第一部分 象征型艺术

    所以这种观照方式只能通过诗而不能通过造型艺术才能得到艺术的表现。因为造型艺术把具体的特殊个别事物只作为固定持久的对象提供观照，而这种事物由于和内在于它的实体相对立，也终于要消失掉的。在纯粹的泛神主义统治的地方，就没有用造型艺术作为它的表现方式的 (6) 。

    1．印度诗

    我们可以再举印度诗作为这种泛神主义诗的最早的例子，印度诗除掉它的幻想方式之外，在这方面也有过辉煌的成就。

    我们已见过，印度人把最抽象的普遍性和太一奉为最高的神，由这最高的神又派生出一些各有定性的神，如三神一体和因陀罗之类。但是他们并没有把神的定性看成固定不变的，又让低级的神回原到高级的神，高级的神回原到梵。从此可见，这个普遍的神形成了一切事物的不变的基础。如果印度人在他们的诗里确实显出两种倾向，一种是夸大个别存在，使它们在感性方面显得符合普遍意义，另一种是使一切定性 (7) 在和抽象太一对立之中只起否定的作用。另一方面，在印度人中间却也出现了上述泛神主义的较纯粹的表现方式，把神内在于看来是飘忽来去的个别事物里这一思想表现得特别突出。人们也许认为这种见解颇类似上文所提过的波斯人所理解的纯思想（精神）与感性事物的直接的统一，不过波斯人把太一和至善本身看成就是一种自然事物，它就是光，而印度人却把梵看成一种无形体的太一，只有把这无形体的太一转化为无穷尽的多种多样的世界现象，才产生泛神主义的表现方式。例如克利什那 (8) 就这样说（《薄伽梵歌》第七章）：

    “地，水，风，气，火，精神，理智，我性，这是我的生命力量的八个因素，但是你还应在我身上见出另一件东西，一种更高的东西，它灌注生气于世间一切众生，撑持这个世界；它是一切众生的本原；你须知道，我是全世界的本原，也是全世界的毁灭；我之外没有东西比我更高，这一切都联结到我身上，就像一串珍珠都串在一根绳子上那样，我是一切流液中的美味，我在日光里也在月光里，我是圣经中的奥义字，人的人性，土地的纯香，火焰中的闪光，一切众生的本质，忏悔者的默想，一切众生的生命力，智者的智慧，光中之光；诸凡对自然是真实的、明显的和幽暗的，都从我这里出来；不是我在它们里面，而是它们在我里面。众生迷于三性的幻觉，都认不清我，我是不可变的；但是神性的幻觉，摩耶（Mâya，梵文“幻”）也就是我的幻觉，这是难克服的；凡是追随我的人都要越过这种幻觉。”

    这段话里把实体太一说得最清楚了，既说明了神内在于一切事物，也说明了神超越于个别事物。

    以同样的口吻，克利什那说明他自己在一切不同的事物中是最完美的（第十章第21节）：

    “在星宿之中我是光辉灿烂的太阳，在十二宫里我是月亮，在圣经里我是颂歌，在感官里我是内在感官，在山峰里我是须弥山，在兽中我是狮子，在字母中我是A，在四季中我是春天。”

    这种最完美事物的罗列以及表示同一内容的不同形象的反复替换，尽管显出想象的丰富，却由于内容的不变，显得单调，而在整体上显出空洞。

    2．伊斯兰教诗

    其次 ，东方式的泛神主义在伊斯兰教里特别由波斯人 用一种较高的，而且从主体方面看，较自由的方式表现出来了。这里主要的是在诗人主体方面出现了一种特殊的情况。

    a）由于诗人要在一切事物中见出神性，而且也确实见到了，他也忘去了他的自我，同时也体会到神性内在于他自己的被解放和扩张的内心世界；这就在他心里产生了东方人所特有的那种心情开朗，那种自由幸福，那种游魂大悦；他从自己的特殊存在中解放出来，把自己沉没到永恒绝对里，在一切事物中认识到而且感觉到神的存在和神的形象。这种渗透神性于自我以及在神里陶醉的幸福生活已经带有神秘色彩。最著名的例子是德薛拉列·丁·鲁米 (9) 。吕柯特用他的惊人的表现才能，在对选词押韵上运用自如地而且巧妙地把这位诗人的一些最美的作品翻译过来了，译文的风格完全像出自诗人自己的文章。对神的爱————通过绝对忘我，人和神契合成为一体，在全宇宙中到处都看到神这个太一，把一切事物都归原到神————在这些诗里形成了中心，向四面八方扩散光辉。

    b）在真正的崇高里，我们不久就会看见，最好的事物和最庄严的形象只是用作神的装饰，为宣扬太一的伟大和光荣而服务，因为把它们摆在我们眼前，只是为着向他这位万物主宰庆祝————在泛神主义里却不然，神内在于万物这个信仰就把尘世的自然和人类存在本身提高到本身独立的伟大庄严的地位。自然现象和人类关系中的精神本身的生活灌注生气和精神于这些现象和关系，而且在诗人主体方面的情感和灵魂与他所歌颂的事物之间造成一种特殊关系。既然充满了这种被灌注生气的伟大庄严，心情就泰然自得、自由自在、宽宏开朗，在这种自己与自己的肯定的统一中 (10) ，它就凭想象使自己进到事物灵魂里，去分享其中同样的平静统一的生活，和自然事物及其庄严景象，和所爱的美人，和捧杯献酒的侍女，总之，和一切值得赞赏和喜爱的对象，一齐享受最幸福、最欢乐的、徜徉自得的内心生活。西方浪漫主义的情调固然也显出类似的徜徉自得，不过在大体上，特别是在北欧，却较为郁郁不乐的、不自由的、怅惘眷恋的，或至少是较为主观，自禁于自我的小天地里，因而是自我中心的，多愁善感的。特别是在蛮族的民歌里这种忧伤抑郁的内心生活表现得最清楚。但是东方人，特别是信伊斯兰教的波斯人，却显出他们所特有的自由欢乐的内心生活，他们尽情地向神，向一切值得赞赏的对象，抛舍自己，但是在这种自我抛舍中却仍保持住自己的自由实体性，去对付周围的世界。所以我们看到他们在火热的情感生活中的狂欢极乐迸发为无穷无尽的丰富华严的灿烂形象，和欢乐、美丽、幸福的音调。一个东方人如果遭受到苦难，他只把它看成命运的不可改变的决定，仍泰然自若，不感到什么悲伤抑郁或是愤懑不平。在哈菲斯 (11) 的诗歌里我们固然时常听到他对情妇和侍酒女郎之类人物所发的哀怨声，但是无论是哀是乐，他总是那样自由自在，例如在这样的诗句里：

    感谢吧，你现在沉浸

    在友谊的光辉里，

    蜡烛燃烧着，纵然像流泪，

    且尽情欢乐吧。

    蜡烛会笑，也会哭；它凭火焰笑出灿烂的光辉，同时溶解成为热泪；在它的燃烧之中，它广布着灿烂的光辉。这也就是全诗的一般性格。

    举一些个别的形象来说，波斯人所常歌咏的是花卉和宝石，尤其是玫瑰和夜莺。最常见的是把夜莺描绘为玫瑰的新娘。这种把玫瑰表现为具有灵魂，把夜莺表现为能发生爱情的例子在哈菲斯的诗里就很多，例如他说，“感谢你，玫瑰啊！你是美人中的皇后，但愿你不要那样高傲，瞧不起夜莺的爱啊！”诗人在这里所说的是他自己心情中的夜莺。我们西方人如果在诗里说到玫瑰、夜莺和醇酒，就不免像散文一样枯燥。玫瑰对于我们只是装饰品，例如“戴着玫瑰冠”之类辞藻；我们听到夜莺，心里就产生类似夜莺歌声的情调；我们喝酒，就说酒是忘忧解愁的东西。但是对于波斯人来说，玫瑰并不只是一种形象、单纯的装饰品或是象征，而是它本身就是有灵魂的，就是多情的新娘，波斯诗人把自己的心灵沉浸在玫瑰的灵魂里。

    最近的波斯诗也还显出这样光彩夺目的泛神主义的性格。封·哈卯先生曾经描述过一首波斯诗，这首诗是波斯国王在一八一九年送给奥皇佛朗茨的礼品之一，它用三万三千联句叙述了波斯国王的功绩，这位国王曾把自己的名字赠给了作这篇诗的宫廷诗人。

    c）歌德晚年也走到和他早年的情绪抑郁的感伤诗相反的风格，感染到这种无忧无虑、自由自在的爽朗精神，虽是白发老人，还渗透了这种东方气息，在热情的诗篇里流露出无限幸福，显出这种心情的自由，就连在辩论的诗篇里也没有丧失掉最美的无拘无碍的精神。他的《西东胡床集》里的诗歌并不只是一些戏弄风骚的玩艺儿，而是从这种自由自在、抛舍自我的心情迸发出来的。他自己在《给苏莱卡》一首歌里就这样描绘过这些诗歌：

    这些诗艺的珍珠，

    由你那热情的狂澜

    抛掷到我的生涯中，

    这寂寞荒凉的海滩。

    请你用纤纤玉指，

    仔细将它们拾起，

    把它们穿成一串，

    饰以金丝和翡翠。

    他于是向他所钟情的女郎呼吁：

    请把它挂在你的颈项

    垂到你的胸脯！

    海蚌孕育这些明珠

    曾费几番辛苦。

    要作出这样的诗，就要有开阔的胸襟，在大风大浪中临危不惧的镇定和深沉，还要有一颗赤子之心，以及

    一个生命沸腾的世界，

    在它的真力弥满之中

    已预感到布尔布尔 (12) 的爱，

    荡气回肠的歌声。

    3．基督教的神秘主义

    如果侧重泛神主义的统一对主体的关系，如果主体感到自己与神统一，感到神在主体意识中的存在，就会产生神秘主义，像在基督教里得到发展的。我姑举西勒苏斯·安杰路斯 (13) 一人为例，他以最大胆和最深刻的思想情感和惊人的神秘的表现力，把神内在于万物、自我与神以及神与人的主体性的统一都表现得很好。真正的东方的泛神主义却不如此。它更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主体通过抛舍自我，意识就伸展得最广阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得完全的自由，结果就达到自己消融在一切高尚优美事物中的福慧境界。

    B．崇高的艺术

    但是只有当作全体宇宙的真正意义来理解的唯一实体才是真理，只有它已摆脱在幻变的现象世界中的实际存在，作为纯然内在的实体性力量而返回到精神本身，因此摆脱有限世界而获得独立 ，它才能被看作真正的实体。只有在认识到神在本质上纯粹是精神性的，无形的和自然界对立 的情况下，精神才能完全从感性事物和自然状态中解脱出来，也就是从有限存在中解脱出来。但是另一方面，这种绝对实体对现象世界仍然保持一种关系 ：它从现象世界看到它自己的反映。这种关系涉及上文所说过的否定方面，这就是说，整个现象世界不管多么丰富，多么雄伟庄严，就它对实体的关系来说，毕竟是明确地摆在否定方面的，由神创造，隶属于神和为神服务的。所以世界被看作神的一种显现，神本身就是慈善，神的慈善才使本来无权存在的被创造的事物获得存在和维持存在。不过有限事物的存在是无实体的；在神的面前，被创造的事物是被看作飘忽来去的、无能力的，所以在神的慈善中同时也显出神的正直，是神的正直 才通过本身消极（否定）的东西既显示出这否定面的无能，又显示出只有实体才是有能力的。正是［造物主与被创造的事物之间的］这种关系被艺术用作内容和形式的基础，才使艺术类型具有真正的崇高 性格。理想的美和崇高当然是应该区分开来的。在理想 (14) 里内在因素渗透到外在现实里，成为这外在现实的内在生命，使内外两方面显得互相适合，因而也互相渗透。在崇高里却不然，用来使实体呈现于观照的外在事物被贬低到隶属于实体的地位，这种贬低和隶属地位就形成唯一的条件，使本无形体的而且按其本质也不能用尘世有限事物来表现的浑然太一 的神通过艺术能获得一种表现，成为可观照的对象。崇高须假定意义处在独立状态，而和意义对立的外在事物则显得只是隶属的或次要的，因为内在意义并不能在外在事物里显现出来，而是要溢出外在事物之外，所以达到表现的只不过是这种溢出或超越。

