一切方面，理想都直接牵涉到日常的外在实在，牵涉到现实界的日常生活，也就是牵涉到生活的平凡的散文。我们如果坚持近代关于理想的模糊观念，我们就会觉得艺术好像应该和这种相对事物 (179) 的世界割断一切关系，因为这外在世界的各方面都是完全不分什么高低好坏的，比起心灵和它的内在世界来，都是低劣的，无价值的。按照这种看法，艺术是一种精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的领域，摆脱他在这种领域里通常运用的那种知解力和才智。还不仅此，这个领域里一般都纯粹是些习惯的东西，由于受到时间地点和习俗的约制，它纯粹是一种偶然现象的领域，艺术就不应降低身份来管这种领域的事。但是对于理想性的这种观念是错误的，它一方面是没有勇气去应付外在世界的近代主体性格的高度抽象化的结果，另一方面它也是主体加于自己的一种暴力，要勉强凭自力去超脱这种领域，假如他的家庭出身、社会地位和环境还没有自然而然地使他已经超脱这种领域的话。他没有别的办法可超脱这种领域，只得退隐于自己内心的情感世界。他跳不出这内心世界的圈子，在这种不现实的情况里自以为有高度智慧，两眼望着天空，以为尘世一切都卑卑不足道。但是真正的理想绝不停留在这种朦胧的纯然内在的世界，而是必然要以它的整体从一切方面出现于可以观照的有定性的外在形象。因为理想的完整中心是人，而人是生活着 的，按照他的本质，他是存在于这时间、这地点的，他是现在的，既个别而又无限的。属于生活的主要地是周围外在自然那个对立面，因而也就是和自然的关系以及在自然中的活动。艺术既然不应把这种活动作为抽象的活动来掌握，而是应就它的得到定性的现象通过艺术来掌握，这种活动就只能借这种现象的材料而得到它的客观存在。

    但是正如人本身是一个主体性的整体，因而和他的外在世界隔开，外在世界本身也是一个首尾贯串一致的完备的整体。但是在这种互相隔开的情况，这两种世界 (180) 却仍保持着本质性的关系，只有在它们的关系中，这两种世界才成为具体的现实，表现这种现实就是艺术理想的内容。因此就发生已经提到的一个问题：通过怎样的形式和形象，艺术才能按照理想把这整体以内的外在因素表现出来呢？ (181)

    关于这个问题，我们也要在艺术作品中区别出三个方面：

    第一 ，单就它本身来看的纯粹抽象的外在因素，例如空间，时间、形状、颜色，这种外在因素本身就需要取得适当的艺术形式。

    第二 ，外在因素现为如我们在上文所谈的具体现实，它要求在艺术作品中与处在这种环境中的人物的内在世界的主体性达成协调一致。

    第三 ，就是供观照欣赏的艺术作品，也就是为群众的艺术作品，群众有权利要求按照自己的信仰、情感和思想在艺术作品里重新发现它自己，而且能和所表现的对象起共鸣。

    1．抽象的外在因素 (182) ，单就它本身来看

    理想一旦由它的抽象的本质转入外在的存在，它就马上得到一种双重性的现实。这就是说，从一方面看，艺术作品一般地使理想的内容（意蕴）得到现实的具体形象，因为它把这内容表现为一种有定性的情况或特殊的情境，表现为性格、事迹和动作，这样就把它表现为外在的客观存在的形式。从另一方面看，艺术把这种本身已完整的现象转化为一种有定性的感性 材料，因而造成一种新的、目可见耳可闻的艺术的世界。从这两方面看，艺术已达到外在世界的极限，只有在这极限以外，本身完整统一的理想才不复能用它的具体的心灵性的光辉去照耀到。从这一点看，艺术也有一种双重性的外在方面，这还是一种只就它本身来看的抽象的外在因素，因而对它的表现来说，也能取得一种只是外在的统一。这就又要回到我们在讨论自然美时已经提到的那种情况 (183) ，因此那里所说的那些原则在这里还是有效的，不过现在是从艺术方面去看 (184) ；这就是说，外在因素的表现方式一方面是整齐一律、平衡对称和符合规则，另一方面是艺术用来作为作品的外在因素的那种感性材料的统一性，即单一性和纯粹性。

    a）整齐一律，平衡对称，和谐

    首先谈到整齐一律 和平衡对称 ，这些形式作为来自知解力的纯然无生命的统一，绝不能把艺术的性质包括无余，纵使只就艺术的外在方面来说也是如此，它们只在本身无生命的东西上才有地位，例如时间和空间排列之类。在这种无生命的东西里它们现为一种标志，标明了即使在最外在的东西里也有理智的控制。因此，我们可以看出整齐一律和平衡对称在艺术作品里有两重意义。从一方面看，如果它们坚持它们的抽象性，它们就会使生气消灭；因此理想的艺术作品纵然在外在方面也必须提高到能超出单纯的平衡对称。但是在音乐的曲调里整齐一律还是不能完全取消的，而只是降为一种单纯的基础 (185) 。从另一方面看，这种不整齐中的整齐和不符合规则中的规则却也可以被某些艺术用为唯一的原则，这是由于这些艺术所用的表现材料（媒介）。在这种情形之下，整齐一律就是艺术中唯一的符合理想的东西。

    整齐一律主要地适用于建筑，因为建筑品的目的在于用艺术的方式去表现心灵所处的本身无机的外在环境。因此，在建筑中占统治地位的是直线形、直角形、圆形以及柱、窗、拱、梁、顶等在形状上的一致。建筑品的目的并不是只在它本身，而是供人装饰和居住的。一座房屋等着安放神的雕像或是人群来聚会，把它作为住所。这种艺术品不应引注意力集中到它本身上。就这一点来说，整齐一律和平衡对称作为建筑外形方面的贯串一切的原则，就特别符合建筑的目的，因为完全整齐一律的形状是易于理解的，用不着在它上面多费时间摸索。此外，建筑形式对于心灵性的内容还有象征的意义，在这里不能讨论。这番关于建筑的话也可以应用到某种园林艺术，这可以说是把建筑形式变相地应用于现实自然。在花园里如同在房屋里一样，总是以人为主体。当然也还有一种园林艺术，以复杂和不规则为原则。但是上述符合规则的那一种应更受重视。因为错综复杂的迷径，变来变去的蜿蜒形的花床，架在死水上面的桥，安排得出人意外的高惕式小教堂，庙宇，中国式的亭院，隐士的茅庐，装骨灰的瓶子，小木房子，小土墩子以及雕像之类都只能使人看了一眼就够了，看第二眼就会讨厌 (186) 。真正乡村景致的美就不像这样，这种美还未经矫揉造作，不是专为使用和享受而设，可是它本身就足以成为观照和欣赏的对象。园林的整齐一律却不应使人感到意外或突然，它应该如我们所要求的，能显出人是外在自然环境中的主体。

    在绘画里，整齐一律和平衡对称也有它们的地位，例如在全体的结构，人物的组合、姿态、动作、衣褶等等方面。但是在绘画里比起在建筑里，心灵的生气远更深刻地贯注于外在形象，平衡对称这种抽象的统一所起的作用就较微细，只有在艺术起源时我们才看到严峻的整齐规则，而在较后时期，绘画的基本风格就变为接近有机体的较自由的线形。

    在音乐和诗里却不然，整齐一律和平衡对称又变成重要的原则。这两种艺术所用的音调是在时间上绵延的，它们具有一种单纯的外在性，不是用其他具体表现方式可以表现出来的。在空间上并列的东西一目就可了然，但是在时间上这一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以控制永无止境的向前流转。音乐的节拍具有一种我们无法抗拒的魔力，所以我们在听音乐时常不知不觉地打着节拍。同样时间段落按照一定规则的往复并不是音调及其延续的客观属性。音调和时间本身并不需要这样按照整齐一律的方式来区分和重复。因此，节拍显得是纯粹由主体创造的，所以我们听到节拍时马上就得到一种信念，以为这样按规则去调节时间只是一种主体的作用，这就是说，这种纯粹地与自身一致的原则 (187) 反映出主体自己在一切差异情境和变化多方的经验中自己与自己的一致和统一以及这种一致和统一的往复重复 (188) 。因此，节拍能在我们的灵魂最深处引起共鸣，从我们自己的本来抽象的与自身统一的主体性方面来感动我们。从这方面来看，音调之所以感动我们的并不在心灵性的内容，不在情感中的具体灵魂；使我们在灵魂最深处受到感动的也不是单就它本身来看的音调；而是这种抽象的主体放到时间里的统一，这种统一和主体方面的类似的统一发生共鸣。这个道理也适用于诗的节奏和韵。在诗里整齐一律和平衡对称是调节的原则，这一种外在形式是完全必要的。通过节奏和韵，感性因素就跳出它的感性范围，它本身就已显出诗所用的表现方式不像日常语言那样忽视和任意处理音调的时间长短。

    同样地，虽然不是那样固定的整齐一律，还进一步出现（尽管以外在的方式）在真正有生气的内容里。例如一部史诗或戏剧有它的一定的段落区分，如章节幕景之类，这些区分的段落也显出在长短上大略一致。在绘画里，人物的组合也有类似的情形，不过整齐一律在绘画里不能显得是由于基本内容非得如此不可，也不应单调呆板，显得是一种突出的统治的原则。

    整齐一律和平衡对称，作为在空间和时间上的外在事物的抽象的统一和定性，主要地只对量（即大小的定性）起调节的作用。因此，凡是不用这种外在性作为它的特有因素的东西当然就不受单纯的量的关系统治，而是要从更深刻的关系以及这些关系的统一方面得到定性。所以艺术所用的题材愈脱离外在性，它也就愈不能由整齐一律来调节它的表现方式，而整齐一律也就愈降到有局限性的次要的地位。

    除平衡对称之外，我们在这里还要谈一下和谐 。和谐所牵涉到的不复是单纯的量的差异，而基本上是质 的差异。这种质的差异不再保持彼此之间的单纯的对立，而是转化到协调一致，才有和谐，例如在音乐里，音阶的基音与第三音和第五音之间的关系并不是单纯的量的关系，它们在音上有本质的 分别，而这几个本质上有差别的音却结合成为统一体，它们各自的定性不再在音响上显出尖锐的对立和矛盾。不和谐则不然，它的对立矛盾还有待于消除。颜色的和谐也很类似。艺术也要求颜色在一幅画中不显现为各种颜料的随意排列，也不显现为对立面完全消除，只是清一色，而是几种颜色被调解成为协调一致，产生一种完整而统一的印象。说得更精确一点，和谐须假定一种包含各种差异面的整体，这些差异面按其自然性质是属于某同一范围的：例如颜色之中有同属于一定范围的几种颜色叫做基本颜色，这些颜色一般是由颜色的基本概念而不是由偶然的混合得来的 (189) 。这种差异面的整体在协调一致时就形成和谐。例如一幅画里不但应有黄蓝青红这几种基本颜色的整体，而且这个整体还应见出和谐，古代画师也都不知不觉地注意到这种完整性而且服从它的规律。由于和谐开始解脱定性的纯然外在性，所以它能吸取而且表现一种较广大的心灵性的内容。例如古代画师画主要人物的服装多用纯粹的基本颜色，而画次要人物的服装才用混合的颜色。例如圣母大半穿一件蓝袍，因为蓝色的使人觉得温和的静穆就表现出内心的平静温和。圣母很少穿一件鲜红刺眼的红袍。

    b）感性材料的统一

    我们见过，外在因素的第二方面是艺术用作表现媒介的感性材料 本身。这方面的统一在于材料本身有单纯的定性和一致性。材料不应成为不明确的掺杂和单纯的混合，特别是不应显得不纯洁。只是有空间性的事物才牵涉到这种定性 (190) 。例如轮廓的清晰，直线或圆的完整之类。有时间性的事物也须有明确的定性，例如节拍的始终不乱。此外，感性材料的统一还牵涉到一定的音质和颜色的纯洁。例如在绘画里，颜色不应该是不干净的或是灰暗的，应该是本身明确单纯的。颜色的美就在于从这感性方面看是单纯的，愈单纯，效果也就愈大，例如不杂青色的纯黄，不杂蓝或黄的纯红之类。要颜色保持这样严格的单纯性而同时仍能达到和谐，这当然是很难的。但是这些本身单纯的颜色是基础，不宜完全放弃，纵然有时不可避免地要用混合的颜色，也不能让它们杂乱无章，它们还应显得本身是清晰而单纯的，否则我们看到的就不是鲜明的颜色而是一些污点。音乐的音质也要单纯。例如弦乐要靠弦的震动来发出声响，而这种震动是与弦的一定的紧张程度和长度相关的，如果不按这紧张程度或适当的长度来弹，音质就失去这种单纯的定性，就要转到别的音调，这就造成声音的不协调。如果发出的不是纯粹的震动而还加上机械的磨擦弹抚的声音，在声响上夹杂着噪音，结果也还是不协调。人发出的音调也是如此，它必须是纯粹地自由地从喉嗓和胸膛发出来，不能让乐器声渗进来搅乱，也不能像哑音那样露出没有克服的搅扰和障碍。就单纯的感性方面的关系来说，音质的美就在于具有明确的不摇摆的定性，保持着不受异调夹杂的鲜明性和纯洁性，音乐有别于噪音和杂音，理由也正在此。这番道理也适用于语言，特别是母音。例如一种语言的母音a、e、i、o、u如果是明确而单纯的，它就会像歌声一样好听，像意大利文那样。复合母音则不然，它的音调总是混杂的。在拼写中语音常用一些固定的符号，显得出它们的单纯的定性，但是在说话中，这种定性往往变成模糊的，特别是在方言里，例如德国南部、斯瓦比亚、瑞士等地的方言，发的混杂音简直是无法记录下来的。这并非是书写语言的缺点，而是只由于说方言的人们的笨拙。

    关于艺术作品的外在方面的话就到此为止，就它只是外在方面来说，它也只能具有一种外在的抽象的统一。

    但是理想如果要得到更进一步的定性，那就要靠它的心灵性的具体的个性 结合到外在因素上去，借这种外在因素来表现自己 。所以这种外在因素必须通体贯串着它所要表现的内在生活和整体性。要达到这一点，单是整齐一律、平衡对称、和谐或感性材料的单纯性就显得不够。这就要使我们转到理想的外在定性的第二方面。

    2．具体的理想与它的外在实在的协调一致

    关于这一层，我们可以证实的一个普遍原则是这样：人必须在周围世界里自由自在，就像在自己家里一样，他的个性必须能与自然和一切外在关系相安，才显得是自由的。所以一方面是人物性格的内在的主体的统一以及他的情况和动作，另一方面是外在的客观存在的客体的统一，这两方面不是彼此分立，漠不相关，而是显出协调一致和互相依存。因为外在的客体，就它是体现理想 的现实而言，必须放弃它的抽象的客观的独立自足性和羞怯状态，才能与它所体现的那个理想处于统一体。

    这里我们要从三个不同的观点来讨论这种协调一致：

    第一 ，这两方面的统一可以只是自在的统一 (191) ，只是使人和他的外在环境结合在一起的一种隐秘的内在联系。

    其次 ，因为具体的心灵性 及其个性就是理想的出发点和基本内容，所以与外在客观存在的协调一致也应看作是人的 活动的产品，是由人的活动创造 出来的。

    第三 ，这个由人的心灵创造出来的世界本身也是一种整体，在它的客观存在中自成一种客体，在这个基础上活动的个别人物必须和这种客体处于本质上的互相依存的关系。

    a）主体与自然的单纯的自在的统一

    关于第一个 观点，我们可以从这个原则出发：由于理想的环境在这里还不是由人的活动建立起来的，它对于人就一般是外在的，即所谓外在的自然 ，因此我们首先要谈在理想的艺术作品中如何表现这种外在的自然。

    这里我们也可以分三方面来谈。

    a）第一，如果按照它的外形来看外在的自然，它就是一种在一切方面都以确定 的方式得到形状的实在界。这种实在界要求有表现的权利，如果使这种权利变成现实，就必须把实在界写得完全妙肖自然。但是我们前已见过的直接自然与艺术之间的一些分别在这里还应顾到。总的说来，伟大艺术家都有一个特征，就是在写外在自然环境时都是真实的，完全明确的。因为自然不只是泛泛的天和地，人也不是悬在虚空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峡谷之类某一定的地点感觉着和行动着。例如荷马虽然不作近代意义的自然描写，而他的图形和描述却仍是很真实的，他对斯卡曼多和西摩伊斯两河、海岸海湾等画出了一个很正确的印象，以至近代地理学家还能按照他的描写很精确地推定他所写的是哪一个地区。一些行乞歌的作者却不然，他们无论是描写性格还是描写自然，都是枯燥空洞模糊隐约的。中世纪德国行吟艺人也是如此，他们把圣经故事编成诗，也说情节发生在某某地点，例如耶路撒冷，不过所给的只不过是些地名。《英雄书》 (192) 也有类似的情形；奥特尼特骑马在树林里走，和妖龙搏斗，但是周围有些什么人，在什么确定的地点，故事里却一字不提，不能使人有什么具体的印象。就连在《尼伯龙根歌》里情形也还是差不多，我们听到诗人提起瓦姆斯、莱茵河、多瑙河等地，但是一切都是不明确的、空洞的。但是正是要完全明确才能见出具体的个别现实情境，否则就会止于抽象，就和外在实在这个概念相违背。

    b）这里所要求的明确和真实要牵涉到一定程度的细节描绘，通过这种细节描绘，我们对于外在自然才能得到一幅图画，一种清晰的印象。不同的艺术由于所用的表现媒介不同，在细节描写上当然就有本质上的差异。例如雕刻，由于它的形象是静穆而赅括的，外在的细节描绘就比较少，雕刻所运用的外在界，不是情节发生的地点和环境，只是服装、头发样式、兵器、坐具之类。古代雕刻家所塑造的许多人物彼此能比较明确地分辨出来，就只根据服装和头发的习惯样式以及其他类似的标志。这种习惯的标志与本题无关，因为它们不能说是属于单纯的自然，它们的功用在消除所雕人物的偶然的方面，使他们的较普遍较永久的方面呈现出来。