    在象征里主要的因素是形象 。这形象要有一个意义，但还不能把它完满地表达出来。和这种象征及其不明确的内容相反，在崇高里意义 就它本身来看是明确的，而且对于知解力也是明确的；而艺术作品则变成使一切事物具有意义的那种纯粹本质的表现，原来象征所固有的那种形象与内容的不适合，在崇高里则使神既内在于尘世事物而又超越一切尘世事物的意义 晶明透澈地显现出来。艺术作品表现出这种自在自为（绝对）的意义，于是上述矛盾所产生的不适合就变成崇高。如果象征的艺术由于用神性的东西作为作品的内容就已可称为神圣艺术，那么，崇高的艺术既然只赞颂神，就应看作唯一真正的神圣艺术了。

    崇高领域的内容，按照它的基本意义来说，一般要比在真正象征的艺术里较窄狭，因为象征只停留在对精神事物的追求上，在精神和自然的交互关系上有较广阔的伸展余地，能由精神转化为自然形象或由自然转化为与精神相协调。

    这种崇高，按照它最早的原始的定性，特别见于希伯来人的世界观和宗教诗。在不可能找到足以充分表现神的形象的地方，造型艺术就不能出现，出现的只有用语言来表达的诗。

    对这个阶段作进一步的研究，我们提出以下的一些一般观点。

    1．神作为创世主和世界主宰

    希伯来诗的最普遍的内容是神。神作为服务于他的世界的主宰，不能体现于外在事物，而是从客观世界里退回到他的孤寂的统一 (15) 里。所以原来在真正的象征艺术里还是结合为一体的东西现在已分裂成两橛，一是神的抽象的自为存在，一是世界的具体存在。

    a）作为太一实体的这种纯粹的自为存在，神本身是无形象的，不能以这种抽象概念的身份呈现于感性观照。所以想象在这阶段所能掌握的不是就其纯粹本质来看的神性的内容，因为这是不可能由艺术用适当的形象来表现的。因此，剩下来的唯一内容就是神对他所创造的世界的关系 。

    b）神是宇宙的创造者。这就是崇高本身的最纯粹的表现。生产 以及万物都以自然生育方式从神脱胎出来的这种想法在崇高里第一次消失掉，让位给神凭精神的力量和活动来创造 的想法了。“上帝说要有光，于是就有了光”，朗吉努斯早已举这句话作为崇高的最突出的例子。世界主宰这个太一实体当然也要达到外现，但是这种外现是最纯粹的，无形体的，精神性的：它就是文词 (16) ，即作为精神力量的思想的外现，凭这文词叫它存在的命令，要获得存在的事物就立即默然听命了。

    c）但是神并不把这被创造的世界作为他的现实存在而进入到它里面，而是仍然退回到他本身，但不因此就和他的对立面构成二元。因为被创造的事物就是他的作品，离开他就没有独立性，它之所以存在，只是为着显示神的 智慧、慈善和正直。太一是一切的主宰，自然事物并不是他的现实存在而是他的无能力的偶然附属品，只能使他的本质现出外表而不能真正得到表现 (17) 。这就形成涉及神方面的崇高。

    2．抽去神的有限世界

    从一方面看，太一神既然按上述方式和具体的世界现象分裂开来，而本身被独立地固定下来，而从另一方面看，客观外在世界又被规定成为有限世界，摆在次要地位，所以无论是自然的存在还是人的存在现在都获得了一种新的地位，只有通过显出它们自己的有限性才能成为神性的一种表现。

    a）所以自然和人的形象现在都第一次成为被抽去了神 (18) 的东西摆在我们面前，因而也就成为散文性（枯燥）的东西。希腊人说过一个故事，当阿高斯远征队的英雄们航行穿过赫勒斯彭海峡 (19) 时，原来像两股剪刀忽开忽闭的两岸岩石忽然停住不动，像树根扎在土里一样固定下来了。崇高宗教诗的情况与此颇类似，有限世界在它的凭知解力的定性里固定化，和无限的本质相对立了，而在象征的观照里一切都不守住正当的地位，有限事物随时可以转化为神性的东西，而神性的东西也随时可以转化为有限存在。例如我们如果从古印度诗转到《旧约》，就会发现自己仿佛转到一个完全不同的境界，其中情境、事迹、动作和人物性格尽管和我们这里的不同，对我们是很陌生的，我们却仍然觉得它们很家常亲切。从一种令人昏眩的颠倒错乱的世界，我们转到《旧约》的情况里，看到一些人物形象都显得是非常自然的，他们的坚定的宗法性格在其定性和真相上也是完全可以理解的。

    b）上述观照方式使事物的自然过程成为可理解的，使自然规律得到承认。在这种观照方式里惊奇 才第一次获得了它的地位。在印度的观照方式里，一切都是惊奇的对象，因而不再有什么是值得惊奇的。在可理解的联系经常遭到破坏，一切事物都弄得颠倒错乱的地方，就不可能出现惊奇。可惊奇的事物须以事物转变有可理解的线索以及人有日常的清醒意识为前提，因为只有在这些惯常的联系遭到较高威力破坏时，才有所谓惊奇。这种惊奇却不是崇高的一种真正的恰当的表现，因为自然现象的惯常过程，正和这种过程由于神意和自然的屈服而遭到的破坏一样，都被显示出来了。

    c）所以如果要有真正的崇高，就必须把全体被创造的世界看作有限的、受局限的，不是独立自足的，因而只是为显示神的光荣而存在的。

    3．人的个体

    在崇高这个阶段里，人的个体正是从这种对万物虚无的承认以及对神的崇敬和赞扬里，去寻求他自己的光荣、安慰和满足。

    a）就这方面看，《旧约》中的《诗篇》替真正的崇高提供了经典性的例子，它对一切时代都是一个典范，显示出人在对神的宗教观念中所见到的东西怎样被表达出来，闪耀着灵魂的最强烈的崇高的光辉。世间没有任何东西有权要求独立，因为一切事物之所以存在，都是凭借神的威力，都是为着颂扬这种威力，同时也为着承认它自己的无实体性和空虚。所以如果我们前此在关于实体的幻想及其泛神主义观点里看到无限伸展 的可能 (20) ，在这阶段我们应惊赞的却是心情崇高 的力量，它让一切都消逝掉，以便显示出神的唯一的威力。《诗篇》中第一百零四篇是一个特别生动的例子：“你披着光就像披着一件衣裳，你把天空展开，像一幅帷幕……” (21) 。在这篇诗里，光、天空、云、风的翅膀都不是本身自有意义的东西，而是为神服务的外衣、车辆或信使。接着就歌颂到神凭智慧安排了一切事物：从地下流出的泉水，流灌山峰之间的河流，山峰上在树枝间栖息和歌唱的空中飞鸟，使人心欢乐的酒和神自己栽种的黎巴嫩的香柏，大海和在其中游息的无数生物以及巨鲸————这一切都是神所创造的。凡是由神创造的也由神维持其存在。“你藏起你的面孔，它们就恐惧；你收回它们的气，它们就消逝了，又变成尘土”。人的空虚也由神的仆人摩西在第九十篇里所作的祷告中明确地说出，例如说，“你把他们冲掉，就像一次洪水，他们就像一场梦，也就像草，早上长得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我们就要毁灭；你一发雷霆，我们就要死亡” (22) 。

    b）所以涉及人方面的崇高是和人自身有限以及神高不可攀的感觉联系在一起的。

    b1）不朽 的观念不是从崇高这一领域起源的，因为不朽的观念须根据一个前提：即个别的自我、灵魂、人的精神须是一种自在自为的东西。在崇高里只有太一才被看作不可毁灭的；在它面前，一切其它事物都被看作既可生又可死的，所以本身不是自由和无限的。

    b2）因此，人就觉得在神面前，自己毫无价值 ，他只有在对神的恐惧以及在神的忿怒之下的颤抖中才得到提高。我们看到这种人生空虚的苦痛在一些哀歌怨词里，在一些发泄深心苦楚的向神呼吁的祷祝里，都描绘得淋漓尽致，非常动人。

    b3）反之，如果个人对着神坚持自己的有限性，这种心甘情愿的有限性就成为恶 ，恶作为祸害和罪孽只属于自然和人方面，在本身无差别的太一实体里，却找不到任何地位，像苦痛和一般消极的东西一样。

    c）第三，在这种空虚中人毕竟还获得了一种比较自由独立的地位。因为从一方面看，从神的平静而坚定的意志和命令中产生了为人类应用的法律 ，从另一方面看，人的提高就使他能见出人与神、有限与绝对之间的完全清楚的分别 ，因而主体就有能力去判别善恶，在二者之中作出抉择。所以对绝对的关系以及人在这种关系上所显出的符合或不符合也有助于个人及其态度和行为。因此，在他的正当行为和对法律的遵守中就可以见出他和神有一种积极的关系，他就会认识到，他的生活中的积极的情况，例如幸福、欢乐和满足，都是遵守法律的结果，而消极的情况，例如苦痛、灾祸和压迫，都是违反法律的结果，前者是恩宠和报酬，而后者则是考验和惩罚。

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    (1) 康德：《判断力批判》，第23节。

    (2) 太一即绝对，绝对是纯思想的对象，所以只有纯思想才能认识绝对，感官就不能从感性事物上认识到绝对，这也就是说，绝对不能用感性事物来表现。

    (3) 崇高（Erhabenheit，即Sublime）是从公元三世纪左右希腊修词学家朗吉努斯的《论崇高》一书来的。此书淹没很久，到了十八世纪才为浪漫主义初期文艺理论家和美学家所推崇。康德就把美和崇高对立起来，认为美在对象的形式，崇高在对象的无形式；美感始终是一种快感，崇高感则开始是一种畏惧或消极的痛感，接着就转化为一种积极的快感或精神的提高或振奋，所以崇高的来源不在客观对象而在主体的道德情操和理性观念。黑格尔赞同康德的崇高感有消极的和积极的两对立因素这一看法，但批判了康德的崇高与客观事物的内容意义无关这一看法。他认为崇高的来源在于要表现的内容就是绝对实体，而用来表现的有限事物的形象对这种内容极不适合。“内容的表现同时也就是对表现的一种否定，这就是崇高的特征”。康德和黑格尔在崇高问题上的分歧是主观唯心主义与客观唯心主义的分歧，亦即主观思想情感与绝对理念的分歧。

    (4) 泛神主义（Pantheismus），神无处不在，每一事物中都有神，与基督教创造和主宰世界而又超越独立于世界之外的神相对立。

    (5) “全体”（alles）指“泛神主义”（Pantheismus）一词的词冠Pan，相当于汉语的“泛”。太一，大全，绝对，实体，神，理念这些不同的名词所指的其实是同一件东西。

    (6) 绝对太一因凭依个别特殊事物而变化多方，所以宜于用诗而不宜于用造型艺术，因为语言可叙述流动变化的对象，而造型艺术却要抓住固定持久的对象。

    (7) “定性”即有定性的个别事物。

    (8) 克利什那（Krischna），印度毗湿奴神的第八化身，《薄伽梵歌》是史诗《摩诃婆罗多》中最精彩的一部分。

    (9) 德薛拉列·丁·鲁米（Dschelaled Din Rumi），十三世纪波斯伊斯兰教诗人，他的诗曾由十九世纪德国诗人吕柯特（F．Riackert）译成德文。

    (10) 自己与自己的统一，即内心平静，无忧无虑。

    (11) 哈菲斯（Hafis），十四世纪波斯的最大的抒情诗人，以《胡床集》著名。

    (12) 布尔布尔（Bulbul），阿拉伯人名，指所爱的对象。

    (13) 安杰路斯（Angelus Silesius，1624——1677），德国宗教哲学诗人。

    (14) “理想”即上文“理想的美”。

    (15) 即绝对太一，实体，或涵盖一切的整体；“退回”指离开外在世界而退回到精神世界。

    (16) “文词”（Wort）在《圣经》里指上帝启示道理的语言。

    (17) “现出外表”原文是scheinen（主动词），“得到表现”是erscheinen（被动词），法译这句作“只能给出本质的外表而不是它的真正的显现”，英译作“固然能使他的本质的外貌现出，而不能使本质的实况成为可以眼见的”。