    与雕刻相反的是抒情诗。抒情诗主要地表现内心情绪，因此在涉及外在界时，不须把它写得很明确详尽。史诗却不然，它要说出发生的事情是什么 ，在什么地方 发生和怎样 发生，所以在各种诗之中，史诗最需要宽广而明确的描绘，就连在外在地点方面也应如此。由于它的性质，绘画在细节描绘上比任何其他艺术都较详尽。但是在任何艺术中妙肖自然这一个原则都不应导入迷途，成为现实自然的散文或是现实自然的依样摹仿，使外在情境细节的描绘比起人物和事迹的精神方面的描绘还更显得重要。一般地说，我们不应该为妙肖自然而求妙肖自然，因为外在界只应表现为和内在界是密切结合在一起的。

    c）这就是我们现在要谈的要点。要使某一个人物显得是现实的，像我们已经说过的，就需要两方面的条件：这带有主观性的人物本身和他的外在环境。要使外在界显现为他自己 的外在界，就需要这两方面有一种本质上的协调一致，这种协调一致可以或多或少是内在的，其中当然要夹杂一些偶然现象，但是不应因此就失去统一的基础。在史诗主角的一切心灵倾向里，例如在他们的生活方式、思想、情感和实践活动里，应该听得出一种隐秘的和谐，一种主体与外在界双方的共鸣，使它们融合成为一个整体。例如一个阿拉伯人就是和他的外在自然处于统一体的，要了解他，就要了解他的天空，他的星辰，他的酷热的沙漠，他的帐幕以及他的骆驼和马。因为只有这种气候，这种地区和环境里，阿拉伯人才自由自在，像安居在自己家里。再如《奥森诗篇》里的主角们（根据麦克浮生的近代改作或创作）固然是最主观，最沉湎于内心生活的 (193) ，但是他们的忧伤抑郁显得是和他们的荒山、风吹的荆棘、云雾、山峰和阴暗的深壑密切结合在一起。这些人物形象同他们的忧伤、痛苦、斗争和云雾朦胧的经历就以这种环境为背景，只有这全部地方色彩才能使我们完全了解他的内心生活。

    这番考虑可以使我们首先下这样一个结论：历史题材具有很大的便利，能把主体和客体两方面的协调一致，很直接地而且详尽地表达出来，像我们在上文例证中所已见到的。这种和谐照理是很难由想象得来的，但是我们应该感觉到这种和谐无处不在，尽管我们在大多数情况下不能从题材的概念推演出这种和谐来。我们固然往往把由想象力自由创造出来的作品看得比在旧题材上加工的作品要高一层，但是想象究竟不能得出所需要的实在生活中所已有的那种固定而明确的协调一致，在实在生活里，民族的特征就是从这种和谐里生发出来的。

    主体与它的外在自然的单纯的自在的统一就是遵照以上所说的这个普遍原则。

    b）由人的活动而产生的统一

    主体与客体的第二种 协调一致不复停留在这种自在状态，而是明显地由人的活动和技能产生的，因为人利用外界事物来满足他的需要，由于需要得到了满足，就把他自己和这种外在事物摆在和谐的关系上。与上述第一种只涉及普遍 情况的那种协调一致相反，这第二种协调一致却涉及特殊 情况，即涉及个别需要以及通过自然事物的个别效用而得到的对这种需要的满足。这种需要和满足的范围是无限繁复广大的，自然事物则更是无限繁复的；只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把他的环境人化了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。只有通过这种实现了的活动，人在他的环境里才成为对自己是现实的，才觉得那环境是他可以安居的家，不仅对一般情况如此，而且对个别事物也是如此。 (194)

    可以适用于这整个领域艺术的基本思想可以简略地归纳成这样一句话：按照他的需要、意愿和旨趣的诸有限的个别的方面来说，人原来不仅是一般地 与外在自然发生关系，而且这关系还是依存 的关系。这种相对性 (195) 和不自由性是违反理想的，所以人如果要成为艺术的对象，他就必须先使自己从这种工作和需要中解放出来，把这种依存性抛开。主客两方面的这种契合可以从两种 出发点来实现。第一 ，从自然方面来说，它和善地供给人的需要，对人的旨趣和目的不但不阻挠，并且还自动地促成它们实现，一路顺从着人。第二 ，人还有些需要和愿望是自然不能直接满足的。在这种情形之下，人就必须凭他自己的活动去满足他的需要；他就必须把自然事物占领住，修改它，改变它的形状，用自己学习来的技能排除一切障碍，因此把外在事物变成他的手段，来实现他的目的。如果主客双方携手协作，自然的和善和人的心灵的技巧密切结合在一起，始终显现出完全的和谐，不再有互相斗争的严酷情况和依存情况，这就算达到了主客两方面的最纯粹的关系。

    在理想的艺术环境之下，人必须先摆脱生活的穷困。财富和优裕的境遇既然可以使人不仅暂时而且完全摆脱需要和工作，就不仅不违反美感，而且可以促成理想的实现。但是在另一方面，如果在必须顾到具体现实的艺术表现方式里，把人对上述需要的关系也一笔抹煞，那就是不真实的抽象品。这些需要固然属于有限界，艺术却也不能把有限界看作只是坏的东西，就把它抛开，而是要把它和真实的东西调和融合在一起；因为即令是最好的行动和思想，如果孤立地单从它们的定性 和抽象内容去看它们，也还是有局限性的，因而也还是属于有限界的。比如说，我需要营养、饮食、穿衣、住房子，需要床椅以及许多其他用具，这当然是外在生活中的一种需要，但是内在生活却通过这些外在方面的生活而完全显现出来，所以人们让他们的神也穿起衣服，拿着武器，想象神们也有无数的需要和满足。这种满足在艺术中必须显得已经得到了保证，像上文已经说过的。例如对于中世纪游行的骑士来说，在冒险途程中偶然碰到某种外在生活的困难，就靠偶然的机缘去解决，正如野蛮人单靠直接的自然去解决他们的困难一样。这两种情形对于艺术都是不适合的，因为真正的理想不仅在于人一般地摆脱了对这种外在方面的严格的依存性，而且还在于他绰有余裕，使他能够就像玩一种既自由而又愉快的游戏那样，去操纵自然所供给他的种种手段。

    在这些普遍原则的范围之内可以更明确地分辨出以下两点：

    a）第一点是利用自然事物来达到纯粹认识性 的满足。属于这一类的如人用在自己身上的一切装饰以及拿来摆在自己周围的一切华丽的铺设。通过这种装饰，人要显示出这些自然珍宝，这些光彩夺目的自然事物，例如黄金、宝石、珍珠、象牙和珍贵的服装之类最稀奇灿烂的东西，并不是因为它们本身而引起兴趣，不是作为自然物而显得有价值，而是要借它们显出他自己 来，显出它们配得上他的 环境，配得上他所爱所敬的，例如他的君主、庙宇和神。为着要达到这个目的，他主要地选择那些在外表看来本身就已经是美的东西，例如纯粹鲜明的颜色，像镜面一样发光的金属物，檀香木，大理石之类。诗人们，特别是东方诗人们，常不惜铺张这种富丽，在《尼伯龙根歌》里这种富丽也起了它的作用。一般地说，艺术不仅只是描写这方面的精美，而且只要有可能，只要地方恰当，还描写制作过程，在这方面也显出同样的富丽。雅典的雅典娜神像以及奥林匹斯的宙斯神像上用的黄金和象牙是毫不节省的。各民族的神庙、教堂、神像和王官都显得很辉煌富丽。从古以来各族人民都欢喜在他们的神身上显出他们的财富，也欢喜在他们的领袖的豪华奢侈的生活上见出这些财富是他们自己创造的。所谓道德家的想法当然可能搅扰这种欣赏，例如想到雅典娜的一件袍子就可以使许多穷苦的雅典人得到饱餐，也可以使许多奴隶赎身，想到在古代和近代，往往是处在国家极穷困的时候，人们把大量财富花在庙宇寺院和教堂之类用途上，此外，不仅个别的艺术作品，而且整个艺术都可以引起同样的令人不安的考虑，例如一座艺术学院，古今艺术作品的收购，以及艺术馆、戏院和博物馆的设立，要使一个国家花多么巨大的一宗款项！但是不管这些考虑会引起多少道德上的不安情绪，它们都只有一个原因，就是它们又令人想到穷困，而穷困的消除正是艺术所要求的。所以一个民族如果能把他们的财宝花在既在现实本身之内而又能超越现实的一切必需的一种领域 (196) 里，他们就应该享受到最高的荣誉。

    b）但是人不仅要装饰他自己和他所生活在里面的环境，而且还要在实践 中利用外在事物来适应他的实践方面的需要和目的。只有这个实践领域才涉及人的工作、烦恼以及他对生活散文 (197) 的依存，因此首先就产生这样一个问题：按照艺术的要求去表现这个领域，能做到什么程度？

    b1）艺术企图抛开这全部实践领域的最原始的方式就是所谓黄金时代 或牧歌情 况的观念。在这种时代，从自然方面来说，它满足人所感到的一切需要，无须人去费什么劳力；从人方面来说，在天真纯朴状态中他享受凡是草地、森林、牲畜、小园、茅棚所供给他的食住以及其他可享受的东西，他还完全没有违反人性尊严的求名求利之类欲望。乍看起来这种情况当然带有几分理想的色彩，某些范围较窄狭的艺术似可满足于表现这种情况。但是如果我们往深一层去看，这种生活很快就会使人厌倦。例如格斯纳的作品现在很少人去读，即令读，也索然无味 (198) 。因为这种狭隘的生活方式须先假定心灵还没有发展。对于一个完全的人来说，他必须有较高尚的希求，不能满足于与自然相处相安，满足于自然的直接产品。人不应降低到过这种牧歌式的生活，他应该工作。他如果有所希求，就应该努力凭自己的活动去得到它。就这个意义来说，就连身体方面的需要也要引起一系列的广泛的不同的活动，而且使人感觉到他自己的内在的能力，许多更深刻的旨趣和深广的力量就是从这种内在的能力发展出来的。但是在这里基本原则仍旧是外在世界与内在世界的协调一致，如果在艺术里把身体方面的极端痛苦尽量描写出来，那是最坏不过的事。例如但丁只用寥寥数笔来写乌哥里诺怎样饿死 (199) 。葛斯敦堡 (200) 用这题材写一部悲剧，却尽量渲染饿死各阶段的可怕情况，先写他的三个儿子怎样饿死，最后写乌哥里诺自己怎样饿死，这样处理题材就完全违反艺术表现的原则。

    b2）与此相反，和牧歌情况相对立的文化普及 的情况也有许多障碍。在这种情况之下，需要与工作以及兴趣与满足之间的宽广的关系已完全发展了，每个人都失去了他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系。他自己所需要的东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品；还不仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人互相利用、互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方面就产生一批富人，不受穷困的威胁，无须为自己的需要而工作，可以致力于比较高尚的旨趣。在这种富裕境况中，当然就不再有无穷尽的对其他人物的依存性时常反映出来，人也就日渐免于谋生中的一切偶然事故。用不着沾染谋利的肮脏。但是他也就因此在他的最近的环境里也不能觉得自由自在，因为身旁事物并不是他自己工作的产品。凡是他拿来摆在自己周围的东西都不是自己创造的，而是从原已存在的事物的大仓库里取来的。这些事物是由旁人生产的，而且大半是用机械的形式的方式生产的。它们经过一长串的旁人的努力和需要才到达他的手里 (201) 。

    b3）因此，最适合理想艺术的是第三种 情况，这就是介乎牧歌式的黄金时代与完全发达的面面互相关联的近代市民社会之间的一种情况。这就是我们前已谈到的英雄时代 的那种特别符合理想的世界情况。英雄时代已不复像牧歌情况中那样只有很贫乏的心灵方面的旨趣，而是受到更深刻的情欲和旨趣的鼓舞；另一方面个人的最近的环境，他的直接需要的满足，却仍是他自己工作的成绩。这时代的营养资料如蜂蜜、牛奶和酒之类仍然是简单的，因而也是更符合理想的，不像咖啡、白兰地之类马上就使我们联想到制造它们所必须经过的无数手续。英雄们都亲手宰牲畜，亲手去烧烤，亲自训练自己所骑的马，他们所用的器具也或多或少是亲手制造出来的；犁、防御武器、盔甲、盾、刀、矛都是他们自己的作品，或是他们都熟悉这些器具的制造方法。在这种情况之下，人见到他所利用的摆在自己周围的一切东西，就感觉到它们都是由他自己创造的，因而感觉到所要应付的这些外在事物就是他自己的事物，而不是在他主宰范围之外的异化了的事物。在材料上加工和制作的活动当然显得不是一种劳苦，而是一种轻松愉快的工作，没有什么障碍也没有什么挫折横在这种工作的路上。

    举例来说，我们在荷马史诗里就遇见这种情况。例如阿伽门农的王杖就是他的祖先亲手雕成的传家宝杖；俄底修斯亲自造成他结婚用的大床；阿喀琉斯的著名的武器虽然不是他自己的作品，但也还是经过许多错综复杂的活动，因为那是火神赫斐斯托斯受特提斯的委托造成的。总之，到处都可见出新发明所产生的最初欢乐，占领事物的新鲜感觉和欣赏事物的胜利感觉，一切都是家常的，在一切上面人都可以看出他的筋力，他的双手的伶巧，他的心灵的智慧或英勇的结果。只有这样，满足人生需要的种种手段才不降为仅是一种外在的事物；我们还看到它们的活的创造过程以及人摆在它们上面的活的价值意识，它们对于人还不是死的东西或是经过习惯变成死的东西，而是人自己的最亲切的创造品。这样的生活还完全是牧歌式的，但是所谓牧歌式并非取它的狭义，并非说，大地河海树木牲畜之类供给人的营养，而人只局限于这种环境，满足于这种供给；而是说，在这种原始生活里人已开始有比较高深的旨趣，对于这些旨趣来说，整个外在界只作为一种附庸，作为较高旨趣的土壤和手段而存在————但是这种土壤和环境却贯串着一种和谐与独立自足性，只有在人类所创造和利用的一切事物都同时是准备为制造它们的那人自己所欣赏时 (202) ，这种和谐与独立自足性才能出现。

    如果把这种表现方式应用于取自近代完全发达的社会中的材料，那就总不免有很大的困难和危险。尽管如此，歌德在他的《赫尔曼和多罗蒂亚》里还是替这种表现方式供给了一个完善的杰出的形象。我在这里只用比较的方法指出一个很小的特点。浮斯 (203) 在他的著名的《路易斯》里以牧歌的方式描写了一种安静的狭隘的但是独立自足的社会中的生活和事迹。乡村牧师、烟斗、便衣、板凳以至于咖啡壶都起了很大的作用。咖啡和糖这些产品在这种社会里就不很相称，令人想到一种完全不同的关系，想到另一种世界以及它的各种各样的工商交易，特别是近代工业。因此，浮斯所写的乡村社会不是完全独立自足的。在《赫尔曼和多罗蒂亚》那幅美丽的图画里 (204) 却不然，我们无须要求这种独立自足，因为像在上文已经提到的，在这篇虽然始终维持一种牧歌色调的故事里，歌德还把当时大事如法国革命的斗争以及祖国的防卫等穿插进去，使它们起极高尚而重要的作用。一个乡村小镇中家庭生活的窄狭的圈子因此并不那样独立自足，以至完全忽视当时在最重大的社会关系上发生深刻骚动的世界，像浮斯的《路易斯》里那位乡村牧师那样。由于联系上巨大的世界骚动————所写的人物和事件是落在这个范围以内的————我们就见出书中情节是嵌在一种内容丰富的生活的较广大的框子之内的。书中的制药师生活在这广大世界外缘的窄狭的圈子里，所以被描写成为一个庸俗的市侩，性情好，却老是郁郁不乐。但是从所写人物的最切近的环境来看，上文所要求的那种调子还是到处响着。我们姑举一例来说明，书中的主人和他的客人，即牧师和制药师，从来没有喝过咖啡：

    母亲仔细地捧出清亮的美酒，

    盛在光亮锡托盘里的光滑的瓶里，

    还有几个绿杯，真正是喝莱茵酒用的杯。

    他们在阴凉地方喝一八八三年家里自酿的酒，用的也是自家制造的适宜于喝莱茵酒的酒杯，接着诗人就在我们的想象里唤起“莱茵河流和它的美好的河岸”，不久我们又被引到主人屋后的葡萄园，所以一切都不跳出一种舒适的自给自足的情况所特有的范围。

    c）精神关系的总和

    外在环境除以上两种之外还有第三种 ，是每个人只要生活就必须和它发生具体联系的。这就是宗教、法律、道德等方面的一般的精神 关系，例如国家的组织形式、宪法、法律、家庭、公共生活和私生活以及社会关系之类。因为理想的人物不仅要在物质需要的满足上，还要在精神旨趣的满足上得到表现。按照它的概念来说，这些精神关系所含的有实体性的神性的本身必然的因素固然只是同一个因素 (205) ，但是就客观方面 看，这因素却采取变化多方的形状，这些形状还夹杂着一些偶然现象，即只适合某些个别事物、某些习俗、某些时代和某些民族的现象。这种精神生活中的一切旨趣也成为一种外在现实，作为道德习俗惯例出现在个别人物面前，而个别人物作为独立自足的主体，也和对他更切近的精神关系的总和发生关系，正如他和外在自然发生关系一样。总之，关于精神关系这一范围，我们也要求前已阐明的那种协调一致 (206) ，所以我们在这里暂且不再详论这个要求，等到我们从另一方面研究这个问题时，再讨论这个要求的基本要点。

    3．理想的艺术作品的外在方面对听众的关系

    艺术是表现理想的，它必须就这理想对上述那些对外在现实的关系来采纳这理想，而且把人物的内在主体性和外在世界融合成为一体。但是艺术作品尽管自成一种协调的完整的世界，它作为现实的个别对象，却不是为它自己 而是为我们 而存在，为观照和欣赏它的听众而存在。例如演员们表演一部剧本，他们并不仅彼此交谈，而且也在和我们交谈。要了解他们，就要根椐这两方面来看。每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话。真正的理想是神和人的普遍的旨趣和情欲，这些固然是每个人都可以了解的，但是理想既然要把体现它的人物摆在某一定的道德习俗和其他特殊现象的外在世界里来显示给我们看，这就要引起一种新的要求：就是这外在世界不仅要与所描写的人物协调一致，而且也要和我们 协调一致。正如艺术作品中的人物和他们的外在世界须协调，我们也要求这些人物和他们的环境也和我们协调。不管一件艺术作品是从哪个时代取材，它总带有一些特点，使它不同于另一民族和另一世纪的。诗人、画家、雕刻家和音乐家特别爱从过去时代取材。在文化、道德、习俗、政治制度、宗教信仰各方面，过去时代都和他们自己的时代不同。我们前已提到过，这样向过去倒退，有一种很大的方便，这就是由记忆而跳开现时的直接性，就可以达到艺术所必有的对材料的概括化。但是艺术家却属于他自己的时代，在那时代的习俗、见识和观念里过活。例如拿荷马史诗来说，不管真正有无荷马其人，作为《伊利亚特》和《奥德赛》的作者，这两部史诗的写作时代和诗中所写的特洛伊战争的时代至少要隔四百年，希腊大悲剧家和他们所写的那些英雄的时代相隔的时间还要加倍。《尼伯龙根歌》也有类似的情形，把诗中各传说汇集起来成为一部完整的作品的诗人和诗中事迹发生的年代相隔也很远。

    尽管艺术家对于神和人的普遍情致是很熟悉的。但是他所写的那些人物和动作的时代在许多具有条件性的外在形状上都已基本改变过了，对艺术家是生疏的了。此外，诗人是为某一种听众而创造，首先是为他自己的民族和时代而创造，这些听众有权要求能了解他的艺术作品而且感觉到它异常亲切。真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的，但是要其他民族和时代能彻底了解这种作品，也还要借助于渊博的地理、历史乃至于哲学的注疏、知识和判断。

    由于不同时代的隔阂，就发生这样一个问题：一件艺术作品应该怎样表现所写地方的外在方面，例如风俗人情、宗教、政治、社会、道德各方面的情况呢？换句话说，艺术家应该忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作品成为过去时代的一幅忠实的图画呢？还是他不仅有权利而且有义务要只注意到他自己的 民族和时代，按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作品呢？我们可以把这两种对立的要求这样提出：应该怎样处理题材，是客观地 按照它的内容和时代来处理呢，还是按照主观的 方法来处理，使它完全适应现时代的文化和习俗呢？如果让这两种办法坚决对立，每种办法都会走到错误的极端。我们想简略地讨论一下这两种极端，以便找到正确的表现方式。

    因此我们要就以下三个观点来讨论这个问题：

    第一 ，主观地让艺术家自己时代的文化发挥效力；

    第二 ，对过去时代谨守纯然客观的忠实；

    第三 ，在表现和移植 (207) 另一时代和另一民族的题材之中见出真正的客观性。

    a）让艺术家自己时代的文化发挥效力

    如果把纯然主观 的表现方式推到它的极端的片面性，那就会走到把过去时代的客观形态完全抛开，换上现时代的特色。

    a）从一方面看，这种主观的表现方式之所以产生，是由于对过去时代的无知，也由于艺术家的天真，感觉不到或认识不到所写对象与这种表现方式之间的矛盾，总之，文化修养的缺乏 就是这种表现方式的根源。作为这种天真的最突出的例子我们可以举汉斯·萨克斯 (208) 。他用新鲜明晰的形象和愉快的心情把我们的上帝、亚当、夏娃以及希伯来族祖先们都真正地“纽伦堡化”了。上帝被描写成一个小学教师，学生中有该隐、亚伯以及亚当的其他子女，他的风度和声调就宛如萨克斯同时代的一位教员。他拿十诫和祈祷文来考问学生们，亚伯是个虔诚的好孩子，功课念得很熟，该隐却是个顽皮的坏孩子，回答老师的问题也很不虔敬，轮到他要背诵十诫时，他把十诫背诵成相反的意思，例如说“应该偷盗”，“不可孝敬父母”。在德国南部，人们也用这种移植的方式去表现耶稣临刑的情节————这种表现方式虽然有一度被禁止，后来又复兴起来了。彼拉多 (209) 被写成一个粗暴骄横的官僚，兵士们 (210) 也现出近代的粗俗气，拿出一袋烟送被拘押的耶稣，要他抽，他不肯抽，兵士们就用暴力把烟塞到他鼻子里。老百姓们看到这种情景全都开心，尽管他们都是十分虔诚的人————还可以说，他们愈虔诚，这种直接现在目前的现时外在情景就愈能引起更生动的内在的宗教观念。这种转化古代人物以适应近代观点和形象的方式固然也有道理，汉斯·萨克斯那样随便拿上帝和古代宗教观念开玩笑，并且把宗教的虔诚完全体现在粗俗平民的平凡关系里。这种勇气还可以说是伟大的，但是这种表现方式对情感毕竟是一种勉强，表现出艺术家缺乏精神文化修养，因为这种表现方式不仅不按照对象本有的客观性去描写它，而且还把它写成简直是相反的形象，只令人觉得妄诞可笑。

    b）从另一方面看，这种主观表现方式之所以产生，是由于艺术家对自己的时代的文化 的骄傲，他认为只有他那时代的观点、道德和社会习俗才有价值，才值得采用，因此对任何内容都不能欣赏，除非那内容是用他那时代的文化形式表现出来的。所谓法国古典派的“纯正的鉴赏力”就属于这一种。凡是他们所爱好的都必须先经过“法国化”，凡是其他民族特别是中世纪的形象都被称为低级趣味的、野蛮的，而被鄙视和抛开。因此伏尔泰说法国人改善了古人的作品，这话是不对的，他们不过把古人的作品加以法国化罢了。在这种转化中，他们用一切离奇独特的方式把古人的作品丑化到令人作呕的程度，因为他们的趣味要求一种完全宫廷式的社会文化，在意义和表现方式上都要做到符合规则和沿袭陈规的概括化。他们还把这种纤巧的文化所特有的抽象化带到诗的辞藻方面。诗人们都不能用“猪”、“汤匙”、吃饭用的“叉”以及无数类似的字眼。因此他们就用一些普泛的定义和转弯抹角的形容语，例如汤匙不叫汤匙，叫做“送液体饮食品入口的工具”，叉不叫叉，叫做“送固体饮食品入口的工具”，其他由此类推。但是正因为如此，他们的趣味是非常狭隘的；因为艺术所应该做的事不是把它的内容刨平磨光，成为这种平滑的概括化的东西，而是把它的内容加以具体化，成为有生命有个性的东西。因此，法国人最不会了解莎士比亚，当他们修改莎士比亚的作品时，他们所删削去的往往正是我们德国人所最爱好的部分。伏尔泰嘲笑希腊诗人品达说得出“水比一切东西都好”，这也足以见出法国人的趣味。所以在法国的艺术作品里，中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄也好，所说所行都活像法国宫廷里的人物。《伊斐琪尼在奥理斯》 (211) 里的阿喀琉斯是一个彻头彻尾的法国亲王，如果没有标出他的姓名，就没有人会认出他是阿喀琉斯。在戏台上的表演里，他固然穿着希腊服装，戴了盔甲，但是同时也用粉刷了头发，衣上加衬，使臀部显得很宽，鞋上安着鞋跟，用花编作系带 (212) 。拉辛的另一部悲剧《艾斯忒》在路易十四时代之所以特别受欢迎，就因为阿哈斯凡鲁斯 (213) 初上台的气派完全像路易十四出朝时一样。阿哈斯凡鲁斯当然带有几分东方色彩，但是仍然用粉刷了头发，穿着国王穿的貂袍，身后跟着一大群头发刷了粉的侍从，这些人的服装也是法国式，戴着假发，皮帽夹在胳膊下，背心和护腿都是用金线缎做的，丝袜子，鞋上安着红纽扣。只有宫廷和特权阶级才能见到的排场在这里也被其他阶级见到了————国王出朝的排场搬到诗里面来了。在法国，历史也往往是按照这个原则写出的，其目的并不在历史本身和历史所写的人物事件，而在适应当时的某些旨趣，向政府进一个忠告，或是唤起对政府的仇恨。许多剧本也是这样写成的，或是在全部内容上或是在某些片段上明显地隐射到当时的情况；如果在旧剧本里碰到可以联系到时事的地方，演员们就故意把它加以大肆渲染，听众们也热烈欢迎它。

    c）第三种主观的表现方式就是把过去时代和现时代的真正的艺术内容（意蕴）都抽去，结果就只表现出观众自己的偶然的主观现象，就像他们在日常生活中所作所为那样。所以这种主观的表现方式不过是平凡生活中的日常意识的表现方式。每个人对这种表现方式当然都感到很熟习，但是谁要对用这种表现方式的作品提出艺术的要求，他就不会得到满足，因为正是这种偶然的主观现象是艺术所应摆脱的。例如考茨布 (214) 在他的时代就全凭这种表现方式去产生很大的效果，他把“我们的忧愁痛苦，银调羹的偷窃，刑犯的脚镣手铐”，以及“牧师们，仆役们，扛旗的人，书记们，骑兵少校们”都搬到观众的眼前，使每个观众看到他自己的或亲友的家常生活，看到在他的个别情况和特殊目标中哪里有什么不称意处。这种主观的表现方式不能使人感觉到或认识到形成艺术作品真正内容的东西，尽管它可以使对象所引起的兴趣转移到心情的平凡要求和所谓道德的滥调和感想。按照以上三种观点去表现外在情况都是片面的主观的，不能产生实在的客观形象。

    b）维持历史的忠实

    第二类表现方式正与以上三种相反。它要尽可能地把过去时代的人物和事迹按照他们的实在的地方色彩以及当时道德习俗等外在情况的个别特征去复现出来。我们德国人在这方面特别擅长。我们与法国人不同，我们对于一切异代异方的特征都是最细心的记录者，所以在艺术里我们也要求对时代、场所、习俗、服装、武器等等都要忠实。我们有足够的耐心，能够不辞劳苦地深入钻研异国异代的思想与知觉的方式，以便熟悉它们的特点。这种要求从多方面甚至从全面去了解各民族精神的习惯使我们在艺术方面不仅能容忍异时异方的离奇古怪的东西，而且不辞劳苦地要求在不重要的外在事物上也要做到极端精确。法国人当然也很灵巧活泼，但是尽管他们是文化修养最高的而且讲究实用的民族，他们却很少耐心去进行安静的深入的钻研，他们总是把批判放在第一位，我们却接受一切忠实的描绘，特别对于异国异代的艺术作品是如此。外国的植物，不管哪一类自然界的形状，各种各样的器具，猫狗乃至于一般令人讨厌的东西，对于我们德国人都是很有趣的。我们也能以友善的态度对待最离奇古怪的看法，例如牺牲祭典、宗教圣徒的传说和相关的许多妄诞不经的事，以及无数其他反常的观念。所以在表现发出动作的人物时，我们认为最重要的事就是让他们在语言服装等方面都要符合他们的时代和民族性格的实际状况。

    在近代，特别是从弗列德里希·封·许莱格尔的影响流传以来，在德国占上风的看法是：一件艺术作品的客观性就要以上述那样的忠实为基础。因此这种忠实就应该成为艺术的主要原则，而我们对于艺术的主观兴趣也就应该特别集中于这种忠实以及它的生动性所引起的喜悦。提出这种要求就无异于说，我们既不应带一种更高的旨趣去问所表现的形象是否见出本质的东西，也不应带一种更切近的旨趣去问它对今日的文化和利益有什么意义。由于这种信念，在赫尔德 (215) 的影响之下，许多德国人开始注意到民间诗歌，并且写作出大量诗歌，摹仿文化简单的民族和部落的风格————例如北美的伊罗夸族、近代希腊族、拉伯兰族、土耳其族、鞑靼族、蒙古族等等————人们还认为如果有本领能按照外国习俗和民族观念去思想和创作诗歌，那就算是伟大的天才。但是尽管诗人自己完全照这种外国习俗和民族观念去写作，去感觉，他的作品对于应该欣赏它的听众来说，却总是外在的、生疏的。

    总之，如果片面地坚持这种看法，它就不免止于纯然形式的历史的精确和忠实，因为它既不管内容及其实体性的意义，又不管现代文化和思想情感的意蕴。忽视前者和忽视后者都是不对的，这两方面都要求同样程度的满足，我们应该用完全不同于上文所说的方式，去把这两方面的要求和历史的忠实那第三个要求弄得协调一致。这就要引我们转到研究另一个问题：什么才是艺术作品所要求的那种真正的客观性和主观性呢？

    c）艺术作品的真正的客观性

    关于这一点，我们首先可以这样概括地说：在上文所研究的那两方面之中不应片面地强调某一方面，以致另一方面受到损害；对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分，它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）。

    为着说明这个道理，我们最好拿正确的表现方式和下列几种比较有缺陷的表现方式作一番对照。

    a）第一，表现某一时代的特征可以很忠实、正确、生动，而且是听众可以完全了解的，但是仍不免有散文的平凡气息，本身还不是诗。歌德的《葛兹·封·伯利兴根》 (216) 就是一个突出的例证。我们打开这部诗剧的第一页，就看到佛兰克邦希瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮斯坐在餐桌旁，两位骑士在火炉旁取暖，还有店主人。

    西浮斯：汉塞尔，再来一杯烧酒，斟得满满的。

    店主人：喝起酒来，您真是个无底洞。

    麦兹勒：（向西浮斯旁白）把伯利兴根的故事再讲一遍给我听；滂堡人都发火啦，他们准会气得发昏……

    第三幕里也有类似的情景：

    乔　治：（拿着一块檐槽进来）这里有的是白铁。要是有哪个小子敢向陛下说：“老爷，我们搞糟了。”用这块白铁的一半就可以结果他的性命。

    勒尔斯：（砍白铁）这块白铁好极了。

    乔　治：这阵雨也许要走另外的一条路！我不怕，一个勇敢的骑士经得起一阵好雨。

    勒尔斯：（铸枪弹）把匙子拿住。（走到窗边）瞧，那里有个宪兵带着枪在探头探脑，他们以为我们的子弹都用光了。让他吃一颗飞烫的，刚出炉的。（装弹。）

    乔　治：（放下匙子）让我瞧一下。

    勒尔斯：（放枪）那王八羔子倒下来啦……

    这一切都把当场的人和骑士描写得极生动，容易了解，但是这些场面毕竟是很琐细的，本身干燥无味的，因为无论在内容还是在形式方面，它们都是极平常的表现方式和极平常的客观性相，这当然是人人熟悉的。这种情形在歌德的许多早年作品里都可以看到，这些作品特别要反对过去所崇奉的规则，要用切近的题材，极容易了解的思想情感来产生它们的主要的效果。但是题材是过分切近了，它们的内在意蕴有时是太琐屑了，所以这些作品就不免有些平凡浅薄。这种平凡浅薄在戏剧作品中很容易看出，特别是在表演时，因为观众一进剧场，看到许多的表演准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西，不只是两个农夫，两个骑士和一杯烧酒。所以《葛兹·封·伯利兴根》这部剧本特别适宜于阅读，搬上舞台，它就不能长久受欢迎。

    b）从另一方面看，通过现时代的一般文化修养，我们可以对过去时代得到多方面的知识，因此可以使我们熟悉和移植某一古代神话系统的历史内容以及对我们是生疏的异代政治情况和道德习俗。例如对于古代希腊罗马的艺术、神话、文学以及信仰和习俗的熟悉已经成为现代文化修养的出发点；每个小孩从中小学起就知道古希腊的一些神、英雄和历史人物；希腊世界的形象和旨趣在观念或想象中既已变成我们自己的，我们就可以根据观念或想象去欣赏它们。我们看不出有什么理由说我们对于印度、埃及和斯堪的那维亚等民族的神话系统就不能同样地熟悉。此外，在这些民族的宗教观念里有一个共同的因素，就是神。但是这些观念的具体内容，个别的 希腊神或印度神，对我们现代人已经没有任何真实性 ，我们已不再相信这些神，我们只是在幻想上欢喜他们。因此，这些神对于我们近代人的较深刻的意识总是生疏的。如果在近代歌剧里听到“啊，神呀！”“啊，天皇呀！”甚至于“啊，伊西斯和俄西里斯 (217) 呀！”这就是再空洞无聊不过的。更无聊的是又加上一些荒谬的预言————几乎没有一部歌剧里没有预言，而在现在，悲剧里则有“还魂”、“通天眼”之类代替了预言。