    (18) 原文是entgöttert。

    (19) 即地中海与黑海之间的达达尼尔海峡。

    (20) 指上文说过的精神和自然可以随时互相转化。

    (21) 以下略述全诗的内容，全文见《旧约新约全书》的官话和合译本，第698——699页。

    (22) 全诗见《旧约新约全书》的官话和合译本，第692页。两篇引文均未用原译，因为原译语言很陈旧。

    第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现

    就崇高和真正的无意识的象征作用这二者的差别而言，崇高突出地显示出两点：一方面是意识到的意义与有别于意义的具体显现之间的分裂 ，另一方面是这二者之间的直接或间接显露出来的互不适应 ，因为普遍的意义溢出于个别特殊的现实事物。但是无论是在泛神主义的幻想里还是在崇高里，真正的内容，即一切事物的普遍的太一实体，如果不联系到具体存在的事物，就不可能呈现于感性观照，尽管这些事物并不能充分表达出它的本质。不过这种联系是由实体本身决定的，实体在自己的偶然附属品 (1) 的消极性之中就显示出自己的智慧、慈善、威力和正直。所以就连在崇高里，意义和形象的联系至少在大体上也还是本质的和必然的 ，被结合的双方也还不真正是互相外在的。外在因素在不自觉的象征方式里本来是以自在 （不是由人意识到的）方式而出现的，在现阶段却须是着意安排的。在论象征型艺术的这最后一章里，我们要讨论这种外在因素以什么形式出现。我们可以把这种形式叫做自觉的 象征表现，或是说得更确切一点，比喻 的艺术形式。

    所谓自觉的象征表现指的是：意义不只是就它本身而被意识到，而是明确地 看作是要和用来表达它的那个外在形式区别开来的。这里表达出来的意义，像在崇高里一样，不是基本上就显现在用这个象征方式来产生的形象上。意义与形象之间的联系不再是一种由意义本身决定的联系，像在前一阶段（崇高）里那样，而是或多或少地偶然拼凑的一种结合，取决于诗人的主体性 ，取决于他的精神渗透到一种外在事物里的情况，以及他的聪明和创造才能————凭这些因素，他时而从一种感性现象出发，然后替它想出一个和它有联系的精神方面的意义，时而也可以从实际的或相对内在的观念出发，把它加以形象化，或是把它联系到另一个具有类似性质的形象上去。

    所以这种结合方式和素朴的不自觉的 象征表现的区别在于主体（艺术家）对于他选作内容的那个意义的内在本质，以及他用来以比喻方式去表达这内容的那个外在显现形式的性质，都认识得很清楚，而且自觉地 把所发现的二者之间的类似点摆在一起来比较。至于现阶段（自觉的象征表现）和崇高 的区别则在于就一方面看，在艺术作品里意义和它的具体形象的划分和并列固然在不同程度上被明确地显示出来了，而就另一方面看，崇高中的那种意义与形象的关系却完全消失了。因为用作内容的不再是绝对本身，而是一种有定性有局限的意义，而且在意义和它的形象化之间所作的自觉的划分之中，形成了一种本来也是不自觉的象征表现所要达到的那种关系，不过现在是用一种自觉的比喻来形成的。

    就内容 来说，绝对或唯一主宰已不再能被理解为意义，因为具体存在和概念既分开，而又并列 在一起（尽管是比拟地并列），对于艺术意识来说，它既然把这种形式看作最后的恰当形式，就已认定有限作为内容了。在宗教诗里情况却不如此，神是一切事物中的唯一意义，在神面前，一切事物都显得是可消逝的、空虚的。但是如果意义可以从本身有局限 的有限事物中找到它的类似形象或比喻，那么，意义本身就会更是有局限的 ，因为在我们所讨论的这个阶段里，外在于内容的单凭诗人任意选择的形象，由于和内容有某些类似点 ，就被认为是相对恰当 的形象。所以比喻的艺术形式从崇高那里只保留下这一 特点：每一个形象都不能充分地如实地把要旨和意义表现出来，它只是 意义的一种图形和比喻。

    因此，这种象征方式在整部艺术作品里成为基本类型时，只能算是一个次要的种类。因为它所用的形象只不过是一种直接感性存在或事件的描绘，是应和意义明确地区别开来的。但是如果艺术作品是只用一种 题材来造成的而且在表现上形成一种不可分割的整体，这种比喻就只能作为附带的因素才有用，例如在古典型艺术和浪漫型艺术的作品里，它只用来作为一种雕饰或附属品。

    所以我们如果把这整个阶段（自觉的象征）看作前两个阶段（崇高和真正的象征）的统一（因为它既有崇高所根据的那种意义与外在现实事物之间的分裂 ，又有在真正的象征里出现的那种用具体现象去暗示 一种相关联的普遍意义的方式），这种统一也不能形成一种较高级的艺术形式，而只能形成一种虽清楚而却肤浅的构思方式，在内容上是窄狭的，在形式上多少是散文气的，既没有真正象征的那种秘奥的深度，又没有崇高的那种高度，而是从这两个阶段降低到平凡的意识。

    如果要就这一领域进行较确切的分类 ，我们就会发现在各种比喻之中，意义本身总是前提，和它相对立的是一个与它有关联的感性形象，一般总是意义放在首要地位，而形象则只是单纯的外衣和外在因素；不过另一方面也会发现这样一个差别：这两方面之中，有时是这一方面，有时是那一方面首先 出现，作为出发点。这就是说，有时是形象作为一种独立的外在的直接的自然的事件或现象摆在那里，要从此见出一种普遍的意义，有时是意义先单独地出现，然后替它从外面挑选一个形象。

    在这里我们可以分辨出两个主要类别。

    a）在第一 类里，具体现象 （不管是从自然还是从人类事迹和行动中采取来的）一方面构成出发点 ，另一方面也构成表现的主要方面。这具体现象当然只是由于它所包含的和显示的一般意义，才被挑出来，它得到加工或发展，目的就在于运用相关联的个别情况或事件去表达出这个一般意义；但是这种普遍意义与个别事例之间的比喻还不是明确地作为主体的 活动而表现出来，整个表现还不只是一种单纯的装饰品，去装饰一件本来无须装饰的独立自在的作品，而是着意要显得本身就是一个整体而出现的。属于这一类的有寓言、隐射语、宣教故事、格言和变形记。

    b）在第二 类里，意义是首先呈现于意识的，而意义的具体形象则只是次要的附带的东西，本身没有独立性，完全隶属于意义，所以选这个形象而不选那个形象来进行比喻，就取决于主体的任意性。这种表现方式在大多数情况下产生不出独立自在的艺术作品，所以只应用来参加到其它艺术形象里去作为附属的因素。属于这一类的有谜语、寓意的作品、隐喻、意象和显喻。

    c）第三 ，我们还可以附带地提到教科诗和描写诗。在这两种诗创作方式里，前者只是把一般意识理解得很清楚的对象的一般性质换个方式去显示出来，后者是把具体现象的描绘看作独立的，本身就有意义的，因而都是把只有在统一和互相渗透中才能产生真正艺术作品的内外两个因素完全割裂开来了。

    艺术作品中的这两种因素的割裂就使得属于这一范畴的各种体裁几乎完全落在语言艺术（文学）范围里，只有诗才能表达出这种意义与形象的各自独立，而造型艺术的任务则在于用外在形象去显示出内在意义。

    A．从外在事物出发的比喻

    如果我们设法把比喻的艺术形式所应分成的一些不同的诗创作方式安排成为一些明确的主要种类，我们就会碰到困难，感到费力。它们都是一些处于附属地位的混种，简直见不出艺术的必要的因素。它们在美学里所处的地位一般就像某些动物变种或其它自然界偶然现象在自然科学里一样，困难都在于要经过划分而显出差异的正是自然和艺术这两个概念本身。作为同一概念下的差异，它们就应理解为真正符合概念的差异，而上述那些过渡性种类却不能纳入符合概念的差异里去，因为它们只是些还有缺陷的形式，刚离开发展的前一阶段而还不能达到下一阶段。这里过错并不在于概念。如果我们用作分类标准的不是事物概念 的发展阶段，而是上述那些附属种类 ，本来不符合概念的发展方式就被看成是符合概念的了。正确的分类必须根据正确的概念，混种体裁只能看作正常的固定的种类在开始分化和过渡到新种的过程中所产生的变种。

    上述那样变种属于象征型艺术的艺术前 阶段，因为它们一般是不完全的，因而只是 追求真正艺术的一种企图，尽管具有造成真正形象的因素，但是只就有限、分裂和单纯的联系方面去掌握这些形象，所以仍然处在附属的地位。所以我们在谈寓言、隐射语、宣教故事之类体裁时，并不是把它们看作真正属于既有别于造型艺术又有别于音乐艺术的诗 这一门艺术，而是着眼到它们从某种观点看，毕竟和一般 艺术形式有一种关系，也就是从这种关系，而不是从诗艺术 的真正种类，即史诗、抒情诗和戏剧诗这些种类的概念，才能说明这些附属种类的特性。

    我们把这些种类划分如下：先讨论寓言 ，接着顺序讨论隐射语 ，宣教故事 和格言 ，最后讨论变形记 。

    1．寓言

    前此我们所已讨论的都只涉及一个明确的意义和它的形象之间关系的形式方面，现在我们所要讨论的却涉及适合于这种表现方式的内容。

    拿崇高 来比现在所讨论的这个阶段，我们已经看到现阶段的象征方式所要表现的并不是绝对太一通过有限事物的空虚和渺小而显示它的不可分割的威力，我们现在所处的是意识的有限阶段，因而也是内容的有限阶段。另一方面，如果拿真正的象征来比现阶段，我们发现真正的象征所采取的也是一种比喻的艺术形式，但是，前此与直接的自然形象 相对立的（像在埃及的象征表现里所已见出的）那种内在 因素已变成精神因素。不过那个自然因素既然被看成和表现成为独立的 ，精神因素也就成为一种得到定性的有限的东西，亦即人和他的有限的目的；而自然因素则和人 的这些目的发生一种关系（尽管还只是认识性的关系），或则说，成为暗示和揭露这些目的的一种工具，以便效用于人类，为人类造福。因此，自然界现象，例如暴风雨、鸟的飞翔、动物内脏情况之类，就取得一种和波斯人、印度人或埃及人所了解的完全不同的意义。对于这些民族来说，神与自然还是以这种 方式统一起来的：那就是自然界的人是由一个许多神的世界围绕着的，他自己的所作所为就是要在行动中实现神与自然的统一；因此，这种作为，既然是符合神性的自然存在的，也就显得是神性在人身上的显现和实现。但是等到人返躬内省，隐约感到自己的自由时，他自己就凭自己的个性来抉择自己的目的；他就按照自己的意志 去行动和工作，他过着一种他自己所特有的自我中心的生活，感觉到他的目的的基本性质都取决于他自己，而自然事物对这些目的只有一种外在的关系。因此，自然在他四周就分裂成为个别孤立的事物来为他服务，使得他在涉及神性方面不能在自然中看到绝对，而只把自然看作神们的一种手段，用来使人认识到如何尽善尽美地达到他的目的；因为神们通过自然的媒介向人的心灵启示他们的意志，让人去解释这种意志。这里也假定了绝对与自然事物之间的一种统一，其中主要方面却是人的 目的。不过这种象征方式还不属于艺术，它仍是宗教性的。预言家们就自然现象来解释意义，主要只是为实践的目的，或是有利于某一个人的某一计划，或是有利于全民族的共同行动。诗却不然，它须用一种比较普遍的认识性（感性观照）的形式去认识和表现纵使是实践性的情境和关系。

    所以我们在这里（从外在事物出发的自觉的象征表现）所要讨论的是一种自然现象或事件，其中包含着一种特殊情况或过程，可以用作一种象征，去表现人类行动和希求的范围中的某一普遍意义，某一伦理的教训，或某一种为人处世的箴言：总之，这里所说的意义，就内容来说，是一种关于人的事情，即意志方面的事情，应如何处理的感想。这里所涉及的已不再是神的意志，通过自然事件和宗教的解释，按照其内在意义，来启示给人，而是一种极平常的自然事件的经过，从这中间可以个别地用易为人所理解地方式抽绎出一种道德格言、告诫、教训或箴规；因为其中含有这种感想的缘故，就把它表达出来，供感性观照。

    这就是《伊索寓言》 (2) 在这里可以占到的地位。

    a）就它的原始形状来看，《伊索寓言》正是这种对一般自然界事物之间，特别是动物之间的一种自然的关系或事件的认识。这些动物的本能起于生活的需要，人类作为有生之物也受这些需要驱遣。所以这种关系和事件，按照它的一般定性来理解，是在人类生活范围里也会发生的。只是凭这种关联，它对人才有意义。