    这番道理也完全适用于道德、法律等许多其他方面的历史材料。这些历史的东西虽然存在 ，却是在过去存在的 ，如果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不是属于我们的，尽管我们对它们很熟悉；我们对于过去事物之所以发生兴趣，并不只是因为它们有一度存在过。历史的事物只有在属于我们自己的民族时，或是只有在我们可以把现在看作过去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的连锁中，形成主要的一环时，只有在这种情况之下，历史的事物才是属于我们的。单是同属一个地区和一个民族这种简单的关系还不够使它们属于我们的，我们自己的民族的过去事物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算是属于我们的。

    例如《尼伯龙根歌》在地理上是和我们德国人接近的，但是其中所写的布尔根德人和国王艾茨尔却和我们现代文化的一切关系和爱国情绪都割断因缘了，乃至我们读起《尼伯龙根歌》还不如读荷马史诗那么亲切，尽管我们对荷马史诗没有什么学问。克洛普斯托克 (218) 受到爱国情绪的鼓舞，用斯堪的那维亚的神来代替希腊神话中的神，但是俄旦、瓦尔哈拉、弗拉亚 (219) 只是一些空洞的名称，还不如罗马的朱庇特雷神和希腊的奥林匹斯山诸神那样接近我们的观念，那样能打动我们的情感。

    在这方面我们所要说明的是：艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。艺术作品如此，它所描绘的历史实况的外在方面也是如此。它也必须是属于我们的，属于我们的时代和我们的人民的，也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚，就可以使我们感到它亲近，而不是一个稀奇古怪不可了解的世界。

    c）上文这番话就使我们接近认识真正客观的表现方式以及如何移植过去时代的题材了。

    c1）我们首先可以谈一谈真正的民族诗歌。一切民族的诗歌向来都有这一特点：它的外在的历史的方面本身就已属于该民族，对该民族不是外来的或生疏的东西。印度的史诗、荷马的诗歌以及希腊的诗剧都是如此。索福克勒斯并不让他所写的一些人物如斐罗克特、安蒂贡、阿雅斯、俄瑞斯特、俄狄普斯、合唱队和他们的领队等说起话来就像对他们当时人说的一样。西班牙人在他们的《熙德诗》里也是如此；塔梭 (220) 在他的《耶路撒冷的解放》里所歌颂的是天主教的一般事迹，葡萄牙诗人卡曼希 (221) 所描绘的是发现通过好望角到东印度的道路以及无数的重要功绩和海上英雄，而这些功绩正是葡萄牙民族的功绩；莎士比亚在他的剧本里写的是英国的悲剧性的史事，连伏尔泰也写了《亨利歌》 (222) 。我们德国人却放弃了这个传统，想把对于我们没有民族意义的辽远的故事写成民族的史诗。波德麦尔的《挪亚歌》 (223) 和克洛普斯托克的《救世主歌》都已不时髦了。一度时兴的意见以为一个民族要有荣誉，就应有它的荷马，此外还应有它的品达、索福克勒斯和阿那克里安 (224) ，现在这种意见也不时兴了。由于我们熟悉《旧约》和《新约》，上述两个圣经故事 (225) 固然接近我们的观念，但是其中关于外在习俗的历史材料对于我们却是生疏的，要靠学问去掌握的，其中可以算是我们熟识的东西只是一系列的枯燥的事迹和人物，而这些人物经过作者用一套新奇的语言描绘出来，就使人有一种矫揉造作的感觉。

    c2）但是艺术也不能完全局限于家常熟悉的题材，事实上各民族互相往来日益加多，他们也就日益广泛地从一切民族和时代吸取艺术的题材。尽管如此，我们却不能说诗人如果能对另一时代的生活体验入微，就算得是一个伟大的天才；历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣。例如中世纪固然从古代借取题材，却把它自己的时代的形象嵌进去，在极端的例子里真正属于古代的不过是亚历山大、伊尼阿斯、奥克特维斯皇帝之类名称。

    艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的、生动的，属于目前生活的。卡尔德隆 (226) 就是以这种独立的民族精神写成他的《任诺比亚和赛米拉米斯》。莎士比亚能在各种各样的题材上都印上英国民族性格，尽管他同时也能保持外国历史人物的基本特征，例如他写罗马人就是如此，在这一点上他比西班牙戏剧家们要强得多。就连希腊悲剧家们也是时常把他们自己所属的时代和民族悬在眼前。例如《俄狄普斯在柯洛诺斯》不仅在地点与雅典有邻近的关系，而且因为在他死后，柯洛诺斯要成为雅典的圣地。埃斯库罗斯的《复仇的女神们》也有类似的情形，由于最后判决是雅典最高法庭作出的，这部剧本的情节对雅典人就有较亲切的意义。但是自从文艺复兴以来，希腊神话虽时常被利用，它对近代人毕竟不是很亲切的，它在造型艺术里，特别是在诗里，不管它出现多么广泛，毕竟或多或少是枯燥无味的。比方说，现在没有人要写一首诗献给维纳斯爱神、朱庇特雷神或是雅典娜神。雕刻固然还免不掉要用希腊神，但是这样的作品大半也只有鉴赏专家们、学者们和少数有文化修养的人们才能得到，才能了解。歌德费了很多的精力劝画家们爱好和摹仿斐罗斯屈拉特 (227) 所介绍的画，但是不很成功，就是由于这个缘故；这种摆在古代现实轮廓里的古代事物对于近代的听众和画家们总不免有些生疏。在另一方面，歌德自己在他的自由内心生活发展的晚期，在他的《西东胡床集》 (228) 里，却以远较深刻的精神把东方色彩放进德国现代诗里，把它移植到我们现在的观点上。在这种移植中，歌德很清楚地意识到自己是一个西方人而且是一个德国人，所以他在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性的要求。如果能做到这样，艺术家就当然可以取材于辽远的国度、过去的时代和异方的人民，在大体轮廓上维持神话、习俗和制度的在历史上本来的形状，而同时却只把这些形状作为他所写的画面的框子，把内在的内容配合到现代的更深刻的意识上去。到现在为止，最令人晾赞的例子还是歌德的《伊斐琪尼》 (229) 。

    关于这种转化外来材料的情形，各门艺术所处的地位不同。例如抒情诗中的爱情诗最不需要写出史实精确的外在环境，因为对于爱情诗，主要的因素是情感，是心情的激动。例如从彼得拉克的十四行诗组里 (230) ，我们对于罗拉生平事迹所获得的知识只是很少的，几乎只是罗拉这个人名，换上另一个人名也未尝不可；关于这些诗所涉及的地点之类史实，诗里所给的也只是极普泛的，只提到浮克鲁斯泉。史诗或叙事诗则不然，它要求最详尽的叙述，如果这叙述是明晰和易于了解的，我们对于所描写的历史的外在事物也就最容易感到乐趣。但是这种对外在方面的详尽的描绘对于戏剧却是最危险的悬崖，特别是对于戏剧的表演，因为在表演里一切情节都是直接向我们观众说出的，都以生动的方式诉之于我们的感性观照的，所以我们也希望直接地在表演里看到一切都是熟悉的、亲切的。因此在表演里历史外在实况的描绘必须尽量地摆在次要的地位，只能作为一种轮廓。它必须维持住像我们在爱情诗里所看到的那种情况，诗里爱人的名字并不是我们自己的爱人的名字，我们对于所表现的情感和表现的方式却仍然可以完全同情。例如在莎士比亚的历史剧里有许多东西对于我们是生疏的，不能引起多大兴趣的。这些历史事实读起来固然令人很满意，上演时就不然。批评家和专家们固然认为这种历史上的珍奇事物为着它们本身的价值也应搬上舞台去，而碰见听众对这些事物感到厌倦时，就骂听众的趣味低劣；但是艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是为专家学者们，而是为广大的听众，批评家们就用不着那样趾高气扬，他们毕竟还是听众中的一部分，历史细节的精确对于他们也就不应有什么严肃的兴趣。因为这个缘故，英国人现在表演莎士比亚的历史剧，只挑选那些本身优美而又易于了解的场面，他们没有我们美学家的学究气，不认为一切已经变成生疏的引不起同情的外在史实都要搬到观众的眼前。如果要把情节生疏的剧本搬上舞台表演，观众就有权利要求把它加以改编。就连最优美的作品在上演时也需要 改编。人们固然可以说，凡是真正优美的作品对于一切时代都是优美的，但是艺术作品都有它的带时间性的可朽的一方面，要改编的正是这一方面。因为美是显现给旁人看的，它所要显现给他们的那些人对于显现的外在方面也必须感到熟悉亲切才行。

    艺术中所谓“反历史主义”就是从这种移植外来历史材料之中找到根源和借口。艺术家们通常把反历史主义看作一个很大的缺点。这种反历史主义首先出现在纯然外在的事物方面。例如浮斯塔夫 (231) 谈到手枪，还无关紧要，如果把奥甫斯描绘成手执小提琴 (232) ，那就更不妥当了，因为人人都知道像小提琴这种近代乐器在古代还没有发明，小提琴与神话时代的矛盾就太刺眼了。因为现在人们在舞台表演上非常注意这些事物，导演们都竭力要求在服装和布景方面做到历史的精确。例如人们在表演席勒的《奥莲女郎》 (233) 时在这方面费了很多的劳力，但是在大多数情形之下，这种劳力是白费了的，因为这方面本来只是相对的，不关重要的。比较严重的反历史主义还不在于服装之类外在事物方面，而在于在一部艺术作品中人物说话、表现情感和思想、推理和发出动作等等的方式，对于他们的时代、文化阶段、宗教和世界观来说，都是不可能有的，不可能发生的。人们往往把这种反历史主义归于妙肖自然的范畴，认为所表现的人物如果不按照他们的时代去说话行事，那就是不自然。但是这种妙肖自然的要求，如果片面地坚持它，也会引入迷途。因为艺术家在描写人的心胸以及它的情绪和基本情欲时，一方面应该保持个性，另一方面却又不应把这种心胸及其情绪和情欲等写成像它们在日常生活中天天出现的那样，因为艺术家只应该用适合的现象把每种情致表现出来。艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。在这种表现过程中，艺术家应该注意到当代现存的文化、语言等等。在特洛伊战争的时代，语言表现方式乃至于整个生活方式都还没有达到我们在《伊利亚特》里所见到的那样高度的发展，希腊人民大众和王室的出色人物也没有达到我们在读埃斯库罗斯的作品和更为完美的索福克勒斯的作品时所惊赞的那种高度发展的思想方式和语言表现方式。这样破坏所谓妙肖自然的原则正是艺术所必有的反历史主义 。作品的内在实质并没有改变，只是已进一步发展的文化使得语言表现和形象必然受到改变。另一种情形却不能与此并论，那就是把宗教道德意识的较晚的 发展阶段中的观点和观念强加于另一个时代或另一个民族，而这个时代或民族的全部世界观是与这种新观念相矛盾 的。例如基督教产生了一些道德信条，这些信条对于古代希腊人就是很离奇的。例如在判断什么是好是坏时，良心的内省、内疚和忏悔都只属于近代的道德修养；过去英雄时代的人物却不知道始终不一致的忏悔是怎么一回事；他做了的事就算做了。俄瑞斯特对于杀母的罪行毫不追悔，复仇的女神们固然要追捕他，但是她们只代表一些普遍的力量，不是代表俄瑞斯特的主观良心的隐痛。一个时代和一个民族的这种实体性的核心或心理方面的基本特点是诗人所必须知道的，只有在他在这种内在的中心点里放进对立矛盾的东西时，他才算犯了一种较严重的反历史主义。所以从这方面看，我们理应要求艺术家们对于过去时代和外国人民的精神能体验入微，因为这种有实体性的东西如果是真实的，就会对于一切时代都是容易了解的；但是如果想要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详尽而精确地摹仿过来，那就只能算是一种稚气的学究勾当，为着一种本身纯然外在的目的。从这方面来看，我们固然应该要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。

    c3）这番话可以使我们深入了解艺术移植过去时代的生疏的外在的事物所用的方式如何才是正确的，以及艺术作品如何才算具有真正的客观性 。艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣 ，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容 (234) 透过现象的一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的无生气的东西中发生声响。所以如果把情致 揭示出来，把一种情境的实体性的内容（意蕴）以及心灵的实体性的因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。所以要表现这样有实体性的内容，就要有一种适合的本身轮廓鲜明的具有定性的现实。如果找到了这样一种内容并且按照理想原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的，不管它是否符合外在的历史细节。做到这样，艺术作品也就能感动我们的真正的主体方面，变成我们的财富。因为题材在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品的长存的基础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的东西，不会不发生效果的，因为这种 客观性正是我们自己内心生活的内容和实现。至于单纯的历史的外在事物却是可消逝的一方面，读古代作品时我们对这一方面只是勉强宽容，读近代作品时我们也想把这一方面跳过不看。例如《旧约》中大卫热烈歌颂上帝的仁慈和震怒的“诗篇”以及先知们对巴比伦和耶路撒冷所表现的深刻的悲痛，至今对于我们还如在目前，令人感动；就连莎拉斯屈罗在《魔笛》里 (235) 所歌唱的道德教训也还能用它的歌调所表现的内在心灵去感动每一个人，连埃及人在内。

    所以碰到具有这样客观性的艺术作品，读者就应该不要提出错误的要求，要在作品中看到他自己的主体特点和细节。当席勒的《威廉·退尔》初次在魏玛上演时，在场的瑞士人没有一个感到满意 (236) ，有许多人在最美的爱情诗歌里找他们自己的情绪，找不到就说这些诗歌不真实。这种看法不正确，正如另外一些人只是从小说传奇中知道恋爱是怎么回事，以为没有碰到书中所写的那种情境和情绪，就还没有在实际生活中尝到恋爱的滋味一样。 (237)

    C．艺术家

    在这第一卷里我们首先讨论了美的普遍理念 是什么，其次讨论了在自然 美里美的普遍理念只得到有缺陷的客观存在，第三从这两点出发，才深入研究了理想 ，即美的充分的体现。关于理想，我们首先 是按照它的普遍 概念来讨论的，其次 才讨论到理想如何出现于有定性的 表现方式。艺术作品既然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。所以我们最后还要谈一谈理想的这第三 方面，研究艺术作品如何属于主体的内在生活，作为这种内在生活的产品，它还没有脱胎出来，投到现实界，而只是还停留在创造的主体性 里，在艺术家的才能和天才里。但是我们应该提起，这一方面并不属于哲学研究的范围，我们对它至多只能提出一些概括性的原则————尽管现在人们常问到艺术家从哪里得到他在创造作品时所表现的那种构思和表达的才能，以及他是怎样创造艺术作品的。提出这样问题就无异于想得到一种方单，一套规则，使人们如法炮制，就会把自己摆在适当的环境和情况里，去产生像艺术家所能产生的那样效果。阿里奥斯陀写成了《疯狂的罗兰》 (238) ，艾斯特主教就问他：“路易先生，你那些鬼东西是从哪里得来的？”拉斐尔在一封有名的信里回答向他提出同样问题的人说，他在追求体现某一种思想。

    我们可以从三个观点来进一步讨论艺术活动：

    第一 ，确定艺术家的天才 和灵感 的概念；

    第二 ，讨论这种创造活动的客观性 ；

    第三 ，设法明确真正独创性 的性质。

    1．想象、天才和灵感

    要讨论天才，就要给天才下一个较精确的定义，因为天才这个名词的意义很广泛，不仅可以用到艺术家身上，也可以用到伟大的将领和国王们乃至于科学界的英雄们身上。在这里我们也可以更明确地分三方面来说。

    a）想象 (239)