    真正的《伊索寓言》正是符合这个界定，它描述自然界生物或无生物的某一种情况或是动物界的某一事件，这种情况或事件并不是凭空虚构的，而是凭忠实观察从实际情况中得来的，接着加以叙述，特别着眼到要使人可以从它对人类生活特别是实践生活的关联，也就是对行为方面的智慧与道德的关联中获得一种带有普遍性的教训。所以第一个 要求就是要提供所谓道德教训的具体事例不只是虚构的 ，特别不是违反 这类现象在自然界实际状况而虚构的。其次 ，所用的事例不能就它的普遍性来叙述，而是要就它的具体个别情况，把它作为一件真事来叙述————外在现实界所发生的一切事件本来都是具体个别的。

    第三 ，寓言的这种原始形式具有最高度的素朴性，因为从其中抽绎出教训的目的以及普遍适用的意义都是后来的事，并非从开始就存着这种意图的。所以伊索的许多寓言之中最有吸引力的是那些符合上述界定的，所叙述的行动（如果在这里可以用“行动”这个词）、关系和事件部分地根据动物的本能，部分地表现一种其它自然情况，部分地据常理，事出有因，不只是由随意设想而拼凑起来的。从此容易见出，在《伊索寓言》的现在的版型上所附载的铭语（fabula docet）不是把描述冲淡，就是往往产生“以拳击眼”（不相称）的效果，会使人从中看出相反的教训或是比原义较好的教训。

    现在可以举一些实例来说明《伊索寓言》的这种特性。

    橡树和芦苇同遭到狂风暴雨的袭击，脆弱的芦苇只被吹弯了，而坚强的橡树却被吹断了。这种事在狂风暴雨中是经常发生的；如果就它所含的道德教训来看，这就是一个身居高位不易屈挠的人由于顽强而遭到毁灭，而一个比较卑微的人却由于软滑而保全住他的卑微的地位。斐竺鲁斯 (3) 寓言里燕子的故事与此也颇类似。燕子们和一群旁类鸟鹊看到一个农民在播种麻籽，麻是准备用来织网捕鸟的。燕子们有远见，就从那地方飞走，其它鸟鹊却不相信，仍留在那里，后来就被捕了。这也是根据一种真实自然现象的。大家都知道，燕子到秋天就飞到南方去，所以到了捕鸟的季节就已离开了。蝙蝠的寓言也有类似情况，它既不属于白昼，又不属于黑夜，所以昼夜都遭到鄙视————从这些散文气的现实事例中总可以看出一种涉及人事的普遍意义，就像现代有些虔信宗教的人遇到任何事物都会从中找到一种有益的教训一样。不过也并不是在一切场合里自然现象都必须是了如指掌。例如在狐狸和乌鸦的寓言里虽然也不是完全没有现实中的事实做基础，但是这种现实中的事实却不是一眼就可看出的。乌鸦及其它鸦类的特性是一见到走动的陌生的对象，人或是动物，就呱呱地叫起来。荆棘丛的寓言也是根据类似的自然情况，荆棘丛扯去过路动物的毛或是伤害暂来栖息的狐狸。此外还有乡下农民把一条蛇放在怀里让它取暖的寓言也是如此。其它寓言所写的事件也都是在动物界自然会发生的；例如《伊索寓言》中头一个说到老鹰把狐狸的幼仔吃掉之后，把一块带着炭火的祭供肉啣回，因而使自己的窝失火。最后，还有些寓言包含古代神话的片段，例如甲壳虫、鹰和天神朱匹特的寓言，其中自然情境（真假暂可不管）是鹰和甲壳虫的产卵期不同，但是同时也显然涉及甲壳虫在传说中的重要地位 (4) ，把它写得颇有喜剧性，后来在亚理斯托芬的作品里更是如此。 (5) 究竟有多少寓言真正是伊索本人作的呢？这里只能说只有很少数，如刚才提到的甲壳虫和老鹰之类，才是公认为出于伊索手笔的，或则说它们够古老，可以认为是伊索作的。

    关于伊索本人，据说他是一个畸形的驼背的奴隶，他的住处据说在佛里基亚， (6) 这可以说是这样一个国度：它标志着由直接的象征方式即约束在自然事物上面的象征方式 (7) 过渡到另一国度，其中人开始认识精神和他自己。在这种情况下，伊索当然不像印度人和埃及人那样把动物界乃至一般自然界看作本身高尚的带有神性的东西，而是用散文气的眼光把它们看作具有某些情况，可以用来表达人类所为和所不为的事。他所想到的东西只显出一些聪明劲儿，说不上精神的力量、见识的深度以及对实体的观点，他没有诗也没有哲学。他的见解和教训很富于常识，很机警，但是终不免小题大做，没有凭自由的精神创造出自由的形象，而只是就既定的现成的材料，例如动物的某些本能和冲动以及微细的日常事件之类，见出某种可以引申推广的意义————因为他不能把他的教训明白说出，只能以谜语的方式把它隐蔽起来让人猜测，其实马上也就可以猜测出来的。散文起于奴隶，寓言这种散文体裁也是如此。

    尽管如此，各民族各时代都用过寓言这个古老的创作方式。每个民族在文学领域里一般都有寓言，都以不只产生一个寓言家而自豪，不过他们的作品大半是原始寓言的翻版，每次翻版都设法投合当时的趣味。这些寓言诗人对这方面遗产的贡献都完全落后于他们的蓝本。

    b）但是在伊索的寓言之中也有很大一部分在构思和表达的方式上都很枯燥，它们纯粹是为教训的目的而想出来的，以至兽和神都变成一样打扮 。不过它们还不像近代寓言那样歪曲动物本性，例如普夫费尔 (8) 的田鼠的寓言，其中一个田鼠积食防冬，另一个田鼠没有这种预见，就落到饥饿和行乞的境地；再如他的狐狸、猎犬和山猫的寓言叙述这三种动物各带自己的专长————狡猾、嗅觉锐敏和视觉锐敏————去见天神，央求他把这三种专长平均分配给它们，天神应允了，但是又下令叫“狐狸的头要打昏，猎犬不得再。打猎，山猫的眼应起白障”，田鼠不得再积食，上述三种动物应平分专长，这些都完全违反它们的本性，所以这种寓言就枯燥无味。蚂蚁和蝉或是角美腿瘦的鹿的寓言就比这些较高明。

    人们对这类寓言都习以为常地首先想到道德教训，所叙的事件本身只是一种外衣，只是 为着阐明教训而完全虚构 出来的。但是这种外衣，特别是在所述事件不符动物本性的时候，是最枯燥无味的毫无意义的作品。因为寓言的巧妙在于把寻常现成的东西表现得具有不能立即察觉的普遍意义。

    此外，在假定了寓言的本质只在于让动物代替人来行动和说话这个前提之下，人们曾经提出这样的疑问：这种替换究竟有什么吸引力呢？这种把人打扮成为动物的把戏不可能有多大吸引力，如果在猴子和狗的喜剧之外还要求更多的或不同的东西————其实在这种喜剧里唯一的兴趣，除掉打扮得巧妙之外，就在于动物的本性和外貌与人类行为之间的对比。布莱丁格 (9) 因此把惊奇 看作寓言的真正的魔力。但是在原始的寓言里，出现能言的动物并不曾 被人看作不寻常的可惊奇 的事。因此莱辛就认为运用动物对于使叙述简洁易懂 是一个很大的方便，因为动物的特性，例如狐狸的狡猾、狮子的宽宏大量和豺狼的残暴，都是人所熟知的，所以利用动物就可以避免狡猾、宽宏大量之类抽象概念，而代之以具体的形象。但是这种方便并不能根本改变单纯打扮的猥琐情况，而且拿动物来替换人在大体上也有不方便处，因为动物形象毕竟是一种假面具，谈到易懂 ，它对于意义能说明也能隐蔽 。

    属于这类的最杰出的寓言应当是列那狐 (10) 的古老故事，可惜它不是一篇真正的寓言。

    c）作为第三 阶段，我们可以举下面的一种处理寓言的方式来结束本节所说的话，不过这最后的一种已开始越出寓言的范围。寓言的巧妙一般在于从多种多样的自然现象之中，找出一些事例，可以用来证明关于人的行为仪表的带有普遍性的感想，同时却不至歪曲动物界和自然界的真实生活情况。至于把所谓道德教训和个别事件联系配搭起来，这却只出于作者的任意幻想和巧智，因而单就它本身看 ，只是一种戏谑。在这第三阶段所出现的寓言就属于这一种。寓言的体裁是用在戏谑方面的。歌德用这种体裁写过许多巧妙的饶有风趣的诗，下面的《吠犬》就是一个例子 (11) ：

    骑马大街小巷，

    我自作乐寻欢；

    马后汪汪狂吠，

    犬乎汝太颠狂！

    守厩是汝本分，

    为何马后追踪！

    如此喋喋不休，

    只为报我行程。

    但是在这种寓言里，也像在《伊索寓言》里一样，所用的自然界形象须按照它们的真实性格而描绘出来，在它们的动作和希求之中须展示出和它们极相类似的人类的情况、情欲和性格特征。上文提到的列那狐就属于这一类，不过故事的成分较多，真正寓言的成分较少。其中内容反映出一个无秩序无法纪的时代，邪恶、软弱、卑鄙、残暴、鲁莽、不信宗教，宗教在尘世生活只维持一种表面的统治和法律，这些情况导致到处取得胜利的只是狡猾、奸诈和自私自利。这就是中世纪的情况，在德国特别猖獗。强大的封建公侯虽然在表面上对国王恭顺，实际上是为所欲为、抢劫、谋杀、压迫弱者、背叛君主、设法邀王后的恩宠，所以这些故事还可勉强维持住一个融贯的整体。这就是涉及人类的内容，但是它在列那狐的故事里却表现为情况和性格的整体而不是以抽象的语句表达出来的，由于这种内容的邪恶，它也就符合用来作为它的表现形式的那种动物本性。因此，把事变的经过完全放到动物界，也并不使人感到离奇，而这种打扮也不至显得只是一些凑在一起的个别事例，它的个别性被消除了，显现给我们看的是一定程度的普遍意义，使我们感觉到：世间事原来一般如此。滑稽的风趣就在于这种打扮本身，其中戏谑和玩笑是和主题的辛辣的严肃性结合在一起的；这种打扮把一般人性纳到动物界的框子里突出地表现出来，而对动物界本身也描述出许多最有趣的特征和最能显出特征的故事，所以尽管它尖酸，我们却觉得摆在面前不是一种邪恶的任意的东西，而是一种有真实意图的严肃的戏谑。

    2．隐射语、格言和宣教故事

    a）隐射语 (12)

    隐射语 和寓言有一个一般的类似点：它也采用日常生活范围中的事件，但是它赋予这种事件的目的以一种较高较普遍的意义，用意在使这种意义通过单就本身来看的日常事件成为可理解可观照的。

    但是同时隐射语和寓言也有区别：它所用的日常事件不是取自自然界和动物界，而是取自人的 行动和希求，这是每个人一眼看到就很熟悉的；它所选取的个别事例本身像是微不足道的，但是它这一个别事例暗示出一种较高的意义，因而使它具有较普遍的兴趣。

    因此，就内容 而言，意义在范围上扩大了，在含蓄丰富上加深了；就形式 而言，有意识的比喻和对普遍教训的抽绎所显出的主体作用现在就更为突出了。

    隐射语古时还是与一个完全实践性的目的结合在一起的，例如居鲁斯 (13) 用来煽动波斯人造反的那个隐射语（希罗多德的《历史》卷一，第126章），他写信给波斯人，叫他们携带镰刀到一个指定的地方去。到了那里，他命令他们把地里荆棘砍光，做了一天苦工，把那块地变成可耕种的地。第二天，他们休息过，洗了澡，他把他们带到一个草地上去，用丰盛的酒肉犒劳他们。欢宴之后，他问他们这两天之中哪一天使他们感到最快乐。他们都一致说是第二天，因为给他们带来的都是些好东西，而第一天却是辛苦劳累的一天。接着居鲁斯就大声喊道：如果你们跟我走，将来还会有许多像今天这样好的日子过；如果你们不跟我走，就会有数不尽的像昨天那样劳苦的工作等着你们。

    我们在《新约》的几篇《福音》里所见到的隐射语和上引的例子颇类似，但是在意义上具有远较深刻的兴趣和远较广泛的普遍性。例如播种人的故事 (14) 本身是很平凡的，替天国的教义打比喻，才见出它的重要意义。这个隐射语的意义完全是宗教的教义，运用人事来加以形象化，它在教义和人事之间见出关系正如《伊索寓言》在人事与动物生活之间见出关系一样。