    第一关于艺术创造的一般的 本领。如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象 。但是我们同时要注意，不要把想象和纯然被动的幻想 混为一事。想象是创造性的。

    a）属于这种创造活动的首先是掌握现实 及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界 的丰富多彩的图形印入心灵里。此外，这种创造活动还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。从这方面看，艺术家就不能凭借自己制造的幻想，而是要从肤浅的“理想”转入现实。在艺术和诗里，从“理想”开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多、听得多，而且记得多。一般地说，卓越的人物总是有超乎寻常的广博的记忆。因为对于人能引起兴趣的东西，人才把它记住，而一个深广的心灵总是把兴趣的领域推广到无数事物上去。例如歌德就是这样开始的，而在他的一生中，他的观照范围天天在逐渐推广。这种明确掌握现实世界中现实形象的资禀和兴趣，再加上牢牢记住所观察的事物，这就是创造活动的首要条件。有了这种对外在世界形状的精确的知识，还要加上熟悉人的内心生活，各种心理状况中的情欲以及人心中的各种意图；在这双重的知识之外还要加上一种知识，那就是熟悉心灵内在生活 通过什么方式才可以表现于实在界 ，才可以通过实在界的外在形状而显现出来。

    b）其次，想象还不能停留在对外在现实与内在现实的单纯的吸收，因为理想的艺术作品不仅要求内在心灵显现于外在形象的现实界，而且还要求达到外在显现的是现实事物的自在自为的真实性和理性。艺术家所选择的某对象的这种理性 必须不仅是艺术家自己所意识到的和受到感动的，他对其中本质的真实的东西还必须按照其全部广度与深度加以彻底体会。因为没有深思熟虑，人就不能把在他身心以内的东西搬到意识领域来，所以每一部伟大的艺术作品都使人感到其中材料是经过作者从各方面长久深刻衡量过的、熟思过的。轻浮的想象绝不能产生有价值的作品。但是我们不能因此就说，艺术家应该以哲学 思考的形式去掌握形成宗教、哲学和艺术基础的那一切事物中的真实的东西。哲学对于艺术家是不必要的，如果艺术家按照哲学方式去思考，就知识的形式来说，他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。因为想象的任务只在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识，而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。所以艺术家须用从外在界吸收来的各种现象的图形，去把在他心里活动着和酝酿着的东西表现出来，他须知道怎样驾御这些现象的图形，使它们服务于他的目的，它们也因而能把本身真实的东西吸收进去，并且完满地表现出来。在这种使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。所以只有缺乏鉴赏力的人才会认为像荷马所写的那样的诗是诗人在睡梦中可以得到的。没有思考和分辨，艺术家就无法驾御他所要表现的内容（意蕴）。认为真正的艺术家不知道自己在做什么，这是一个错误的想法。此外，凝神专注对于艺术家也是必要的。

    c）通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体 的内在的特性。因为有了可以观照的图形，每个内容（意蕴）就能得到外化或外射，成为外在事物；只有情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。就这方面来说，艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻地被它们掌握和感动；他必须发出过很多的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。因此，天才尽管在青年时代就已露头角，但是只有到了中年和老年，才能达到艺术作品的真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。

    b）才能和天才

    通过想象的创造活动，艺术家在内心中把绝对理性转化为现实形象，成为最足以表现他自己的作品，这种活动就叫做“才能”、“天才”等等。

    a）天才有哪些方面，我们在上文已经讨论到了。天才是真正能创造艺术作品的那种一般的 本领以及在培养和运用这种本领中所表现的活力。但是这种本领和活力都只是属于主体的 ，因为只有一个自觉的主体，一个把这种创造悬为目标的主体，才能进行心。灵性的创造。不过人们还要在天才 和才能 之中定出一种更明确的分别。天才和才能在事实上固然不完全是一回事，但是二者的统一对于完美的艺术创作却是必要的。就艺术一般须经过个性化，使它的产品外射为现实现象来说，它需要一种不同的特殊的本领去达到这种实现 (240) 的特殊的 方式。这种特殊的本领就可以叫做“才能”，例如某人有演奏小提琴的才能，另一个人有歌唱的才能，如此等等。但是单纯的才能只是在艺术的某一个别方面达到熟练，为着达到本身的完备，就还需要只有天才才可以供给的那种一般性的艺术本领和灌注生气的作用。所以没有天才的才能总不免只停留在表面的熟练。

    b）人们通常认为才能和天才对于人都是天生的 。这种看法从一方面看是正确的，从另一方面看却也是错误的。因为人作为人，天生地就有对于宗教、思考和科学等方面的资禀，这就是说，人作为人 ，就有能力去接受对于神的认识，去达到由思考得来的知识。要做到这一层，所需要的只是与生俱来的资禀，再加上教育、文化修养和勤勉。至于艺术则不然，它需要一种特殊的 资质，其中天生的因素当然也起重要的作用。美本身既然是在感性的现实事物中实现了的理念，艺术作品既然把心灵性的东西表现于目可见耳可闻的直接的事物，艺术家就不能用纯粹是思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，或是说得更精确一点，要用感性材料去表现心灵性的东西。因此，艺术创作，正如一般艺术一样，包括直接的和天生自然的因素在内，这种因素不是艺术家凭自力所能产生的，而是本来在他身上就已直接存在的。只有在这个意义上我们才能说，天才和才能必然是天生的。

    同理，各门艺术都或多或少是民族性的，与某一民族的天生自然的资禀密切相关。例如意大利人天生来就在歌曲方面擅长，北欧人民则不然，尽管我们在音乐和歌剧方面的训练也得到很大的成功，这两种艺术在我们中间毕竟像橘树一样，不能成为完全土生土长的东西。希腊人特别擅长于史诗和雕刻，而罗马人则没有一门专长的艺术，只是把希腊的艺术移植到本土来。范围最广的艺术是诗，因为诗比起其他艺术，对感性材料及其形式的构成所要求的最少。而在诗之中，民间诗歌又是最属于全民族范围的，与天生自然方面结合最密切的，所以民间诗歌总是产生在精神文化比较不发达的时代，在大多数情况下保持天真纯朴的风味。歌德写过各种各样的诗，但是他的最足见内心深处的最像自然流露的作品是他早年写的歌。文化的痕迹在这些歌里露得最少。近代希腊人仍然是一个擅长于做诗唱歌的民族。昨天或今天发生的某一个英勇事件，一个人的死亡及其致死的情境，一次丧葬，每一个冒险的事迹，从土耳其方面来的某一次压迫行动————总之，无论什么事情一发生，他们就马上把它编成歌；有很多的例子说明一场战斗发生了，当天歌颂新胜利的诗歌就出来了。浮芮尔 (241) 编了一部希腊新诗集，入选的诗歌往往是从老太婆们、保姆们和小姑娘们口里录下来的，她们倒感到稀奇，浮芮尔为什么对她们的歌那样惊赞。从此可知，艺术和它的一定的创造方式是与某一民族的民族性密切相关的。例如临时编唱是意大利人的家常便饭，他们在这方面显出惊人的才能。至今一个意大利人还能临时编唱出一部五幕剧，其中没有一句是由记诵得来的，一切都从人类情欲及其情境的知识以及当前的鼓舞力量涌出来的。有一次有一位穷编唱家编唱了很长一段时间之后，伸出一顶破帽子向四周听众收钱，同时还兴高采烈，不停地编唱，不知手之舞之，把收来的钱都抛散了。

    c）第三，天才还有一种本领也是属于天生自然 方面的，那就是在某些门类艺术里，无论是在构成腹稿还是在传达技巧方面，都现出一种轻巧灵活。在这方面人们常谈到诗人受到音韵格律的束缚，画家碰到素描、着色、安排光影等在构思和下笔时所造成的许多困难。关于这一点，我们应该说，各门艺术当然都需要广泛的学习，坚持不懈的努力以及多方面的从训练得来的熟练；但是天才和才能愈卓越、愈丰富，他学习掌握创作所必需的技巧也就愈不费力。因为真正的艺术家都有一种天生自然 的推动力，一种直接的需要，非把自己的情感思想马上表现为艺术形象不可。这种形象表现的方式正是他的 感受和知觉的方式，他毫不费力地在自己身上找到这种方式，好像它就是特别适合他的一种器官一样。例如一位音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西，凡是他所感到的，他马上就把它变成一个曲调，正如画家把他的情感马上就变成形状和颜色，诗人把他的情感马上就变成诗的表象，用和谐的字句把他所创作的意思表达出来。艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力。这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。凡是在他的想象中活着的东西好像马上就转到手指头上，就像凡是我们所想到的东西马上就转到口上说出来，或是我们一遇到最深处的思想、观念和情感，马上就由姿势态度上现出一样。从古以来真正的天才都感到完成作品所需要的技巧是轻而易举的事，而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯服的材料听命就范，使它不得不接受想象中的内在形象而把它们表现出来。艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过充分的练习，才能达到高度的熟练；但是很轻巧地完成作品的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资禀；否则只靠学来的熟练绝不能产生一种有生命的艺术作品。按照艺术的概念，这两方面————心里的构思与作品的完成（或传达）是携手并进的。

    c）灵感

    第三，想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的灵感 。

    a）关于灵感，第一个问题就是关于它的起源 ，对这个问题有极多的不同的看法。

    a1）因为天才与心灵现象和自然现象通常都处在一种最紧密的关系中，人们就以为通过感官的刺激就可以激发灵感。但是单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来；例如马蒙特尔 (242) 说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。

    a2）反之，单靠存心要创作的意愿 也召唤不出灵感来。谁要是胸中本来还没有什么内容在活跃鼓动，还要东张西望地搜求材料，只是下定决心要得到灵感，好写一首诗，画一幅画或是发明一个乐曲，那么，不管他有多大才能，他也绝不能单凭这种意愿就可以抓住一个美好的意思或是产生一部有价值的作品。无论是感官的刺激，还是单纯的意志和决心，都不能引起真正的灵感。要采用这些办法来引起灵感，这就足以说明心灵和想象还没有抓住真正有艺术意义的东西。反之，如果艺术的动力是正当的，这种真正有艺术意义的东西就会抓住一个明确的对象和内容（意蕴）而得到坚实的表现。

    a3）因此，要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身（这一方面是就主体的内在的创作活动来说，另一方面也是就客观的完成作品的活动来说，因为这两种活动都必须有灵感）。这里又有一个问题：这种引起灵感的材料怎样来到艺术家脑里呢？关于这个问题也有各种不同的看法。我们常听到人们提出这样的要求：艺术家应该单从他本身吸取材料来创作。如果诗人“像鸟儿栖在树枝上歌唱”那样，这种要求当然是可以实现的。在这种情形之下，他自己的快乐就是创作的动力，这种从内心迸发出来的东西本身就可以成为作品的材料和内容，推动他对自己的喜悦进行艺术的欣赏。对于这样的作品，我们就可以说：“从肺腑中迸发出来的歌本身就是一种丰富的酬劳。”但是从另一方面看，最伟大的艺术作品也往往是应外在的机缘而创造出来的。例如品达的颂诗就有许多是应命制作的。建筑家和画家们也往往须就指定的目的和对象进行工作，却仍然可以得到灵感。我们时常听到艺术家们埋怨说，他们缺乏可以工作的材料。其实，上面说的那种外在机缘及其对创作的推动力就是天生自然性与直接性的因素，这因素对于才能的概念是不可少的，对于灵感的出现也是一个条件。就这一点来说，艺术家的地位是这样：作为一个天生地 具有才能的人，他与一种碰到的现存的 材料发生了关系，通过一种外缘，一个事件，或是像莎士比亚那样，通过古老的民歌、故事和史传，通过这一类事物的推动，他自觉有一种要求，要把这种材料表现出来，并且因此 也表现他自己。所以创作的推动力可以完全是外来的，唯一重要的要求是：艺术家应该从外来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不招自来了。一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到无数的激发活动和灵感的机缘，这些机缘临到了旁人就不发生影响，就轻易放过了。

    b）如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时绝不肯罢休的那种情况。

    c）但是在艺术家这样把对象完全变为他自己的对象之后，他还要知道怎样把他自己的主体的特殊癖性及其偶然的个别现象抛开，让自己完全沉浸在主题里面；这样，他作为主体，就好像只是形式，赋予形式于他所沉浸在里面的那个内容。如果在一种灵感里，主体作为主体突出地冒出来发挥作用，而不是作为主题本身所使用的器官和所引起的有生命的活动，这种灵感就是一种很坏的灵感。说到这里，我们就要转到所谓艺术创作的客观性了。

    2．艺术表现的客观性

    a）纯然外在的客观性

    按照寻常的意义来说，“客观性”这个名词所指的是：艺术作品的一切内容都要采取原已存在的现实事物的形式，就以这种人所熟悉的外形出现在我们的面前。如果我们满足于这种客观性，考茨布也就算得上一个客观的诗人了。在考茨布的作品里，我们看到他依样画葫芦地把平凡的现实完全抄写一遍。但是艺术的目的是要在内容和表现两方面都把日常的琐屑的东西抛开，通过心灵的活动，把自在自为的理性的东西从内在世界揭发出来，使它得到真实的外在形象。纯然外在的客观性不能揭示内容的完满的实体性，艺术家就不应致力于此。因为尽管对现成的材料作这种客观的掌握也可以见出极高度的生动性，而且像我们前面在歌德的早年作品中一些例子里所已看到的，通过内在的生气灌注，也可以产生巨大的效果，但是如果它缺乏真正的内容（意蕴），它就还不能产生真正的艺术美。

    b）尚未展现的内心生活

    第二种客观的表现方式并不以外在事物本身为目的，在这种方式中，艺术家用以掌握对象的是他的深刻的内心生活。但是这内心生活还是隐闭的、凝聚的，还不能挣扎出来，让意识可以清楚地认识到，从而达到真正的展现。情致的表达只限于通过与它共鸣的一些外在现象隐约地暗示出来，作者还没有足够的能力和文化修养，可以把内容的全部性质加以阐明。特别属于这种表现方式的是民间诗歌。它们在外表上是简单的，却暗示出藏在骨子里的一种较深较广的情感，但是还不能把它明白表现出来，因为民歌艺术本身还不够完善，不能把它的内容（意蕴）透明地揭示出来，所以只得满足于通过外在事物 (243) ，让同情的人可以隐约感觉到它的内容（意蕴）。作者的心还是凝聚的、紧缩的，为着要使旁人的心可以了解它，于是把自己反映到完全有限的外在的情况和现象上去，这些外在的情况和现象当然也有些表现力，不过它们对于所要表达的心情还只是一种隐约的暗示。歌德也用过这种方式写出一些极优美的短歌。《牧羊人的怨歌》就是一个最美的例子，牧羊人的愁苦怅惘的心情流露于几笔关于纯然外在事物的描写，它显得是沉默的，发不出声音的，但是他的极端凝聚的深刻的情感仍然在无言无语之中透出声响来。在《魔王》以及许多其他的歌里，这样的声调也是主调。这种声调也可以堕落成为枯燥粗野的东西，不能让人认识到主题和情境的本质，只抓住一些生糙的或是低级趣味的外在事物。例如《儿童的魔笛》 (244) 里有一首写鼓手的伙伴叫喊出这样的话来：“啊，绞首架呀，你这座高房子！”或是“再见吧，班长老爷”。有人还称赞这种诗是最动人的。与此相反，歌德却唱出这样的歌：

    愿我亲手摘来的这枝花，

    朝朝暮暮承接你的芳颜！

    几多暮呀几多朝，

    我向它呀弯下腰，

    几多朝呀几多暮，

    我把它呀压在心头。

    这里内在的心情是用一种完全不同的方式暗示出来，供给我们观照的不是什么琐屑的惹人嫌的东西。但是一般地说来，这一类的客观性都缺乏情感与情欲的真实而鲜明的表现。在真正的艺术里，这种情感与情欲不应该如上文所说的那样禁闭在心灵的深处，只通过外在事物隐约地暗示出来，而是应该完完全全地把自己显现出来，它所寄托的外在事物须是清晰的、完全透明的。例如席勒在表达情致时，就把他的整个灵魂而且是伟大的灵魂摆进去，这种灵魂对于事物的本质能体验入微，而且能尽量用丰富而和谐的语言自由地光彩焕发地把事物本质的深微处表现出来。

    c）真正的客观性

    关于这一层，我们可以按照理念的概念，从主体的外现方面来看，把真正的客观性定成这样：使艺术家得到灵感的那种真正的内容（意蕴）不能有丝毫部分仍保留在主体的内心里，而是要完全揭示出来；而揭示的方式又要是这样的：所选内容（意蕴）的普遍的灵魂和实体既很明确，它的个别形象本身也很圆满，而整个表现出来的作品显得有那灵魂和实体灌注在里面。因为最高尚最卓越的东西都不是什么不可言说的东西，认为诗人在作品里所表现的之外，还有远较深刻的东西，那是不正确的。作品就足以见出艺术家的最好的方面和真实的方面；他是什么样人就是 什么样人，凡是只留在内心里的就还不是 他。

    3．作风、风格和独创性

    但是尽管我们应该要求艺术家有上述意义的客观性，表现出来的东西却还是他的 灵感的作品。因为作为主体，艺术家须使自己与对象完全融合在一起，根据他的 心情和想象的内在的生命去造成艺术的体现。艺术家的主体性与表现的真正的客观性这两方面的统一就是我们所要略加研究的第三个要点，以前我们分裂为天才与客观性两方面来看的东西在这里就可以统一起来。我们可以把这种统一称为真正独创性 的概念。

    但是在研究这个概念所含的因素之前，我们先要考虑到两个项目，即主观的作风 和风格 (245) ；消除这两个项目的片面性，才能达到真正的独创性。

    a）主观的作风

    单纯的作风 必须和独创性分别开来。因为作风只是艺术家的个别的 因而也是偶然的特点 ，这些特点并不是主题 本身及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。

    a）作这种意义了解的作风也不同于艺术的一些普遍的类性，即按其本质须有不同表现方式的那些艺术类性，例如风景画处理对象的方式不同于历史画家的方式，叙事诗人处理对象的方式也不同于抒情诗人或戏剧家的方式；至于作风则是特属于某一艺术家的构思和完成作品时所现出的偶然的特点，它走到极端，可以与真正的理想概念直接相矛盾 。就这个意义来说，艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西，因为有了作风，他就只是在听任他个人的单纯的狭隘的主体性的摆布。但是艺术家无论在内容方面还是在表现方面都要消除偶然现象，所以它要求艺术家也要消除他的主体方面的一些偶然的个别的特点。

    b）其次，因为上述的缘故，作风并不是和真正的艺术表现直接相对立，它只是在外在方面 起作用。最容易见出作风的艺术是绘画和音乐，因为这两种艺术在掌握题材方面和完成作品方面都须借助于极广泛的外在因素。某一种特殊的表现方式由某一个别艺术家创造，由他的摹仿者和门徒的仿效，反复沿袭，成为习惯，这就形成了作风。这种作风可以朝下列两个方向发展。

    b1）第一个方向是掌握题材。例如在绘画里，气氛、枝叶、光影的分配以及整个色调都可以有无穷的变化。所以特别在着色和配光的方式上，画家之中有极大的差别和极特别的掌握方式。在绘画里我们可以看到一种色调，是我们一般在自然界里没有注意到的，并非自然界没有这种色调，而是我们视而不见。但是这种色调碰巧落到某个艺术家眼里，他把它掌握住了，于是他就养成习惯，看一切事物和表现一切事物，都把它摆在这种色调里。不但对着色如此，处理对象本身以及它们的组合、姿态动作等也还是如此。特别是在荷兰画家的作品里我们常看到这种作风，例如梵·德·尼尔的《夜景》 (246) 对于月光的处理，或是梵·德·高阴 (247) 在许多作品里对于沙丘的处理，其他画家在许多作品里常用丝绸的返光，也还是属于这一类。

    b2）其次，作风可以表现于艺术实践方面，例如画笔的运用以及涂色和配色的技巧之类。

    b3）这种掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一个危险：作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了。到了这种地步，艺术就要沦为一种手艺和手工业式熟练，于是原来本身没有多大坏处的作风就变成枯燥无生命了。

    c）因此，比较正确的作风就得避免这种狭隘的特殊性，力求开阔，以免同样的特殊处理方式僵化成为呆板的习惯；艺术家要用比较一般的 方式抓住题材的性质，学会掌握符合概念的比较一般的处理方式。就这个意义来说，我们可以说歌德也有一种作风，他不仅在社交诗里而且在开始比较严肃的诗里会用灵巧的转折，转到一种比较轻松愉快的情调来作结束，以便把处理方式或情境的严肃性冲淡。贺拉斯在他的书信体诗篇里也是用这种作风。这种转折是一般谈话和社交活动中所常用的，为着避免对所谈的问题引起更进一步的争论，就中途停住，很灵活地把严肃的话锋逐渐转到轻松愉快的话锋上去。这种掌握方式也还是作风，属于艺术处理的主体特点，但这也是比较一般性的主体特点，须运用得恰如其分，使它对于心中所悬想的表现方式显得是必要的。从这个阶段的作风我们就可以转到风格的研究了。

    b）风格

    法国人有一句名言：“风格就是人本身”。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。吕莫尔（《意大利研究》卷一，页87）却提出另一个看法，他想把“风格”这个名词解释成为“一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应，用这种适应，雕刻家雕成他的雕刻形象，画家画成他的绘画”。关于这一点，他对于某种艺术，例如雕刻所用的感性材料 (248) 允许或不允许用某种表现方式，作了一些极重要的论断。但是我们无须把风格这个名词只限于感性材料这一方面，还可以把它推广，用它来指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以表现的那门艺术特性所产生的定性和规律。根据这个意义，人们在音乐中区分教堂音乐风格和歌剧音乐风格，在绘画中区分历史画风格和风俗画风格。依这样看，风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律。如果在这个广义的风格上有缺陷，那就是由于没有能力掌握这种本身必要的表现方式，或是由于主观任意，不肯符合规律，只听任个人的癖好，用一种坏的作风来代替了真正的风格。因此，像吕莫尔所已经指出的，我们不能把某一门艺术的风格规律应用到另一门艺术上去，像孟斯 (249) 在他的阿尔巴尼别墅艺术馆里所做的那样，他“所画的阿波罗是按照雕刻的原则来构思和完成的”。同样的缺点在杜勒 (250) 的许多图画里也可以看到，他在画里特别是在衣褶方面采用了他所擅长的镌刻画的风格。

    c）独创性

    最后，艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律，而且还要见于他在主体方面得到了灵感，因而不只是听命于个人的特殊的作风，而是能掌握住一种本身有理性的题材，受艺术家主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术种类的本质和概念，又符合艺术理想的普遍概念。

    a）因此，独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的。

    b）因此，独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开来。人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独创性就只是一种很坏的个别特性。如果这样了解独创性，世间就没有人比英国人更富于独创性了，他们每个人都以某一种愚蠢行为自豪，这种愚蠢行为不是任何一个有理性的人所能仿效的，因此他就自以为这种愚蠢行为有独创性。

    特别在近代才驰名的诙谐和幽默的独创性也与上面这种看法有关。在诙谐和幽默里，艺术家从他自己的主体性出发，走来走去¨总是脱离不掉这种主体性，把所表现的真正对象只看成一种外缘，让诙谐、笑话、幻想、突如其来的俏皮话之类有尽量发挥作用的余地。在这种情形之下，对象或客观事物与这种主体性就互相脱节，艺术家对材料的处理是完全任意的，使得艺术家的个别特性可以成为作品中主要的东西。这种幽默也可以见出机智和深刻的情感，通常有极大的诱惑力，但是实际上不像一般人所想象的那样难能可贵。因为这种作风经常打断主题发展的合理进程，任意开头、任意进展、任意结局，把许多五花八门的诙谐和情感杂凑在一起，因而产生一种幻想的滑稽画；比起发展和完成一种显示真正理想的本身有价值的完整作品，这种做法要容易得多。现时流行的幽默往往喜欢展出粗俗才能的令人嫌恶的方面，从真正的幽默降落到呆板虚伪的胡说八道。真正的幽默从来是稀罕的，但是现在哪怕是最无聊的琐屑不足道的东西，只要外表上像是幽默，人们就把它看作是聪明的、深刻的。莎士比亚的幽默是丰富而深刻的，但是就连他也偶尔不免流于呆板。姜·保罗 (251) 的幽默有时固然见出隽永的诙谐和优美的情感，令人惊赞，但是也有时与此相反，把本来不相干的事物很离奇地拼凑在一起，而它们由幽默拼凑成的关系又是很难捉摸的。即使作者是一个最大的幽默家，这种拼凑不是可以从记忆中取材的，所以姜·保罗的这种拼凑往往使人感到它不是得力于天才，而是外表的机械的黏合。因此，为着时常有新材料，姜·保罗常翻阅性质最不同的书籍，例如植物学、法学、游记、哲学等等，碰到可注意的东西马上就记下来，并且写下临时的感想，到了创作的时候，就用外在的或机械的方式把极不相干的东西凑在一起————例如把巴西植物和德国高等法院凑在一起。人们特别把这种作风捧成独创性或幽默，实际上这种幽默是不分皂白的。但是真正的独创性须绝对排除这种主观任意性。

    趁这个机会，我们还可以再研究一下滑稽。滑稽是对于任何内容都不持严肃态度，只是为开玩笑而开玩笑，人们以为这种滑稽就是最高的独创性。但是这种滑稽在艺术表现里把一大堆外在的东西凑在一起，而这些东西的内在意义却由诗人秘而不宣。人们以为这里的妙处就在使想象有伸展的余地，正是在这种外在方面的机械的拼凑中可以见出诗的精髓，一切最深刻最卓越的东西都被隐藏起，因为它们深刻到无法表达出来。例如在弗列德里希·封·许莱格尔在自以为是诗人的年代里所写的一些诗里，这种未经说出的东西就被认为是诗中最好的东西，而其实这种所谓“诗的精髓”只是最呆板的散文。

    c）真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现出真正的独创性，它就得显现为整一的 心灵所创造的整一的 亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来的，其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。如果作品中情景和动作的推动力不是由自身生发的，而只是从外面拼凑的，它们的协调一致就没有内在的必然性，它们就显得是偶然的，由一种第三因素，即外在于它们的主体性，把它们联系在一起的。人们常惊赞歌德的《葛兹·封·伯利兴根》，特别是因为它有很大的独创性。我们在上文已经说过，歌德在这部作品里确实拿出了很大的勇气，把当时美学理论所规定为艺术规则的东西一脚踢开了。但是这部作品的写作毕竟没有见出真正的独创性。因为我们在歌德的这部早年作品里可以看出材料的贫乏，许多片段乃至于整幕情节不是从主题本身发展出来的，而是杂采当时一些时事，把它们从外面机械地凑合在一起。例如葛兹和修道士马丁（暗指马丁·路得）会谈那一幕所含的观念都是由歌德从当时流行的观念中采取来的。当时德国人又开始对僧侣的命运表示怜悯，僧侣们不能吃酒，睡大觉去消化他们的食品，因此不免引起一些邪念，而他们一般却要持守难以容忍的三诫：即贫穷、贞洁和忠顺。修道士马丁却不然，他很羡慕葛兹所过的骑士生活，羡慕葛兹背着从敌人掠夺来的胜利品回来的情形。葛兹追述经过说：“趁他还来不及开火，我就跳下马，连人带马一起跑回来了。”他回到他的堡寨，碰见他的妻子，一面举杯向她祝寿，一面揩眼睛。但是路得从前所想的却不是这些尘世的事情，他本来是一个虔诚的僧侣，刻苦钻研过圣奥古斯丁著作里的一些深刻的宗教观念和信条。接着来的一幕也有类似的情形，歌德谈到当时特别是由巴斯朵夫 (252) 所提倡的教育观点。他谈到当时的儿童学的是许多没有了解的东西，正确教育方法则应根据对现实生活的直观的经验。例如卡尔，像歌德少年时代德国流行的办法一样，向他的父亲这样背诵：“雅哈特庄园是雅哈特河边的一个村落和堡寨，二百年以来都归伯利兴根族的主子们管业。”葛兹问卡尔：“你认识伯利兴根族的主子吗？”卡尔却瞪着大眼望着他，尽管他背书背得很响亮，却认不得自己的父亲。葛兹又说他自己在学会一些河流、村庄和山的名称以前，他早就把当地所有的关津路口都摸熟了。像这一类的东西都是与主题本身无关的赘瘤。还有一些地方，例如在葛兹和韦伊斯林的对话里，本来是可以按照主题深入发展的，而歌德却发表了一些关于时事的枯燥的散文气息的感想。

    在歌德的另一部作品《亲和力》 (253) 里，我们也看到同样的题外杂拌，例如花园的修建、生动的图画、钟摆的摇摆、金属物的感觉、头疼症以及全部从化学借用来的关于化学亲和力的描写，都属于这一类。如果一部传奇中的故事发生在一种散文气息的时代里，在这里面写这类事物当然是可以允许的，特别是碰到歌德的那样灵巧而愉快的笔调来利用它们，而且一件艺术作品也不能完全不涉及当时的文化；但是反映当时文化是一回事，拼凑与真正主题无关的材料却是另一回事。只有在受到本身真实的内容（意蕴）的理性灌注生气时，才能见出作品的真正独创性，也才能见出艺术家的真正独创性。只有在艺术家完全掌握了这种客观的理性，不把它和从内来或从外来的不相干的个别情节混杂在一起时，他才能在所表现的对象里同时也表现出他自己的最真实的主体性，这最真实的主体性就是过渡到独立自足的艺术作品的桥梁。因为在一切真实的创作、思想和行为里，真正的自由会让有实体性的东西本身成为一种统治的力量，而这种力量却同时又是主体思想意志本身的最见本质的力量，所以在这双方 (254) 的完满协调里没有丝毫的冲突还留存下来。由此看来，艺术的独创性固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的天才，使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出他的真实的自我，而不是只表现出个人的好恶和主观任意性。不要有什么作风，这才是从古以来唯一的伟大的作风，只有在这个意义上，荷马、索福克勒斯、拉斐尔和莎士比亚才能说是有独创性的。 (255)

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    (1) 阿顾斯（Argus），希腊神话中的怪物，据说有一百只眼。

    (2) 指单纯的自然物的领域。

    (3) 例如昆虫之类低等动物。

    (4) 还不是自为的或自觉的存在。

    (5) 只有心灵才是自由的、无限的，因为它是自觉的，能以本身为认识的对象。

    (6) “理想的主体”，即足以表现理想的人物性格，英译本误译为“理想的主题”。

    (7) heiter，兼有“欢乐”、“明朗”两义。与“严肃”对立的是“幽默”，这里“和悦”包含“幽默”，但比“幽默”较深较广。

    (8) Beisichsein，译“镇定”亦可。

    (9) Beruhen auf sich，俄译本作“内在的独立性”，实即上文Beisichsein（自在，镇定）。

    (10) 熙德（Cid），十一世纪西班牙民族英雄，关于他的传说形成一部西班牙史诗，希敏娜是他的妻子。

    (11) 韦伯（Karl Maria von Weber，1786——1826），德国浪漫派作曲家。

    (12) 参看序论第三节B．3。

    (13) 诺伐里斯（Novalis，1772——1801），德国浪漫派诗人。

    (14) 以上论美的个性即理想的个性。美的根源在灵魂，统一的内在精神意蕴不仅表现于外在形象整体，而且也表现于其中各个部分，艺术仿佛把形象整体和各部分都化成眼睛，显出心灵的自由与无限。这才是理想的个性。

    (15) 杜塞尔多夫（Düsseldorf），德国莱茵区一个城市。

    (16) 英译本注：“黑格尔提到有些人主张一幅画如果以理想因素为主，它就一定是幅好画，要得到理想因素，只须从诗里借用；接着黑格尔就举了一个实例证明这话不正确。”

    (17) 西文“诗”字原义为“制作”。

    (18) 即赋予形式的，或使内容得到形式的。

    (19) 即否定外在因素的纯然外在性和偶然性。

    (20) 丹涅（Denner，1685——1749），德国画家。

    (21) 希腊罗马衣服不是量身体制成的，而是一整幅布披在身上，所以较易于随身体运动姿势而变更形状。

    (22) 向霍斯特（Scharnhorst，1755——1813），普鲁士大将。

    (23) 语言运用字来缩写事物，虽说是自然而然的，但究竟是人为的，所以是否定“妙肖自然”（呆板地摹仿自然）的。

    (24) 荷兰在十五六世纪时屡次受外族统治，最后的外族统治者是西班牙的腓力普二世。荷兰对西班牙的残暴统治进行过英勇的斗争，到了腓力普二世的海军被英国消灭，西班牙国势衰弱之后，荷兰就推翻了西班牙的统治，成为独立国。

    (25) 伦勃朗（Rembrandt Harmensz van Rijn，1609——1669）、梵·达伊克（Anthonis van Dyck，1599——1641）、乌沃曼（Philips Wouwerman，1619——1668），三人都是荷兰的名画家。

    (26) 这段分析荷兰画的话是一些马克思主义美学家所常引用的（例如普列汉诺夫等）。

    (27) 缪里洛（Bartolome Esteban Murillo，1618——1682），西班牙名画家。

    (28) 神不是按照现实自然形式来描绘的。

    (29) 斐底阿斯（Phidias），公元前五世纪希腊伟大的雕刻家。

    (30) 在“理想对自然的关系”这一节里，黑格尔批判了当时德国流行的“追求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点，肯定了真实的内容意蕴与真实的自然表现手段恰相吻合的重要性，这两方面起主导作用的仍是内容。艺术就是诗，就是创作，就是为表现心灵而征服自然。在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓“观念化”就是把自然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提炼和提高，具有更高的普遍性，见出本质特征的。黑格尔在艺术素材中不排除“平凡的自然”。他举荷兰画为例，荷兰画尽管使用的是平凡的自然，却表现了和自然斗争以及与敌人斗争的胜利感和民族自豪感，结果显得并不平凡。他谈的实际上是典型问题，尽管没有用“典型”这个字眼。

    (31) 即理念由普遍概念转化为具体客观事物，其中各部分受到不同的定性，彼此分立而且对立。这些差异面或对立面在艺术中应达到统一。

    (32) 即就理想的本质来看，理想的本质是自由无限绝对的，黑格尔把它叫做“神性的东西”（Das Göttliche）。它首先显现于神，也可以显现于人。

    (33) 依基督教，神与耶稣一体。

    (34) 这段大意是：神性的东西（理想的本质）首先体现于神，其次体现于人的心灵活动，第三体现于人的一般生活和活动。

    (35) 简单地说，只表现与主题有本质的内在的关系的那一方面生活。

    (36) 赫克里斯（Herkules），希腊神话中的大力士，这里指的是他的某一座雕像。

    (37) 英译本作“固然是些确定的人格”。

    (38) Die Möglichkeit zu allem，俄译本作“得到一切特征的可能性”，英译本作“不受拘束的行动自由的潜力”。大意是：“这种静穆怡悦状态中含有能取得任何定性或发生任何动作的潜能。”

    (39) 例如一种道德的或政治的理想（有实体性的内容）统治住一个人的一切情感意志的活动。

    (40) 关于理想的定性，要研究的有理想本身，产生理想的世界情况，体现理想的人物性格及其特殊情境，所发生的动作情节和矛盾冲突。下文即分别讨论这几项。

    (41) 耶稣钉在十字架上临死前的一句话。

    (42) 即社会时代背景。

    (43) Boden，译“背景”亦可。

    (44) “有实体性的东西”指一般所谓“理想”，如“正义”、“忠贞”之类，即下文所谓“真实的生活内容（意蕴）”，亦即本段下文第三节里所说的“普遍的力量”，亦即上文所谓“神性的东西”。

    (45) 还没有在现实的主体里实现，还只是抽象的普遍性和实体性。

    (46) 这与以上一种情形正相反，有具体的个性，却不表现普遍性和实体性，所以也不是真正独立自足的。

    (47) 即有实体性的普遍性与主体性格的形象的统一，即某种理想实现于某个具体的人身上。

    (48) 即“普遍性内容”，亦即“有实体性的东西”。

    (49) 在思想的抽象作用中，普遍性脱离具体个别事物而独立。

    (50) 可以通过感官直接认识到，不假思索。这里说的正是艺术须用形象思维。

    (51) 英译本作：“为着把最适宜于艺术表现的那种现实的实在性质说得更清楚些。”俄译本基本上同英译本。

    (52) 理想所要求的是英雄时代的世界情况，与此相反的是封建社会和近代资产阶级的世界情况，分别在于有无个性自由或“个体的独立自足性”。

    (53) 指法律。

    (54) 也指法律。“重新发现自己”，因为法律制度也体现了自己的理想。

    (55) 俄瑞斯特（Orestes），希腊神话中的英雄，东征特洛伊的希腊大军主帅阿伽门农的儿子。他的母亲和她的奸夫把他的父亲谋死了，后来他替父亲报仇，把母亲和她的奸夫杀了。这个故事做了埃斯库罗斯的三部悲剧的题材。

    (56) Heroenzeit，指史诗所歌咏的“英雄时代”，即比较原始的古代。史诗也有时叫做“英雄诗”译“史诗时代”或较可免除误解。

    (57) 即艺术以外的现实。

    (58) 赫克里斯，参看本章注(36)。第斯庇乌斯（Thespios），也是神话中的英雄，他有五十个女儿，都被迫嫁了赫克里斯。

    (59) 奥吉亚斯（Augeas），爱理斯国王，养牛甚多，牛栏从未清洗过，赫克里斯花了一天工夫就把它们清洗了，原约酬谢牛群的十分之一，奥吉亚斯不践约，就被赫克里斯杀了。