    就内容涵义之广来看，薄迦丘的著名的故事和福音里的隐射语也颇类似，莱辛在《智者纳丹》里把它改成三个戒指的故事 (15) 。单就它本身来看，这个故事也是很平常的，用来暗示犹太教、伊斯兰教和基督教三种宗教的差别和合法性，内容就显得极其广泛了。如果从最近的运用这种体裁的作品中举例，我们可以举出歌德的一些隐射语，例如《猫肉饼》。在这篇故事里一位俏皮的厨师同时又要当猎人，但是打到的不是一只兔子而是一只猫，他拿出他的最好的手艺把猫烹调好，就款待了客人。这当然隐射牛顿，充兔肉饼的猫肉饼隐射数学家牛顿在物理学方面的不成功的试探。歌德的这类隐射语，像他的寓言一样，往往取戏谑的口吻，藉此排遣他在生活中所遭遇到的烦恼。

    b）格言

    在这个从外在事物出发的比喻的领域里，格言 处在中间地位。它有时可以转化为寓言，有时又可以转化为宣教故事。在大多数情况下，格言从人的日常生活中采取某一个别事例，但使它具有一种较普遍的意义。例如“一只手洗另一只手”，“各人自扫门前雪”，“替旁人掘墓的人自己要落到墓里”，“你给我解饥，我就给你解渴”，如此等等。隽语警句也属于这一种，在近代歌德也写得很多，非常美妙而深刻。

    在这类比喻中普遍意义和具体表现都不是分裂开来、互相对立，而是形象恰好表达意义的。

    c）宣教故事

    第三，宣教故事也可以看作一种隐射语，它不仅以比喻 的方式运用个别事例去使一种普遍的意义呈现于感性观照，而且在这个个别事例的外衣本身上就带来并且表达出一种普遍的教训————因为这个普遍的教训实际上就已包含在这个个别事例里，尽管这是只作为个别例证而叙述出来的。在这个意义之下，歌德的《上帝和印度舞女》就可以称为宣教故事。这是基督教中的忏悔的抹大拉的马利亚的故事 (16) 采取了印度的打扮。印度舞女 (17) 显示出同样的卑屈，在爱和信仰上同样坚强，上帝考验了她，她经受住考验，因而得到了崇敬和赦宥。在宣教故事里，叙述的进行方式使得故事的结局无须经过比喻就可以见出教训本身，例如《掘宝者》：

    日里工作，夜宴宾朋，

    辛苦一周，欢宴称心，

    这就是预示你的未来的谶语。

    3．变形记 (18)

    我们须把它和寓言、隐射语、格言以及宣教故事分开来谈的是第三种 体裁，即变形记 。这类作品当然具有象征的神话的性质，但是把精神界事物和自然界事物明确地对立起来，使一种现存的自然界事物，例如岩石、动物、花或泉水之类，具有一种特殊的意义，即精神界事物的堕落和所受的惩罚，例如斐罗米尔、庇耶里德九姊妹、纳什苏斯和阿越杜莎 (19) 之类都由于某一种错误、情欲或罪过，堕落到无穷的罪孽灾痛里，因而被剥夺去精神生活的自由，转变成为一种自然界事物。

    所以从一方面看，自然界事物不只是看作一种外在的散文式的东西，例如山、泉、树木之类，而是另外还给它一种与出自精神的行动或事迹相联系的内容。岩石并不只是一块顽石，而是尼奥伯本人在为她的儿女哀泣 (20) 。从另一方面看，这里的人的行动代表着一种罪过，变形为一种自然现象则代表着精神界事物的堕落。

    因此，我们须把人和神变形为自然界事物的情况和真正的不自觉的象征方式 区别开来。在埃及，有时是用动物的秘奥的孤立的内在生活直接显示出神性的东西，有时用真正的象征，就是用一种自然形象，与一种较广泛的相关联的意义直接地结合成为一体 ，尽管这种自然形象还不能充分表达这意义的实际存在，因为不自觉的象征方式，无论在内容还是在形式方面，都还没有成为精神的自由观照的对象。变形记这种方式却不然，它在自然与精神之间见出本质的区别 ，所以在这方面形成由象征性 的神话到真正 的神话的过渡————如果把真正的神话理解成这样：在它的具体神话里，它尽管是从太阳、海、河、树、大地之类具体的自然事物出发，却把其中纯然自然的方面划分开来，取出自然现象中的内在意义，把它作为一种由精神灌注的力量，用适合的艺术方式，把这力量个性化为内外两方面都具有人形的神。荷马和赫西俄德就是用这种方式去初次替希腊人创造出神话，不把神话当作只是显示神们的意义，或是阐述道德的、物理的、神学的或哲理的教义，而是把它当作单纯的神话，即用人体形状去体现精神性的宗教的开始。

    在奥维德的《变形记》里，除掉完全近代的神话处理方式之外，还把在性质上最不同的东西拼凑在一起。其中有些变形一般只能看作神话表现方式的一种 。除此之外，这种形式（体裁）的特殊性质在这些故事里显得特别突出，其中这种一般看作象征的乃至完全看作神话的形象表现像是转化为变形记，使本来意义与形象的统一变成对立，或是由其中一项转变到另一项（意义或形象）。例如佛里基亚或埃及的狼这个象征从它固有的意义割裂开来，变成不是太阳就是一个国王的前生，狼的生存就被看成人类生存的一种行动的后果 (21) 。再如在庇耶里德九姊妹所唱的歌里，埃及的羊神、猫神之类都是按动物形状描绘出来的，但是这些形状的背后都隐藏着希腊神话中的天神、女爱神等等，这些神好像由于恐惧才这样藏起来。庇耶里德九姊妹却由于敢和女诗神们比赛歌唱而受到变形为啄木鸟的惩罚。

    从另一方面看，为着界定得比较精确，弄清形成意义的内容，还要把变形记和寓言 区别开来。在寓言里，道德教训与自然界事情的结合是一种无害的 (22) 结合，其中自然还没有和精神区分开来，所以还只是作为一种自然的结合而出现，然后才配上意义；尽管《伊索寓言》里也有些个别的例子只需略加改动，就会变成变形记，例如第四十二篇蝙蝠、荆棘和潜水鸟的寓言 (23) 把这三种东西的各自的本能解释为过去干的事情的结果。

    以上所述，已把比喻的艺术形式第一类都讨论到了。这一类都是从现成的具体现象出发。现在我们可以进一步讨论比喻的艺术形式第二类，即从意义出发的一类。

    B．在形象化中从意义出发的比喻

    如果在意识中假定的前提是意义与形象的分裂，而在这种分裂之中又要意义与形象显出关系，在这种意义与形象各自独立的情况下，就可以而且就必须从其中一方面出发，从外界存在的事物出发，或是从内心中的一般观念、感想、情感和基本原则之类出发。因为这种内在的东西也和外在事物的形象一样，是一种在意识中存在着 的东西，在它不依存于外在事物的情况之下，它是由它本身生发出来的。如果意义 这样成了出发点，它的表现或现实存在就是从具体世界借来的一种手段，用来使抽象的内容意义成为可想象、可观照、可以从感性方面界定的对象。

    意义与形象既然互相分裂，而同时又得假定二者之间有关系，这种关系，像上文已经说过的，就不是一种绝对必然的互相依存的关系，因此二者之间的关联就不是客观地存在于事物本身，而是一种由主体造作成 的。这种主体性通过表现的方式不是要隐藏起来，而是要让人认识到的。绝对的形象 (24) 须有内容与形式的紧密联系，即灵魂与肉体的紧密联系，起具体的灌注生命 的作用，形成既根据内容和灵魂，又根据形式与肉体的内外两个对立面的自在自为的统一体。在我们所谈的这种比喻里，这两对立面的互相外在却是假定的前提，因此，它们的结合纯粹是一种主体作用，使意义通过外在于它的形象而获得生命，同时也是凭主体作用去解释一种现实存在事物的意义，把这种事物联系到原来属于精神的观念、情感和思想上面去。因此，在这类比喻形式里显得突出的是诗人 （作为创作家）的主体方面的艺术，而在完善的艺术作品里也是主要地要从这方面着眼，才能分辨出哪些因素属于事物和它们所必有的形象表现，哪些因素是诗人所附加上去的雕饰。正是这些不难认出的附加品（主要是意象、类比、寓意和隐喻）是诗人从大多数人获得声誉的东西，其中有一部分的赞赏要归功于诗人的聪明才智，以及他所特有的主体方面的创造力。不过在真正的艺术作品里，像上文已经说过的，这些附加品只能看作次要的因素，尽管过去的诗学著作往往把这些次要的因素和诗之所以为诗的主要因素相提并论。

    但是要结合在一起的意义和形象两方面既然是本来互不相关的，为着使主体的联系和比拟有理由可辩护，所用的形象在内容上就应该包含有与意义确有某种关联的情况和特性。对这种类似点的掌握是使意义具体化时所必依据的唯一基础，通过它才能把某一意义结合到某一形象。

    最后，既然不是从具体现象出发，去从其中抽绎出一种普遍意义，而是从这种普遍意义本身出发，去使它反映到一个形象上，意义实际上就显现为真正的目的，对形象就要起统治作用，因为形象只是意义的显现手段。

    我们将依下列次第，来讨论属于这个范围的一些特殊体裁：

    第一 ，我们先要谈谜语 ，它与前一阶段的那些体裁最相近；

    其次 谈寓意 ，其中突出的特征是抽象意义对外在形象的统治；

    第三 是真正的比喻：隐喻 、意象比譬 和显喻 。

    1．谜语

    真正的象征本身 就带有谜语的性质，因为要用来使一种普遍意义呈现于感性观照的那种外在事物还是和它所要表现的意义分别开来的，因而就使人怀疑那个形象究竟指什么意义。但是谜语却属于有意识的象征，它和真正的象征的区别在于制谜语的人完全清楚地意识到 谜语的意义，因而着意 选择出一个形象把这个意义隐藏起，去让人猜测。真正的象征始终都是一个未解决的课题，而谜语则是自在自为地解决了的。所以桑柯·潘莎 (25) 说得很对：他宁愿先听到谜底，然后才听到谜面。

    a）所以头一点 是在制造谜语时，出发点是意识到的意义。

    b）然后第二步 就是从原已熟悉的外在世界中挑选一些原来分散杂乱的个别特征和属性（这些在外在自然中一般是分散杂乱的），用不伦不类的因而显得奇特的方式，把它们结合在一起。因此，它们缺乏由主体起综合作用的统一，而它们的有意图的并列和结合也正因为是有意图的，本身没有内在的意义。但是从另一方面看，它们却也指出一种统一，联系到这种统一，它们这些显然最不伦不类的个别特征毕竟获得一种意义和解释。

    c）这种统一，作为杂乱宾词的主词，就是谜底所含的那个简单的观念，要从表面很错综复杂的外衣中去发现或猜出这谜底，这就是谜语的课题。就这一点来看，谜语是一种有意识的运用象征的戏谑，它考验人们的机巧和拼凑配合的本领，它的表现方式既然引人对谜语进行猜测，猜出了，它自己就消灭了。

    所以谜语主要地属于语言的艺术，尽管它在造型艺术里，在建筑、园艺和绘画里也可以有地位。它的历史上的发祥地主要在东方，产生在由较幽暗的象征方式转到见出智慧与普遍性的较有意识的象征方式之间的过渡时期。过去常有整个民族和整个时代欣赏解谜语的玩艺儿。在中世纪，在阿拉伯人和斯干的那维亚人中间，以及在德国诗里（例如在瓦特堡的歌咏竞赛中）都起过很大的作用 (26) 。在近代，谜语降落到娱乐和社交游戏的地位。

    此外还有奇思妙想的无限广阔的领域也可以附在谜语范围里，例如文字游戏（音义双关之类）以及就某一情况、事件或事物所作的隽语。这里一方面是一个无关紧要的对象，另一方面是一种主观的幻想，出乎意料地以卓越的敏感在这个对象中看到经常不被人看见的一个方面或一种关系，使它在一种新的角度之下现出一种新的意义。

    2．寓意 (27)