    (60) 幽锐斯徒斯（Eurystheus），阿高斯国王，赫克里斯的主子，赫克里斯为了他创造了有名的十二奇迹，清洗奥吉亚斯的牛栏便是其中之一。

    (61) 阿伽门农率领希腊大军东征特洛伊，阿喀琉斯是军中最勇猛的大将，因为阿伽门农夺去他所宠爱的女俘，便退居自己的帐篷里，长期不参加战斗。

    (62) 斐尔都什（Firdusi），十四世纪波斯诗人，《夏拿墨》（Shahnameh ）是他所写的歌颂古代波斯英雄的史诗。

    (63) “圆桌”（Round Table）英雄，是围绕着六世纪英国亚瑟王的。中世纪有很多故事叙述他们的英雄事迹。

    (64) 查理曼大帝和罗兰的英勇事迹是法国史诗《罗兰之歌》的主题。

    (65) 指“熙德诗”（Poema del Cid），歌颂熙德的英勇事迹的西班牙史诗。

    (66) 指《罗兰之歌》中查理曼和罗兰的敌人。

    (67) 《列那狐的故事》是一部讽刺中世纪封建关系的寓言，戏拟英雄故事诗，其中狮子是国王，列那狐是个诡计多端的英雄。

    (68) 俄狄普斯（Odipus）是希腊大悲剧家索福克勒斯的有名的三部悲剧中的主角。预言说他将来要杀父娶母，所以生下后就被抛弃。他被一位牧羊人养大了，在回家路上和一个人争执，他就把那人打死了。他逃到了忒拜国，解救了那国的灾难，国人奉他为王，娶了前王的王后。后来发现那被打死的人正是他的父亲，王后正是他的母亲。

    (69) 格斯纳（Gessner，1730——1798），瑞士诗人，爱写田园生活的诗歌。

    (70) 这部诗的主题是十八世纪沙尔兹堡新教徒被逐的故事，但是背景是法国大革命。郭沫若译作《赫尔曼与窦绿苔》（人民文学出版社出版）。

    (71) 注见本章页(102)。

    (72) 西文“散文气味”（prosaische），即“枯燥”。

    (73) 这些力量即上文所说的法律道德规章等。

    (74) 席勒的第一部名剧《强盗》里的主角，典型的反抗暴政的斗士。

    (75) 席勒的第三部剧本，写一个穷女子与一个贵公子的恋爱，贵公子的父亲反对，阴谋让他的儿子娶公爵的姘妇，贵公子发疯，毒死爱人后自杀。

    (76) 席勒的第二部剧本，写一位意大利爱国志士斐埃斯柯推翻暴君的故事。

    (77) 席勒的第四部名剧，写一位西班牙贵公子恋爱继母，得到一位忠实的朋友暗中帮助，引起国王的猜疑，结果那位朋友牺牲了自己，恋爱也归于失败。席勒在这部诗剧里写出了他自己的人生理想和政治见解。

    (78) 《华伦斯坦》是席勒的最后也是最重要的一部历史悲剧。华伦斯坦是三十年战争中在奥皇部下服役的一位名将，因为阴谋夺取波希米王位，被毕哥罗米出卖和揭露，被奥皇判罪，被手下将士杀死。

    (79) 歌德的《葛兹·封·伯利兴根》所写的是一位十六世纪的没落骑士想维护骑士阶层的自由，发动反抗罗马教庭势力的斗争。由于勾结教庭的诸侯压力过大，终于失败。他曾被起义的农民选为领袖，但是并不同情农民的暴力革命，这是他失败的原因。他的助手弗朗茨·封·济金根曾被拉萨尔用为主角写了一部作为封建骑士的垂死阶级代表来进行反封建革命的剧本。马克思在给拉萨尔的信中批判了这种矛盾，但马克思认为歌德是正确的，因为济金根自以为革命而葛兹并不自以为革命。“葛兹”、“华伦斯坦”和“弗朗茨”都是写十六世纪左右的骑士叛乱，但歌德和席勒都把主角当作叛乱的骑士写，揭露封建统治阶级的内部矛盾，而拉萨尔却把主角当作革命的英雄写，并且妄称弗朗茨的“革命”反映出一切时代任何一次革命，不但在悲剧英雄上，而且在对革命的认识上都表现出他的机会主义，所以马克思和恩格斯对他进行了严肃的批判。

    (80) 论“一般世界情况”这一大段是最富于启发性的，也是最值得批判的。作者把艺术和社会制度紧密地联系在一起，见出艺术是政治经济基础的反映。他从历史发展观点检阅了世界情况的变迁及其对文艺的影响。他阐明他对于政治经济和法律道德的一些新兴资产阶级的看法，作为新兴资产阶级的代表，他奉个人的无限的独立自由为最高的人生理想和艺术理想，他认为这种理想在原始社会的英雄时代最易得到实现，一则因为个人与社会还未分裂对立，个人可以代表社会的普遍理想，二则因为政治经济法律道德尚未凝定和僵化为死板的制度，个人受社会的影响和约束还不大，有尽量自由发挥个人自由的余地。希腊文艺的高峰就建立在这个基础上。到了基督教的西方封建社会，骑士制度是“培养自由英雄性格和依赖自己个性的土壤”，君主与臣僚的关系建立在荣誉感上，没有死板法律或道德条文的约束，所以“每个人都能独立自主地根据他自己的意志和能力去行动”。这就产生了文艺复兴时代的卓越文艺。到了近代资产阶级社会，世界情况就变成散文气的了，社会制度成为铁板一块了。个人随时都受到社会的束缚和压力。“作为个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序……只能在这个社会圈子里行动”，丧失了独立自由的主体性。个人既与社会分裂，就退缩到自私自利的狭小领域里，代表不了什么崇高的普遍理想。黑格尔在这里见出了近代资产阶级社会不利于文艺发展的情况。他对于近代资产阶级文艺的评价是不高的，对它的前途也是悲观的。但是他没有看到资产阶级的病根在于阶级的剥削和压迫，更没有看到社会主义时代个人与社会统一，人人当家作主的真正的自由与无限。

    (81) 依黑格尔，艺术形象的决定因素首先是“普遍的世界情况”，即一个时代的总的情况，其次是“情境”，即某一个别人物和某一个别情节所由产生和发展的具体情境。例如歌德的《浮士德》所写的普遍世界情况是文艺复兴时代的人生理想，其具体情境就是浮士德的个人遭遇。

    (82) 无对立矛盾状态。

    (83) Allgemeine Mächte，即普遍的精神力量，亦即上文所谓“有实体性的东西”，本身还是抽象的，要体现于具体的人物形象，才得到客观存在，才成为“得到定性的理想”。

    (84) 即具体化，因此见出差异面，有对立矛盾。

    (85) 英译本作“对象化”或“客观化”，即普遍性在具体事物中实现。

    (86) Harmlos，原义是“无害的”，因为它所指的是尚未见出矛盾对立的情境，所以译“平板的”。

    (87) 指古希腊人。

    (88) Belvedere Apollo，希腊著名雕刻，现藏梵蒂冈艺术馆。庇通是妖蛇，被阿波罗射死。

    (89) 毕迦里（Pigalle，1714——1785），法国著名雕刻家。

    (90) 陶瓦尔德生（Thorwaldsen，1770——1844），丹麦著名雕刻家。

    (91) 玛西亚斯（Marsyas），希腊神话中的著名的吹笛手，常和诸神竞赛吹笛。

    (92) 路多尔夫·夏朵（Rudolph Schadow，1786——1822），德国雕刻家。

    (93) 品达（Pindar），公元前六世纪希腊抒情诗人，他的作品大半是歌颂战争胜利和当时当权人物的。

    (94) 这是莱辛在《拉奥孔》里的主张：造型艺术只能在动作时间中抓住某一顷刻来表现，不像诗那样能叙述动作的过程。

    (95) 阿尔克斯提斯（Alkestis）是阿德默特的妻子，阿德默特病在必死，她到阴间替丈夫做替死鬼，但是后来她由赫克里斯救回到人间。欧里庇德斯用这个传说作了一部悲剧。

    (96) 格吕克（Gluck，1714——1779），德国著名作曲家，他的歌曲多取材于希腊悲剧。

    (97) 《斐罗克特》（Philoktet）这部悲剧的故事在正文已经说得很清楚。后来特洛伊王子巴里斯就是被他这支箭射死的。参看本章注(132)。

    (98) 西文Natur有“自然”、“诞生”两义，“自然权利”即生来就有的权利，或根据家庭出身的权利。

    (99) 艾提阿克理斯到年终不肯让位，波里涅开斯便借外援进攻他的祖国忒拜，在交战中两兄弟都打死了。这是索福克勒斯的《七英雄进攻忒拜》悲剧的主题。

    (100) 见《创世记》第四章。

    (101) 俄狄普斯在不知不觉中误和自己的母亲结了婚，生下了这两兄弟。

    (102) 《麦西纳的新娘》（Braut von Messina ），席勒摹仿希腊悲剧的作品，写麦西纳王后在临产之前，预言者说生下来的孩子将来要致两个哥哥于死命，因此在生下一个女儿之后，王后就秘而不宣，把女儿藏起。后来女儿长大了，两个哥哥不知道她的出身，都争着要娶她，结果两人都送了命。

    (103) 麦克伯谋杀了国王邓肯，篡了位，但是不久邓肯的两个儿子就举兵报了仇，麦克伯发疯自杀了。

    (104) 俄瑞斯特参看本章注(55)，为着报他父亲阿伽门农的仇，杀死自己的母亲之后，他遵神示到陶芮斯国的确逊涅色地方取神像到希腊，陶芮斯的国王托阿斯命令把他杀死来献神，恰逢执行献神典礼的是他的姊妹伊菲琪尼，她发现应被牺牲的是她自己的弟兄，于是就带他一同逃走了。

    (105) Positiv，“有关某一特殊具体情境的”。（英译本注）

    (106) 阿伽门农率希腊大军东征特洛伊，到奥里斯遇逆风，船不能行，须牺牲他的女儿伊菲琪尼以释猎神的怒，后来猎神怜悯她，让一只山羊代替了她，把她送到陶芮斯做猎神庙里的司祭。她救了俄瑞斯特，见本章注(104)。

    (107) 见莎士比亚的悲剧《奥塞罗》；主角因受谗言，疑妻子不忠实，把她扼杀了。

    (108) 俄狄普斯在不知不觉中杀父娶母的故事是索福克勒斯的一部著名的悲剧的主题，见本章注(68)。

    (109) 阿雅斯是希腊东征军的一个将领，希腊军中最勇猛的将领阿喀琉斯死后，阿雅斯和优里赛斯争着要死者的盔甲。这套盔甲却被分配给优里赛斯了，他在疯狂中把一群羊当作希腊将领们屠杀了，后来他发现错误，羞愧自刎。

    (110) 克吕泰谟涅斯特拉是阿伽门农的妻子，伊菲琪尼和俄瑞斯特的母亲。参看本章注(55)。

    (111) 哈姆雷特的父亲是由他的叔父谋杀的，他叔父接着就和他的母亲结了婚。他的报仇是莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》的主题。

    (112) 印度古代的伟大史诗。

    (113) 在论情境这部分，黑格尔着重地讨论了矛盾冲突，这是他对美学和文艺理论的重要贡献之一。一般世界情况所造成的普遍力量或理想体现于具体情境中的具体人物的动作，才能产生艺术。情境是外在的，只有在就它对于有自意识的人起精神上的作用来看，它才有意义。它是一种机缘，引起不同人物作不同反应（动作和反动作），才形成具体的动作情节。作为艺术的内容，这种情境不能是静止或平板的，必须见出分裂、矛盾对立和斗争以至矛盾的解决。他分析冲突为三类，一是自然情况造成的，二是自然情况在心灵方面所引起的，三是心灵本身的分裂和矛盾，这才是理想的冲突。在第二类冲突里，黑格尔提到了阶级出身差别和文艺的关系，这在当时还是独特见解，不过他的看法往往是自相矛盾的。首先，他承认阶级出身的差别“本身就是一件不公平的事”，“不是真正的自由艺术所应敬重的”。他还说特权阶级“认为符合自己利益的事就是合法的权利”，其实这种特权“只是野蛮人的一种非正义的权利”。但是他同时又说阶级差别“当然是重要的而且合理的”，“当然有理由可辩护的”，这还是为阶级剥削制度打掩护。其次，他拒绝讨论阶级差别的起源，说这种讨论“对于我们是无关宏旨的”。这也不过是剥削阶级妄图掩盖阶级矛盾的一种通常手法。第三，他提出“统治权关质不关量”的口号，主张划分阶级的标准不应是家庭出身而是文化修养。这其实是柏拉图以来许多精神贵族所宣扬的哲学家专政说的翻版。

    (114) Die Handlung，本义为“动作”。西方文艺理论著作一般用这个词来指一篇故事或一部剧本中的情节，这情节是由一系列互相连贯的行动组成的。

    (115) 伊菲琪尼的故事见本章注(106)。墨涅劳斯是希腊一个国王，他的妻子海伦跟特洛伊王子巴里斯私奔，因而引起希腊人兴师攻击特洛伊国。海伦据神话是列达的女儿。列达本是斯巴达王后，在河里洗澡，天帝宙斯看到了就爱上了她，变成一只天鹅和她亲近，因而生了海伦。

    (116) 汤塔鲁斯是阿伽门农的祖先。

    (117) 忒拜传说系统即关于俄狄普斯家族的传说，这也是索福克勒斯的悲剧的主要材料。

    (118) 阿喀琉斯参看本章注(61)，他拒绝参战。因此希腊军拖延很久，不能把特洛伊打下。等到阿喀琉斯的爱友战死了，他要替爱友报仇，才出来参战。从此以后战争的形势才转变，战胜特洛伊主将赫克忒的终于是阿喀琉斯。

    (119) “绝对神性”就是“绝对理念”，即浑然一体的“太一”，它分化为各种差异面，才有各种“普遍力量”，即所谓“绝对理念的儿子”。例如对国家的忠贞是一种普遍力量，这还是抽象的，具体化于某一人身上去时，它就得到定性，碰到对立面，发生矛盾，产生艺术所用为题材的动作（情节）。

    (120) 安蒂贡是俄狄普斯的女儿，波里涅色斯的姐妹。波里涅色斯因争忒拜国王位，借外兵进攻祖国，在战斗中被打死了。国王克里安下令禁止人收葬他。和国王的儿子订了婚的安蒂贡不顾禁令，收葬了她的弟兄。国王下令把她烧死，但是她自杀了，王子也自杀了。黑格尔认为索福克勒斯的这部悲剧是悲剧矛盾的范例。

    (121) 哈特曼（Hartmann von der Aue，1170——1215），德国诗人。

    (122) 复仇的女神（Furien），希腊神话和悲剧中惩罚犯罪者的女神。

    (123) 李尔王年老，拟把国土分给三个女儿，但被长女和次女的甜言蜜语欺骗倒了，被说直话的幼女考地利亚惹怒了，于是把国土只分给长女和次女，后来受到她们的惨无人道的虐待。

    (124) 霍夫曼（Ernst T．A．Hoffmann，1776——1822），德国颓废派作家。参看本章注(174)。

    (125) 依希腊神话，神所居的地方。

    (126) 即有限事物的世界。

    (127) 即具体个别人物的主体性格。

    (128) 希腊神话中有两个日神，阿波罗是新日神，又兼文艺神，希理阿斯是旧日神。参看第二卷古典型艺术第一章二节。

    (129) “我想黑格尔指的就是个别的神们。”（英译本注）

    (130) 既成为个别的神，对于他以外的一切就见出分别，所以是排他的，对于主体是外在的。

    (131) 神是用一种机械悬下舞台的，所以叫做“从机械出来的神”（deus ex machina）；古代戏剧里的一个术语，指情节发展到不可收拾时，请神来解围。中国许多旧戏也惯用这种办法。

    (132) 斐罗克特是希腊东征军中有名的箭手，因为病足，被希腊军丢到半途一个海岛上，他因此怀恨，不肯参战。战争进行到第十年，据神的预言，只有斐罗克特的弓箭才能打下特洛伊城，于是希腊军派俄底修斯去请他，详情见索福克勒斯的《斐罗克特》悲剧。尼阿托勒牟斯是阿喀琉斯的儿子。

    (133) 两事均见荷马史诗《伊利亚特》。普莱亚姆是特洛伊的老国王，他的儿子赫克忒被阿喀琉斯打死了，老国王亲自到希腊军营里去求儿子的尸首，据说有交通神引路。帕屈罗克鲁斯本是赫克忒打死的，据说有阿波罗神从旁帮忙。

    (134) 即上文关于阿喀琉斯不受兵刃影响的批评。

    (135) 这部悲剧写俄狄普斯晚年的惨状，他发现自己弑父娶母的罪行之后，深自痛悔，自己把眼睛弄瞎，由女儿安蒂贡牵着到柯洛诺斯去流浪。

    (136) 事见《伊利亚特》卷一。阿喀琉斯因与阿伽门农争女俘而争吵，在盛怒之下他想把阿伽门农杀死。天后赫拉邀雅典娜到希腊军营，劝阻了阿喀琉斯。雅典娜女神代表智慧，所以也代表谨慎思考。