    在从普遍意义出发的比喻这一类里，寓意 是和谜语相对立的。寓意固然也设法通过感性具体对象的相关的特性，来使某一普遍观念的既定的特性较清楚地呈现于感性观照，但是不是为着隐藏一半，叫人猜谜，而是抱有明确的目的，要达到最完全的明晰，使所用的外在形象对于它所显现的意义必须是尽量通体透明的。

    a）所以寓意的第一个 任务就在于把人和自然界某些普遍的抽象的情况或性质，例如宗教、爱、正义、纷争、名誉、战争、和平、春、夏、秋、冬、死、谣言之类，加以人格化，因而把它作为一个主体来理解。这种主体性格无论从内容看还是从外在形象看，都不真正在本身上就是一个主体 或个体，它还只是一个普遍观念的抽象品，只有一种主体性格的空洞形式 ，其实只是一种语法上的主词。一个寓意的东西尽管被披上人的形状，却没有一个希腊神、一个圣徒或是任何一个真正主体的具体个性：因为既要使主体性格符合寓意的抽象意义，就会使主体性格变成空洞的，使一切明确的个性都消失了。所以人们对寓意批评得很正确，说寓意是冷冰冰的东西，就连它的意义也不过是知解力的抽象品；从创造的角度来看，它只是知解力的运用而不是想象力的具体观照和深刻体会。像维吉尔之类诗人特别爱写寓意性的人物，因为他们不会写有个性的神，像荷马所写的那样。

    b）其次 ，寓意的意义尽管是抽象的，毕竟还是明确限定的 ，所以是容易认识的。所限定的特殊性原来并不直接属于后来普泛地 加以人格化的那个概念，就必然外在于主体，作为说明主体的属性（谓语）而出现。这种主体与属性的分裂，一般与特殊的分裂，就形成寓意体的枯燥性的第二个因素。表现受到限定的起标志作用的那些特殊性时所用的材料，是从意义如果体现于具体现实存在时就会出现的那些外貌、活动和效果中取来的，或是从意义用来实现它自己的那些工具或手段中取来的。例如战争用武器、刀矛、枪炮、战鼓、战旗之类来表现，春夏秋冬用每个季节气候特别适宜于使其茂盛的那种花来表现。这类对象还可以只有象征的意义，例如法律用天秤和发巾来表现，死用计时的沙漏和镰刀来表现。但是寓意中起统治作用的是意义，而用来表现意义的材料只是以抽象的方式隶属于意义，感性表现像内容本身一样，也只是抽象的，所以形象在寓意里所显出的定性也只起一种外加属性（Attribut）的作用。

    c）由此可见，从意义和表现两方面看，寓意都是枯燥的；它的普泛的人格化是空洞的，它的受到定性的外在形象也只是一种本身没有意义的符号；至于必须把许多属性结合在一起的那个中心点也没有主体的统一体所具有的力量（所谓主体的统一体就须凭它本身而获得在现实存在中的形象，而且只对它本身发生关系 (28) ），它只是一种抽象的形式，塞进这抽象形式中去的那些降低到谓语地位的特殊性也还只是外在于形式的。因此，寓意以及它就抽象意义和标志进行人格化所形成的那种独立自在性 (29) 是值不得严肃对待的，因为凡是绝对的独立自在的东西 (30) 都不能由寓意性的人物所能真正表现出来的。例如希腊神话中狄克 (31) 就不应看作是寓意的。它是普遍的必然性，永恒的正义，普遍的有威力的主体，自然和精神生活中各种关系的绝对的实体性，因而是绝对独立自在体本身，一切个体，无论是人还是神，都得服从她。上文已经提过，弗·许莱格尔先生固然说过：每一件艺术作品都必然是一种寓意，但是这句话只有在一个意义下才是正确的：即每一件艺术作品都必须包含一种普遍的理念和本身真实的意义。我们 在这里所说的寓意却专指在内容和形式上都是处于从属地位的，不完全符合艺术概念的一种表现方式。每一件人类事件和纠纷、每一种关系等等都包含某一种普遍性，都可以从其中抽绎出一种普遍意义，但是这样的抽象品不通过寓意也可以在意识中找到。寓意所能给的只是散文气的普遍性和外在的标志，都和艺术不相干。

    文克尔曼曾就寓意写过一部不成熟的著作，他在其中搜集了一大堆寓意体的作品，但是在绝大部分他把象征和寓意混为一谈。

    在运用到寓意的表现方式的各部门艺术之中，诗最不宜于采用这种方式作为隐身之所，而雕刻却不能完全不用它，————特别是近代雕刻必须运用寓意，因为它下工夫最多的是塑像，须较精确地把所塑的个别人物的复杂关系刻画出来。例如在柏林这里建立的布柳肖 (32) 的纪念坊上，我们看到荣誉和胜利的护神，尽管在对解放战争的一般处理方面，正式寓意由一系列场面例如大军出发，进行，凯旋之类所代替了。一般说来，在雕像方面人们都喜欢在像座周围配上一些变化多方的寓意性的人物。古代人却不这么办，他们在石棺雕像上一般喜用睡神和死神之类较一般性的神话表现方式。

    寓意在古代用得较少，在中世纪浪漫型艺术里才用得较多，尽管寓意本身并没有什么浪漫因素在内。寓意的构思方式在中世纪之所以流行，是由于下列两方面的原因。一方面是中世纪用作内容的是一些特殊类型的人物个性和他们的一些主观目的，例如爱情和荣誉以及他们的信仰、浪游和冒险事迹。这许多个别人物和事迹的丰富多彩使想象力有广阔的用武之地，去构造出一些偶然的任意的冲突和解决。另一方面，和这五光十色的尘世冒险事迹相对立的还有生活关系和情况的普遍性因素，这种普遍性因素不是像在古代艺术里那样个性化为一些独立自在的神，因而就很自然地以分化出来的普遍性因素出现在那些个别人物性格和他们的形象和事迹的旁边，和他们并列着。如果艺术家要表现他的观念中的这种普遍性因素不想让它披上偶然的描绘形式的外衣，只想把它仍作为普遍性因素表现出来，那么，除掉运用寓意的表现方式之外，他就没有其它办法。在宗教领域里，情况正是如此。圣母玛利、基督、使徒们的事迹和命运，圣徒们和他们的忏悔以及殉道者们固然还是些完全受到定性的个别人物；但是基督教同时也要显出一些普遍的精神性的本质的东西，而这些东西却不能体现在现实界有定性的活的人物身上，因为它们本来就应该作为普遍的 关系而表现出来，例如爱情、信仰和希望之类。一般说来，基督教的真理和教义是被人从宗教的观点去认识的，如果此外还有诗的兴趣，那也主要在于这些教义是作为普遍的教义而出现的，其中真理是作为普遍的 真理而被人意识到和信仰的。因此，对具体表现的兴趣只能居于次要地位，对内容本身仍是外在的，最容易而且也最适宜于满足这种要求的表现形式就是寓意。就这个意义来说，但丁在《神曲》里就用了很多的寓意。例如神学和他所钟情的比阿屈理契的形象是融成一体的。这种人格化摇摆于真正的寓意和对幼时钟情对象的写照之间，而诗的美也就美在这里。但丁在九岁时初次见到比阿屈理契，在他看来，她不是凡人的女儿而是上帝的女儿。他的意大利人的热烈的性格使他一见钟情，一直到老不忘。她唤醒了他的诗的天才，由于她的早死，他失去了他的最亲爱的人，他就在他生平最大的杰作中，替他的对主体内心最亲切的宗教建立了那座神奇的纪念坊。

    3．隐喻，意象比譬，显喻

    谜语和寓意之后，第三类是一般的意象比譬 (33) 。谜语把意识到的意义隐藏起来，要点在于用有关联的但是不同质的隔得很远的性格特征来作为意义的侨装。寓意却把意义的明晰看作唯一的主导的目的，使人格化和它的属性降低到符号的地位。意象比譬则结合寓意的明晰和谜语的谐趣。它把在意识中显得很清楚的意义表现于一种相关的外在事物的形象，用不着让人猜测，只是通过譬喻，使所表现的意义更明晰，使人立即认识到它的真相。

    a）隐喻

    涉及隐喻，第一点 应注意的就是：单就它本身来看 ，隐喻其实也就是一种显喻 (34) ，因为它把一个本身明晰的意义表现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。在纯粹的显喻里，真正的意义和意象是划分得明确的，而在隐喻里这种划分却只是隐含的而不是明白说出的 。所以亚里士多德早就指出显喻和隐喻的区别在于显喻用“似”、“如”之类的词而隐喻不用。这就是说，隐喻的表达方式只提意象一个 因素，但是所指的意义在用意象的那个整体关系里就已显得很清楚，仿佛不须与意象分清而直接就由意象显现出来。例如我们听到“这双腮上的春光”或是“泪海”时，我们就不得不把这些词看作一种运用意象的譬喻，而不按照字面来理解它们，它的意义从上下文的关联中就已表达出来了。在象征和寓意里，意义和外在形象的联系却不像在隐喻里那么直接和必然。例如只有内行和专门学者们才能从埃及建筑的九级阶梯以及无数类似情况中找出一种象征的意义，他们甚至在本来没有的地方也嗅出一些神秘的象征性的东西，————像我的好友克洛伊佐 (35) 也许就常犯这个毛病，新柏拉图主义者们和但丁的注释者们也是如此。

    a）隐喻的范围和各种形式是无穷的，它的定性却是简单的。隐喻是一种完全缩写的显喻，它还没有使意象和意义互相对立起来，只托出意象，意象本身 的意义却被勾销掉了，而实际所指的意义却通过意象所出现的上下文关联中使人直接明确地认识出，尽管它并没有明确地表达出来。

    但是这样用意象比譬的意义既然只能从上下文的关联中见出，隐喻所表达的意义就不能说有独立的艺术表现的价值，而只有次要的或附带的艺术表现的价值，所以隐喻更多地是作为一件本身独立的艺术作品的外在的雕饰而出现。

    b）隐喻主要是用在语言的表达方式里，这可以从下列几方面来看。

    b1）第一，每种语言本身就已包含无数的隐喻。它们的本义是涉及感性事物的，后来引申到精神事物上去，“掌握”（Fassen）“捉摸”（Begreifen） (36) 以及许多类似的涉及知识的字按它们的本义都只有完全感性的内容，但是后来本义却不用了，变成具有精神意义的字；本义是感性的，引申义是精神性的。

    b2）但是这种字用久了，就逐渐失去它们的隐喻的性质，用成习惯，引申义就变成了本义，意义与意象在娴熟运用之中就不再划分开来，意象就不再使人想起一个具体的感性观照对象，而直接想到它的抽象的意义。例如我们把“把握”（begreifen）按精神性的意义（理解）来了解时，就不再想到用手把握事物的那种感性事实了。就活的语言来说，确定实在的隐喻和由于惯用已降落到本义词的隐喻之间的区别是很容易的事，就死的语言来说，确定这种区别就比较难，单从字源学还不能得到最后的解决，因为要做的事不是发现一个字的最初起源和发展，而是主要地要断定看来完全像是一个描绘性的诉诸感性观照的字是否在语言发展过程中已失去了它的最初的感性的意义，不再能唤醒这种感性意义，而变成一个只用精神性意义的字。

    b3）如果情况是这样，就有必要通过诗的想象去制造新的隐喻。这种创造的主要工作首先 在于用可供感性观照的方式，把一个较高领域中的现象、活动和情况转移到较低领域的内容上去，用这较高领域中的形象和图景去把较低领域中的意义表达出来。例如有机界在价值上就比无机界高，把死的东西描绘为活的东西，就提高了表达方式。斐尔都什 (37) 就已写过：“我的刀锋吞噬着 狮子的脑髓，喝着 勇汉们的血。”这种表达方式还可以更提高，如果自然的 和感性的事物用精神 现象的形式表达出来，因而高尚化了，例如我们经常说“微笑的 草原”，“愤怒的 波涛”之类，卡尔得隆 (38) 也说过，“波浪在船的重载之下呜咽 ”。本来属于人的东西在这里用来表现自然。罗马时代诗人们常运用这种隐喻，例如维吉尔的Quum graviter tunsis gemit area frugibus （《农艺诗》，Ⅲ，第132行）（谷场在谷粒的重压下发出沉重的呻吟）。

    其次，与上述方式正相反的是用自然界事物的形象来把精神界现象表达得更清楚。

    不过这种形象化的方式很容易流于矫糅造作，过分雕凿乃至文字游戏，如果把绝对无生命的东西表现为人格化的东西，而且还郑重其事地使它发出精神活动。意大利人对这种玩艺儿特别爱好，连莎士比亚有时也不免利用它，例如在《理查二世》第四幕第二景里，国王临别时向王后说：