    (137) 特勒玛库斯是俄底修斯的儿子。希腊大军攻下特洛伊之后，俄底修斯又在海上流浪十年。他的儿子在家着急，因离开家出去寻父，据说他的向导就是雅典娜。

    (138) 欧里庇德斯的《伊菲琪尼在陶芮斯》写伊菲琪尼在奥里斯被猎神第安娜赦免，送到陶芮斯去当第安娜神庙里的司祭。她兄弟俄瑞斯特报父仇杀死母亲后，受神诏赴陶芮斯取第安娜神像回希腊，这样就可以赎杀母罪。国王托阿斯下令把俄瑞斯特杀死来祭神，应该执行这命令的就是伊菲琪尼。她发现要被杀死祭神的是她自己的弟兄，就和他共谋杀了国王，把神像盗走逃回希腊。歌德根据这部希腊悲剧另写了一部悲剧，把结局改过，如正文所说明的。

    (139) 阿屈鲁斯是阿伽门农的远祖，希腊人常用这远祖的名字来称呼他的后代人，有如我们说“黄帝的子孙”。

    (140) 见《哈姆雷特》第二幕收尾的独白。

    (141) π?θos ，希腊文（Pathos），本意有“忍受”和“怜悯”或“恻隐”的意思，Passion（情欲）是从这个字来的，但是意义变了。Pathos与古汉语中“情致”相近，这在中国过去诗文评论里也是习用的字眼。

    (142) 欧里庇德斯《安蒂贡》悲剧中主角，已见前注。

    (143) 埃斯库罗斯的悲剧，已见前注。

    (144) 每种神代表一种普遍力量或伦理理想。

    (145) 见莎士比亚的《雅典的泰门》。

    (146) 奥古斯特·拉·芳丹（August La Fontaine 1758——1831），德国浪漫派作家。

    (147) 即可以引起情致的道德的力量。

    (148) 集中就是凝聚，就是内心活动的聚精会神状态，展开就是转向外在事物。

    (149) 黑格尔说到古代人时大半都指希腊人。

    (150) 克劳丢斯（Claudius，1740——1815），德国诗人和散文家。

    (151) 阿鲁埃（Arouet）是伏尔泰的真名，伏尔泰只是笔名。

    (152) 这一节值得注意的是黑格尔把“情致”看作“艺术的真正中心和适当领域”。“情致”是由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向，后来俄国民主革命派文艺理论家别林斯基继承和发挥了这个看法。

    (153) 原文Charakter按字面只是“性格”，但是西方文艺理论著作一般用这个词指“人物”或“角色”。

    (154) “神们”（Die Gotter），指上文所说的“普遍的力量”。

    (155) 即代表某一普遍力量的人物自觉到他是代表这种普遍力量的。

    (156) 奥林匹斯山是诸神所居地，即代表全体的神，或全体的普遍力量。这番话表现了黑格尔的人道主义。

    (157) 特提斯，女海神，嫁了凡人，生阿喀琉斯。

    (158) 布里赛斯，阿喀琉斯所获的女俘，参看本章注(61)。

    (159) 两个都是阿喀琉斯的密友，帕屈罗克鲁斯被特洛伊大将赫克忒战死后，阿喀琉斯要替他报仇，才出来参战。

    (160) 希腊军中的老谋士。

    (161) 这是《伊利亚特》里最有名的一段，赫克忒战死了，他的父亲普莱亚姆到希腊军营里要求领回他的尸首，阿喀琉斯答应了。

    (162) 都是《伊利亚特》里的主要人物，前五人已见前注，安竺罗玛克是赫克忒的妻子。

    (163) 什格弗里特，《尼伯龙根歌》里的日耳曼民族英雄。

    (164) 哈根和浮尔考都是《尼伯龙根歌》里的重要角色。

    (165) 即主要的方面。

    (166) 这句话和下句“使一切力量得到实现的潜能”都是一般所说的“富于暗示性”或“言有尽而意无穷”。

    (167) 《罗密欧与朱丽叶》的情节见莎士比亚的悲剧（已有中译）；杜巴尔特是朱丽叶家族的人，反对她和罗密欧恋爱，因此同罗密欧发生了决斗，罗密欧把他杀死了。僧侣即下文的劳伦斯，是暗下帮助他们两人结婚的。罗密欧最后到朱丽叶的坟上和巴里斯伯爵决斗（朱丽叶家族原先已把她许配给巴里斯伯爵），把他杀死之后，服药自尽。

    (168) “担负”原文是tragen，即“带有”；“忍受”原文是ertragen，前后相关。

    (169) 以上几段说明黑格尔对于艺术中人物性格的要求，理想的性格一方面要有一种普遍力量或人生理想作为他的情致的根源，同时还要是一个多方面的丰富的有血有肉的人物，否则就成为死板的公式化的抽象品。植根于普遍力量的情致在性格中须居统治的地位，把多方面的特质融会成为一个整体。这是单一与杂多的统一。黑格尔关于人物性格所说的两种表现方式就是马克思和恩格斯所强调的莎士比亚化和席勒式的分别（参看马克思和恩格斯分别给拉萨尔论悲剧的信）。

    (170) 即性格中丰富多彩性统一于一个统治的普遍力量或人生理想。

    (171) 《熙德》（Le Cid ），法国十七世纪剧作家高乃依的杰作，主角罗竺里格为了替父亲报仇，杀了他的爱人希曼的父亲，这部剧本就是写这种爱情与荣誉的冲突。

    (172) 《斐笃尔》（Phaedre ），法国十七世纪剧作家拉辛的杰作，写女主角因钟情于自己丈夫的前妻的儿子的故事。伊娜尼是她的乳母，斐笃尔屡次受她的怂恿，例如怕丈夫知道她向儿子求爱的丑事，斐笃尔就听乳母的话，诬告儿子侮辱她。

    (173) 雅柯比（Jacobi，1740——1814），德国作家，歌德的朋友。

    (174) 霍夫曼是德国颓废派的始祖，《谢拉皮翁兄弟》的作者。克莱伊斯特（Heinrich von Kleist，1777——1811），德国反动浪漫派的诗人和剧作家。《洪堡亲王》是一部歌颂普鲁士君主，宣扬狭隘民族主义的剧本。

    (175) 参看全书序论第三节B．3。

    (176) 即离开坏的实质而专从外表上去看人物性格的坏的方面，坏也要显出伟大的气魄。

    (177) 在这一段里，黑格尔对于近代资产阶级颓废主义的文艺给了一个非常中肯的诊断和无情的痛击。在当时这种颓废倾向刚开始，以后它就愈来愈厉害。本章中以上部分所讲的实际上就是马克思、恩格斯所讲的典型环境和典型人物性格问题，读者最好参照着看，想一想马克思、恩格斯对黑格尔继承了什么，批判了什么。

    (178) 即有限世界。

    (179) 即有限事物，亦即客观现实事物。

    (180) 指人和外在世界。

    (181) 在这第三部分各节里，黑格尔说明了艺术为主体与客体的统一，即人的内在世界与外在世界的统一。

    (182) 俄译本作“外在材料”。

    (183) 参看第二章。

    (184) 第二章专从自然美去看整齐一律、平衡对称等表现方式。

    (185) 乐调从整齐一律的基础上起变化。

    (186) 黑格尔在园林方面的趣味还是十八世纪的，要求整齐有规则，像凡尔赛王宫所代表的。正在这时期中国园林艺术传到欧洲，产生了很大的影响。黑格尔在这里所描绘的正是在中国影响之下的新式的园林艺术的风格。例如法国的芳藤伯罗和德国的无愁宫。

    (187) 即整齐一律的节拍。

    (188) 这句话原文意义暧昧，参照俄译本和英译本如此译出，大意是音乐节拍的整齐一律反映出主体内心生活的统一。

    (189) 红、黄、蓝、青是基本颜色，其余都是混合颜色。

    (190) 这定性指感性材料的统一。

    (191) 自在的还不是自为的或自觉的。

    (192) 德国古代歌颂英雄事迹的故事书。奥特尼特（Otnit）是其中的一个主角。

    (193) 《奥森诗篇》（Ossian ）是苏格兰诗人麦克浮生（Macpherson，1736——1796）根据民间传说伪造的古诗，歌颂芬恩和他的英雄伙伴们的故事，充满荒野阴暗的地方色彩和忧伤抑郁的情绪，对浪漫运动的影响很大，是歌德称赞的一部诗。

    (194) 在这段里黑格尔说明了主体与客体（即人与自然）的统一以及人改变自然来适应他的需要的实践意义。“人把他的环境人化了”这句话与马克思所说的“人化的自然”是有渊源关系的。参看马克思的《经济学————哲学手稿》第三手稿。

    (195) 即“依存性”。

    (196) 这领域指艺术。

    (197) “生活散文”即日常平凡生活。

    (198) 参看本章注(69)。

    (199) 见《神曲》地狱部分第三十三章，乌哥里诺用诡计夺得庇沙城的政权，后被推翻，和两子两孙都在地狱里饿死。

    (200) 葛斯敦堡（Gerstenberg，1737——1823），德国诗人，他的悲剧《乌哥里诺》是根据《神曲》中上述一段情节写成的。

    (201) 黑格尔在这里描写近代资产阶级文化中需要与工作的脱节以及工作与整个人格的脱节，这段话是非常重要的。马克思发挥了类似的思想，建立了他的劳动的外化或异化的学说，参看他的《经济学————哲学手稿》第一手稿。

    (202) 即制造者能在自己的制造品中得到美感。

    (203) 浮斯（Voss，1751——1826），德国学者，他的主要的工作是希腊罗马古典诗歌的翻译。《路易斯》是他写的一篇牧歌体诗。

    (204) 参看本章注(70)。

    (205) 有实体性的因素即上文所谓普遍力量。例如同是“母爱”，在不同时代，不同民族，不同社会里表现可以不同。

    (206) 即主体与客体的协调一致。

    (207) 原文为Aneignung，意谓把另一时代和另一民族的题材配合到现时代本民族的现实情况上去，故译作“移植”。

    (208) 汉斯·萨克斯（Hans Sachs，1494——1576），德国南部纽伦堡镇的一个鞋匠，写了很多的诗和剧本，常取材于《圣经》。

    (209) 审讯耶稣的巴力斯坦总督。

    (210) 耶稣临刑前，兵士们戏弄他。

    (211) 指拉辛的悲剧。

    (212) 这些都是十七世纪法国宫廷的时髦装束。

    (213) 阿哈斯凡鲁斯（Ahasverus）是波斯皇帝，《艾斯忒》悲剧中一个主要人物；艾斯忒是希伯来族女子，被选入宫，后升为皇后，替她本族亲属报了仇。

    (214) 考茨布（Kotzebue，1761——1819），德国剧作家，他的二百多部剧本大半很生动，但很肤浅。

    (215) 赫尔德（Herder，1744——1803），德国诗人和民歌搜集者，启蒙运动先驱。

    (216) 参看正文和本章注(79)。

    (217) 埃及的两个神。详见第二卷第一章。

    (218) 克洛普斯托克（Klopstock，1724——1803），德国诗人，著有《救世主歌》。

    (219) 俄旦，瓦尔哈拉，弗拉亚（Wodan，Walhalla，Freia），都是北欧神话中的神名。

    (220) 塔梭（Tasso，1544——1595），意大利诗人，他的主要作品《耶路撒冷的解放》被意大利人尊奉为民族诗。

    (221) 卡曼希（Camoëns，1524——1580），他的歌颂海上探险的史诗是《卢西亚歌》（Lusiads）。

    (222) 伏尔泰的《亨利歌》是歌颂法王享利四世的，不甚成功。

    (223) 波德麦尔（Bodmer，1698——1783），瑞士诗人，《挪亚歌》记《旧约》洪水的故事。

    (224) 阿那克里安（Anakreon），古希腊抒情诗人。

    (225) 即《挪亚歌》和《救世主歌》中的故事。

    (226) 卡尔德隆（Calderon，1600——1681），西班牙大戏剧家。任诺比亚（Zenobia）和赛米拉米斯（Semiramis）是古代中东的两个有名的王后。

    (227) 斐罗斯屈拉特（Philostratus），公元后三世纪希腊学者，著有《名画记》一书，描绘古代的一些名画。

    (228) 歌德的一部诗集，仿波斯诗人哈菲兹（Hafiz）的《胡床集》的体裁。

    (229) 歌德的诗剧《伊菲琪尼在陶芮斯》是根据欧里庇德斯的悲剧写成的，却隐射他自己和斯坦因夫人的关系。

    (230) 彼得拉克（Petrarch，1304——1374），意大利诗人和文艺复兴倡导人，《罗拉的生和死》十四行诗组是欧洲十四行诗的典型，其中罗拉（Laura）实有其人，但彼得拉克并没有能实现他的爱，她已经结了婚，死时已是十一个儿女的母亲。

    (231) 浮斯塔夫（Falstaff），是莎士比亚的历史剧《亨利四世》、《亨利五世》等中有名的丑角，十五世纪初的人物，当时火药虽开始传到欧洲，手枪却还没有发明。

    (232) 奥甫斯（Orpheus），希腊神话中的乐神，他用的是竖琴。

    (233) 这部悲剧写十四世纪法国民族女英雄姜达克率领法国军队抵抗英国侵略的故事。

    (234) 这种内容指上文“心灵和意志的较高的旨趣”等，下文“它”亦指此。

    (235) 莎拉斯屈罗（Sarastro），疑即波斯祆教的始祖Zoroaster（Zarathustra），传说他是纪元前六世纪的人。《魔笛》是德国音乐家莫扎特的一部著名的歌剧。

    (236) 威廉·退尔是传说中的瑞士民族英雄，瑞士人对他都有自己的看法，所以对席勒的剧本不满意。

    (237) 黑格尔在本章以及在第三卷论戏剧体诗的部分都着重地讨论了文艺对群众的密切关系。他明确提出：“艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众”，奉劝“骂听众趣味低劣”的人们“用不着那样趾高气扬”。这在当时艺术家们一般脱离现实，鄙视群众，炫耀书本知识的风气盛行时是有很大进步意义的。根据这个基本立场，他提出了一个对我们现在还有些意义的问题：文艺创作者能否运用以及如何运用历史题材和外国题材？怎样才算反历史主义或怎样才算对历史忠实？他反对艺术家“忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作品成为过去时代的一幅忠实的图画”，主张“他不仅有权利而且有义务要只注意他自己的民族和时代，按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作品”。既反对运用与现实毫无联系的陈旧材料而只强调历史忠实，又反对完全按现代人的观点歪曲古代社会。他的基本观点是古为今用，要辩证地看问题。但是他没有摆脱唯心主义的人性论，认为地方色彩、道德习俗和政治制度都是“外在事物”，随时变动的，艺术家不必在这方面过求忠实，这些外在事物只是内在精神的表现，艺术家应忠实对待的只是这种内在精神。内在精神本是反映现实的，黑格尔的全部哲学都是倒果为因，理先于事，而又坚持“人同此心，心同此理”，他不可能认识到正确的反映论和阶级观点。

    (238) 阿里奥斯陀（Ariosto，1474——1533），意大利诗人，他的杰作《疯狂的罗兰》就是歌颂艾斯特家族的。

    (239) 想象（Phantasie），实即“形象思维”。

    (240) 指上句“使它的产品外射为现实现象”，即一般所谓“传达”。

    (241) 浮芮尔（Fauriel，1772——1844），巴黎大学教授，研究民间诗歌的专家。

    (242) 马蒙特尔（Marmontel，1723——1799），法国作家。

    (243) Äusserlichkeiten，俄译本英译本都作“外在象征”。

    (244) 德国的一部民间诗歌选集。

    (245) 作风（Manier）是个别作家们特有的；风格（Stil）是某一种艺术所特具的表现方式，例如绘画和雕刻因所用媒介不同，在风格上也就不同。

    (246) 梵·德·尼尔（Van der Neer，1603——1677），荷兰风景画家。

    (247) 梵·德·高阴（Van der Goyen，1596——1666），荷兰画家，以画海洋风景著名。

    (248) “感性材料”即艺术家所用的“媒介”，这里所说的就是媒介决定风格。

    (249) 见全书序论注(26)。

    (250) 杜勒（Dürer，1471——1528），德国名画家。

    (251) 姜·保罗（Jean Paul，1763——1825），德国浪漫派作家Richter的笔名。

    (252) 巴斯朵夫（Basedow，1729——1790），德国哲学家和教育家，他想采用卢梭的学说来改良教育。

    (253) 歌德的处理婚姻问题的小说。

    (254) “这双方”俄译本作：“主观的自由与有实体性的东西。”

    (255) 第一卷最后论艺术家这一大段所讨论的是“艺术家从哪里得到他在创造作品时所表现的那种构思和表达的才能以及他怎样创造艺术作品”。黑格尔承认“这一方面并不属于哲学研究的范围”，但是这问题所涉及的“想象、天才和灵感”以及“作风、风格和独创性”之类项目，正是当时德国资产阶级文艺理论家们争论不休的问题，黑格尔也就从他的美学体系出发，提出他的一些看法，他认为“天才”是生来就有的资禀，在艺术里它是“艺术创造的一般的本领”，其中最重要的是既有别于幻想又有别于哲学思维的想象，因为艺术的任务是把精神内容表现于具体形象，这要靠“生活的富裕”，要“看得多、听得多，而且记得多”，既要有“常醒的理解力”，又要有“深厚的心胸和灌注生气的情感”，要“熟悉人的内心生活”，再加上创作的熟练技巧。所谓“灵感”不是什么别的，就是“想象的活动和完成作品中技巧的运用”，也就是“完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象就绝不肯罢休的那种情况”。所以“天才”和“灵感”这类名词在黑格尔用来已摆脱了原有的神秘气息和迷信色彩。但是他毕竟是个资产阶级哲学家，看不出构成艺术家条件的除了需要生活和技巧之外，还要有正确的世界观的指导作用。