    无情的火焰也会对你同情，

    你那转动的舌头在发出哀音，

    由于怜悯，火焰要哭到把火灭熄，

    它们纵使变成灰烬，变成黑炭，

    也会为合法的国王被黜而哀吟。

    c）最后，关于寓意的目的和旨趣，可以说，本义字是一种单就本身就可了解的词，而隐喻则不然，所以就发生这样的疑问：为什么要有这种双重意义的表现方式呢？换句话说，为什么要有用这种双重意义的隐喻呢？通常的回答是：隐喻是用来使诗的表现显得生动的，这种生动性特别受到赫涅 (39) 的赞扬。所谓生动性就是具有较明确的形象，便于感性观照，它把一般抽象的字的不明确性消除掉，通过意象比譬，使它化为感性的（具体的）。隐喻比起通常的本义词当然见出更大的生动性，但是真正的生命却不是在孤立的或复合的隐喻中所能找到的，隐喻的意象比譬固然往往包含一种关系，很巧妙地使表现较明确，但是如果对每个细节都这样加以形象化，作品整体就会变成尾大不掉，被个别部分的重量压得粉碎 (40) 。

    我们在下文讨论显喻时还要详谈，隐喻词的意义和目的一般在于适应思想和情感的强烈力量和要求，这种思想和情感不满足于简单平凡和呆板乏味，而要跳越到另样事物，玩索差异，异中求同，化二为一。这种结合有几种理由：

    c1）第一个 理由是强化 效果。高度激动的情绪要通过感性方面的夸张去把它们的强烈力量呈现于观照，同时还要东奔西窜，奔向许多有关的类似现象，反复参较联系，从而找到适合于表现自己的意象比譬。在卡尔得隆的《向十字架祈祷》里，朱丽叶看到被杀害的兄弟的尸体，而凶手就是她所爱的男子幼西比俄，他也站在身旁，就说出下面一段话：

    无辜的血在呼吁 报仇，

    我但愿闭起眼睛不瞅，

    那血是一堆红石竹花 ，

    从他身上迸出，到处奔流，

    根据你淌的满眼泪珠

    我宁愿相信你真无辜

    伤和眼都张着大口 ，

    这大口从来不出谎语。

    幼西比俄还更激动地抽身后退，当朱丽叶最后要投到他怀中时，他喊道：

    你那双眼睛射出了火焰 ，

    你叹息的气也在燃烧 ，

    每句话都是一座火山 ，

    每茎头发都是电光闪耀 ，

    每个字都是死 亡，

    而地狱 就是你的拥抱 。

    看到你胸前的十字架，

    我就吓得心惊胆跳。

    心情的激荡使双方都用另一种意象代替面前直接看到的情景。他们在不断地搜寻一个又一个新的表现方式。

    c2）隐喻的第二个 理由在精神处在内心激动时，深入观照当前有关事物，而同时又要求摆脱其中外在因素，要在这些外在事物中寻求自己，把它们转化为精神的。它把自己和自己的情绪转化为美的形象，从而显出自己对外在事物的优越。

    c3）第三 ，隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔放，不愿按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈意义，于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。此外，隐喻也可以起于主体任意配搭的巧智，为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起。

    应当注意：是本义词还是隐喻词占优势。这首先是古代 风格和近代 风格的分水岭，其次也是散文的 风格和诗的 风格的分水岭。不仅柏拉图和亚里士多德之类希腊哲学家，修昔底德和德谟斯特尼斯之类大历史家和大演说家，就连荷马和梭福克勒斯之类大诗人，尽管也偶用譬喻，作品全体却始终坚持用本义词。他们的造型艺术式的谨严不容许他们用易致混乱的隐喻，或离开简朴内容和完整形式而去搜寻华丽辞藻。隐喻总不免是一种思路的间断和注意力的不断分散，因为它唤起与题旨和意义无直接关系的意象，勉强拼凑，从而跳开题旨和意义。古人在散文方面要求语言明白流畅，在诗方面要求静穆鲜明的艺术性，所以他们不肯把隐喻用得太过分。

    最爱用非本义词，仿佛非如此不可的是东方人，尤其是晚期伊斯兰教诗。欧洲近代诗也有此病，例如莎士比亚的语言就很富于隐喻。西班牙人也很爱用这种华丽辞藻，却往往流于低级趣味的浮夸和堆砌。姜·保罗就有此病。歌德要求匀称、鲜明和生动，所以不大用隐喻。席勒在散文里也用上富丽的辞藻和隐喻，因为他力求不用哲学语言而能把深奥道理说出来，使人易凭想象去掌握。他做到了用具体现实生活的语言来表达理性思辨。

    b）意象比譬

    介乎隐喻与显喻之间的是意象比譬 。它和隐喻极接近，其实就是一种尽量展开 的隐喻。这就使它又很类似显喻。差别在于意象比譬中的意义不是单就它本身来看而与着意拿来和它打比譬的那个外在事物对立起来的。意象比譬特别出现在这种场合：把两种本身各自独立 的现象或情况结合成为一体，其中第一个是意义而第二个则是使意义成为可感知的意象。所以第一个基本特征就是意义和意象所自来的两个领域各自独立存在 而划分开来 ，二者的共同点、特点、情况等等不像在象征里那样含糊不明确的普遍性和实体性，而是双方各有明确具体的存在。

    1）所以意象比譬可以用一系列的情况、活动、生产和生活情况之类作为意义，用另一个独立而却相关的领域中取来一系列类似现象来暗示这个意义。例如歌德的《穆罕默德之歌》就是如此。这首诗写的是从悬岩流出一道清泉，从岩顶流向深潭，和汇流的溪水一起冲向平原，沿途随时接纳其它河流，许多地方都从这些河流得名，许多城市都躺在它脚下，然后把这一切庄严景象，它的弟兄儿女们和许多珍宝都献给等着它们的造物主。只在诗题里才指出这大河的广阔的光辉形象所要表达的就是穆罕默德的降生，他的教义迅速传播以及他要使一切民族接受唯一 信仰的意图。歌德和席勒的许多讽刺体短诗（Xenien）与此也很类似，时而尖酸，时而饶有风趣，对象是听众或诗人们，例如

    我们在沉默中捣碎硝、炭和硫磺，

    钻通导管，但愿这烟火博得你们喜欢！

    有些像火球飞腾，有些爆炸开花，

    有些只是开玩笑地抛出的，聊供开颜。

    许多这种短诗实际上是些火箭，并且打中人，使大部分听众很开心。他们高兴看到一些庸俗恶棍长期僭居高位，发号施令，现在居然挨了痛快的耳光，泼了一身冷水。

    2）从以上例证可以看出意象比譬的第二 方面：内容是一个制造事物和经历情境的行动主体，但在意象比譬里得到表现的并不是这主体本身，而只是他的行动、制造和遭遇。主体本身不用意象比譬介绍出来，只是他的行动和情况才获得非本义的（即比譬的）表现形式。像一般意象比譬，这里并不是全部 意义都脱去化装，单独分开的只是主体，他的具体内容却披上比譬的形象，这就产生一种印象，仿佛比譬所涉及的那些事物和行动就出自他本人。隐喻形象于是都归到明确提名的主体了 (41) 。这种本义词与非本义词的混合常受到指责，但理由并不充分。

    3）东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此各自独立的事物结合成为错综复杂的意象。例如波斯诗人哈菲斯的诗句：“世界的行程是一把血染的刀，滴下的每点血都是皇冠。”在另一首里他又说，“太阳的锋刃把深夜的血溅到晨曦的红光里，它战胜了夜”，再如“自从人们把语言新娘的头发卷得蓬森以来，只有我才扯开思想女神腮旁的障面纱”。意思大概就是思想就是语言的新娘（克洛普斯托克也曾称语言为思想的孪生弟兄），自从人们用歪曲的语言去装饰这位新娘以后，没有人能像哈菲斯那样把经过装饰的思想直率说出，显出它的不加掩饰的美。

    c）显喻

    从这种意象比譬我们可以立即转到显喻 ，因为意象比譬里已开始会有显喻，它的主体的名称已明白提出了，这主体就是意义的不用意象的独立表现。这二者之间的区别在于在显喻里，原来意象比譬只用意象的形式来表现的东西，也可以凭它的抽象状态作为意义，摆在它的意象旁边去进行比较，而单独地获得一种独立的表现方式。隐喻和意象比譬表现意义，都不把 意义明白说出，只有从它们的上下文关联中才可以看出它们所说的究竟是什么。在显喻里却不然，意象和意义————尽管时而是意象，时而是意义，或多或少地发挥得较详明————是完全划分开来的，每一方面都是独立地摆出来的，只有在这种分裂状态中才根据内容上的类似把双方联系在一起。

    照这样看，显喻有一部分可以看作无用的重复 ，因为同一内容是用双重，三重乃至四重形式表现出来的；也有一部分可以看作往往是冗长的词溢于意 ，因为意义已明摆在那里，无须通过更多的形象就可以了解。所以显喻比起意象比譬和隐喻更要引起疑问：这种显喻，无论是单独地用还是成系列地用，究竟有什么重要的旨趣和目的？人们通常用生动性和鲜明性来回答，都不能自圆其说。相反地许多显喻往往使一首诗枯燥臃肿，单用一个意象比譬或隐喻也就可以一样明晰，无须再把意义明说出来，画蛇添足。

    所以我们必须把显喻的真正目的看成这样：诗人的主体的想象对所要表达的内容，尽管已就其抽象的普遍性而摄入意识，并且把它表达出来了，还是受一种冲动驱遣，要替这种内容找到一个具体的形象，使根据意义来理解的东西也可以从感性显现上认识清楚。从这方面看，显喻和意象比譬与隐喻一样，表现出想象力的大胆，想象力在碰见一种对象（一个感性事物，一个确定的情境或一个普遍意义）时，在就这种对象进行工作之中，显示出一种能力，能把外表上相隔很远的东西结合在一起，摄取最丰富多采的东西来为这独一的内容服务，并且通过心灵的工作，把一个五光十色的现象世界联系到既定的题材上去，这种塑造型象，通过巧妙的联系和配合把一些不伦不类的东西联结在一起的能力就是一般的想象力，它也就是显喻的根由。

    1）第一 ，对显喻的兴趣可以单凭显喻本身而得到满足，不在这些富丽的意象中别有所求，只求显示出想象力本身的大胆。特别是东方人表现出这种想象力的尽情恣肆，他们在南方的平静懒散的生活中，尽情享受他们所创造的形象的富丽和光辉，把听众也引诱到陶醉于这种懒散生活，————但是东方诗人也往往使人惊赞他们的神奇的才力，他们听任最光怪陆离的观念的支配，在配合上所显出的与其说是单纯的巧智，毋宁说是聪慧。卡尔德隆也用过许多这样的显喻，特别是在描绘庙会和节日盛装游行以及骏马和骑士的美方面，他还常把船叫做“无翼的鸟，无鳍的鱼”。

    2）其次 ，显喻是在同一个对象上流连眷恋 ，从而使这一对象成为一系列其它隔得较远的观念的中心，通过对这些观念的阐明和描绘，就提高了对中心内容的兴趣。

    这种流连眷恋有几种原由：

    2a）第一个 原由是心情沉浸 于使它活跃并且和它紧密契合的那种内容里，使得它对这种内容所引起的经久情趣依依不舍。从这里我们也可以看出上文讨论泛神主义时已提到的东方诗和西方诗的一个基本区别。东方人在沉浸到一个对象里去时不那么关注自己，因而不感到憧憬和怅惘；他所要求的始终是他用来比譬的那些对象所产生的一种客观的喜悦，所以他们的兴趣比较是认识性的。他怀着自由自在的心情去环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中，去替占领他全副心神的那个对象找一个足以比譬的意象。这种想象既然解除了自我中心，消除了一切病态，也就满足于对象本身的起比譬作用的形象，特别是在这对象通过和最美丽最光辉的东西进行比拟就得到提高和光荣化 (42) 的时候。西方人却比较主观，在哀伤和苦痛中也更多地感到憧憬和怅惘。

    所以这种流连眷恋主要是感情 特别是爱情方面的兴趣，它对苦和乐的对象感到喜悦，由于内心里摆脱不掉这种感情，就不厌其烦地反复从新描绘它的对象。钟情的人们都特别富于欲望、希冀和变化无常的幻想。显喻也就应归到这些幻想之列。爱情和感情往往乞援于显喻，特别是当它们占领住整个灵魂，本身就单独可以引起比譬的时候。这种感情往往集中于一个个别的美的对象，例如所爱者的口、眼睛和头发之类。这时人的心灵活跃起来，静不下来了，特别是欢乐和苦痛的情感静不下来，显得激动，忐忑不宁，这种情况就导致把一切其它方面的材料都联系到形成内心世界中心的那一种感情上去。显喻的根源就在这种感情本身，这种感情从经验上认识到自然界还有其它事物也一样美，也可以引起苦痛之类情感，因此它就把这全部对象纳到它自己的内容范围里进行比较，因此使这内容获得扩大和推广。

    但是比喻的对象如果完全是孤立的和感性的 ，而且和同样的感性现象结合在一起，这样堆砌起来的显喻就还显出思想不大深刻，感情没有成熟，这种只就外在材料进行东拼西凑所产生的多样性就会令人感到枯燥无趣，因为其中没有任何精神方面的联系。例如《所罗门的歌》 (43) 第四章里有这样一段话：“我心爱的人，你真美啊，你真美啊，你的眼 就像鸽子眼，你的头发 就像基列山上的羊群，你的牙齿 就像毛剪得很齐整的母羊群，刚出浴，每只都生了双生子，没有哪一只不能生产，你的唇 就像一条朱红线，你说出的话也是漂亮的，你的两颊 在两鬓间就像红石榴，你的颈项 就像大卫造来藏兵器的高楼，上面悬着一千个盾牌和勇士用的各种武器，你的两乳 就像在百合花丛中喂养的一对小鹿。……”

    这种朴素风格在以“奥森”命名的那些诗篇里也经常可以看到。例如“你像荒野里的雪，你的头发像克罗姆拉山上的雾，当它从崖石上卷舒上腾，在西方落霞中闪光；你的胳膊像雄武的芬格尔的厅堂里的两支箭” (44) 。

    奥维德让泡里菲姆 (45) 说的一段话也属于这一类，不过是完全追求辞藻的：“嘉拉提亚，你比雪白的草原上的白叶还更白，比花园还更花枝招展，比榆树还更苗条，比琉璃还更光亮，比温柔的小鹿还更顽皮，比经常被海水冲洗的贝壳还更光滑，比冬天的阳光和夏天的树阴还更可亲，比果树还更高洁，比高梧还更好看”……这样就写上十九行诗，辞藻华丽，但是所描写的感情没有多大趣味，也就不能引人入胜。

    在卡尔德隆的作品里也可以找出许多这种显喻的例子，不过这种流连眷恋较宜于抒情诗中的感情，对于戏剧情节发展来说，如果它不是由题材决定的，就会起延缓作用。例如唐·璜当剧情正在发展中详细描绘了他所跟踪一个戴面纱的女子的美，他的话之中有下面的一段：

    不过有许多回，

    通过那幅障面纱，

    那个黝黑的框框儿，

    突然露出一只顶光亮的手，

    在百合和玫瑰之中，

    这只手是王后，

    雪光比起它也是肮脏的黑奴，

    五体投地向它顶礼。

    但是如果是一种深挚的激动的心情表达于意象和比喻，显示出情感中精神方面的内在联系，心情或是发现一个外在自然景象和自己很类似，或是使这种自然景象成为精神内容的反映，情况就不像上文所说的那样。在所谓《奥森的诗》里也可以找到许多这样的意象和比喻，尽管其中用作比喻的那些对象的范围是贫乏的，往往只限于云雾、暴风雨、树木、河流、泉水、荆棘、太阳、草之类事物。例如他说：“芬格尔呀，现在你是快乐的，就像克罗姆拉山上的太阳，猎人一整年没有见到它了，在惋惜它的离别，现在它却从云端里迸射出来。”在另外一段里他说，“奥森刚才不曾听见一个声音么？那就是已往岁月的声音。往时的记忆往往像落日一样来到我的灵魂里。”奥森还叙述道，“库西宁说，歌词是美妙的，往时的故事对人心是亲爱的。它们就像鹿山上早晨的清露，当时太阳微弱的晨光正在山腰震颤，而山谷里一池蔚蓝的清水纹风不动地在躺着。”在这类故事里，对同样的感情和比譬的流连眷恋表达了老年人饱经忧患，心中有许多酸辛的记忆的心情。惆怅哀伤的情调特别容易产生比喻。这种情调的主人所想望怀念的都是辽远的过去东西，所以他一般不是提起勇气做人，而是要沉浸到外界事物里去忘去自己。奥森的许多显喻所以既符合他的这种主体的心情，也符合他的大部分是哀伤的观念以及他跳不出去的那种窄狭天地。

    还有一种相反的情况，情欲 尽管动荡不宁，因为集中到一个内容上，可以表达于许多意象和比喻，这些意象和比喻其实只是关于同一对象的幻想；这种情欲可以左右徘徊，在四周外在世界中替它的内在生活找出一种反映。例如朱丽叶在《罗密欧与朱丽叶》剧中向夜所说的一段独白：

    来，夜啊，来，罗密欧，你这夜里的白昼；

    你要是栖息在黑夜的翅膀上，

    会比乌鸦背上的新雪还更洁白：

    来，温柔的夜，来，黑眉额的多情的夜，

    把我的罗密欧给我，假如他会死，

    请把他砍成许多晶亮的小星星，

    他就会使老天的面孔漂亮起来，

    那么，全世界人都会钟情于夜，

    不再去崇拜那俗艳的太阳。

    2b）和这种起于感情沉浸到内容里去的纯然抒情诗的显喻相对立的是史诗 的显喻，例如我们在荷马史诗中所常看到的。在史诗里，诗人在进行比譬时如果流连眷恋于某一种对象，不外有两种旨趣或目的。一方面他要把我们对于主角的某些个别的情境和动作的后果所抱的实践性的好奇心，期待希望和恐惧都转移掉，使我们不再追问原因、影响和结果的联系，而把注意力集中到他只为提供认识性的观照而塑造的那种造型艺术式的静穆形象。这种静穆，这种从纯然实践性的兴趣转移到对眼前形象的凝神观照，会发挥更大的效力，如果用来比拟对象的一切事物是从另一个领域里采取来的。另一方面，对显喻的流连眷恋还有一层意义，通过这种仿佛是双重的描绘，一个对象就显得更重要，更突出，不至被诗词和事变的急流匆促地卷去。例如荷马写阿喀琉斯急于要投入战斗时向伊尼阿斯进攻的情况（《伊利亚特》，卷二十，164——175行）如下：“他冲上去，像一只吃人的雄狮将被人猎杀，一大群人都围上来了，他先带着藐视的神色，大踏步走上来，这时一位年青的斗士用矛来戳它，它就转过身来，张着大嘴，满口喷泡沫，心在胸膛里激烈地跳动，用拳打着自己的腰和臀，要准备战斗。他眼睛里冒怒火，勇敢地前进，心里盘算着在这第一回合中是否能杀死一个人还是要被人杀死；就像这样，阿喀琉斯鼓起膂力和勇气，冲向勇敢的英雄伊尼阿斯。”荷马还以同样的方式叙述潘达罗斯正要射中麦涅劳斯时，巴拉斯女神把他的箭转偏方向的情况（《伊利亚特》，卷二十，第130——131行）：“她没有忘记他，替他挡去了箭，就像母亲从熟睡的婴儿面上赶走一只苍蝇一样。”但是那只箭终于使麦涅劳斯带了伤，荷马接着说（141——146行）：“就像麦阿尼或卡因的妇女用朱红去染象牙，做马蹄铁的装饰，她把它藏在闺房里，有多少骑士都想得到它，但是她把它留给国王去装饰他的马，使马和骑马的人都由于这些珍品而博得荣名；麦涅劳斯大腿上流的血也就像这样。”

    3）在上述想象的奔放、沉浸于对象的感情以及突出某一重要对象之外，显喻的第三个 根由主要地要在戏剧体诗里去找，戏剧的内容是斗争着的情欲、活动、情致、动作以及内心意志的实现；这些内容不是像在史诗里那样作为过去的事情而表现出来的，而是把剧中人物本身摆到眼前来，让他们自己直接流露感情和发出动作，诗人不作为一个中间人插足进来干预。从这一点来看，戏剧体诗显然要求感情表现很自然；哀伤、恐惧和欣喜的激烈表现以及所要求的自然都不容许运用比喻。如果让剧中人物在发出动作中，在激情的动荡中，在情节的发展中，用很多的隐喻、意象比譬和显喻来说话，照常理看，是极不自然的，所以应该看作是有害的。因为这里用比喻，就会使我们抛开当前的情境以及其中发出动作和感受情感的人物，而把注意力转移到与这情境没有直接关系的外在的不伦不类的东西上去，特别是使日常谈话的语调为起防害作用的累赘词句所打断。所以在德国也有一个时期热情的青年们要设法摆脱法国人爱好辞藻的趣味的桎梏，把一些西班牙人、意大利人和法国人都看作单纯的诗匠，因为他们把自己的主观的 幻想、巧智、循规蹈矩的礼节以及漂亮的辞藻放进剧中人物口里，而其实就剧情来说，应该占统治地位的却只是情感的极端强烈和表现的自然。也就是从这个自然原则出发，在当时许多剧本里，情感的呼声、惊叹号和连接符号代替了一种高贵的、提高了的、充满意象和比喻的文词。就连英国批评家们也往往用这种态度指责莎士比亚把堆砌的驳杂的比喻分配给正经受极大痛苦的人物，而这种情感的激烈动荡绝不容许人进行比喻所必需的那种冷静的思索。莎士比亚的意象和比喻诚然有时是累赘的、过分堆砌的；但是总的来说，比喻在戏剧体诗里毕竟也有一种重要的地位和作用。

    当感情显得固执，沉浸到它的对象里而不能自拔的时候，比喻在实践 范围里就有这样一个目的：就是显示出个别人物并不完全陷在他的情境、感情和情欲里，而是作为一个具有高尚品质的人，能超然于这些情境、感情和情欲之上，因而可以摆脱它们的束缚。情欲把心灵局限住，把它束缚在它自己上面，使它凝聚在一个狭隘的范围里，因而使它哑口无言，只发出一些单音字，否则就是激动得像发疯，语无伦次。但是心情的伟大和心智的坚强却能超越这种狭隘性，超然漂浮于使它动荡的激情之上，保持一种优美沉默的静穆。比喻首先要完全从形式上表达出的正是心灵的这种解放，因为只有镇静和坚强的人才能把他的痛苦和哀伤转化成对象，拿自己和其它事物进行比较，从而在异己的对象里观照自己，认识自己；也才能对自己抱着最可怕的嘲讽态度，泰然自若地看待自己的毁灭，仿佛事不关己一样。在史诗里我们已经见过，是诗人自己通过流连眷恋的描绘性的比喻去使听众达到艺术所要求的宁静观照；而在戏剧体诗里，剧中人物本身 就成了诗人 和艺术家 ，他们把自己的内心生活转化为对象，还有足够的冷静态度去描绘它，表现它，从而使我们认识到他们的识见的高超和心情的坚强。因为这种沉浸到外在事物中的情况就是使内心从单纯的实践性的兴趣中获得解放 ，或是使直接感受的情感变成自由的认识性的形象 (46) 。因此，我们在上文第一阶段中所见到的那种单为比喻而进行的比喻，现在可以以较深化的方式再度出现了，因为它现在是用来克服困境和破除情欲束缚力的。

    这种解放过程中可以分辨出下列要点，在这方面特别是莎士比亚提供了绝大部分的例证。

    3a）如果我们看到的是一个人碰到足以使他神魂错乱的大灾大难时的心情，而这种不可避免的命运所应引起的苦痛又是实在感觉到的，如果他当时立即用哀号来发泄他的恐怖、苦痛和绝望，使自己感到舒畅一点，那么，他就会是一个庸俗的人。一个坚强高尚的心灵却能压下哀怨，忍住苦痛，因而保持住自由，即使在深刻地意识到自己的苦难之中，也还能和在观念上隔得很远的东西上用心思，用这些隔远的东西来把自己的命运表现于意象。这种人就能超然站在自己的苦痛之上，不把整个自我和那苦痛同一起来，而是和它分别开来，因而还能流连眷恋那些和他的感情有关的其它事物。例如在莎士比亚的《亨利四世》里，诺坦伯兰老人向前来报波塞死讯的使者问他自己的儿子和兄弟的消息，使者默然不答，他在极端的痛苦之下，说道：

    你在发抖，你那张灰白的面孔

    比你的舌头还更能完成你的使命：

    你就像在深夜里揭开帷幕

    要见普里安的那个人一样憔悴，

    一样哀容满面，有气无力，

    要报告特洛伊已烧毁了一半，————

    但是不等他开口，普里安就看到了火，————

    你不说，我也就看到了我儿子的死。 (47)

    理查二世在追悔他在快乐的青年时期的轻浮放荡时，特别表现出这种心情，尽管陷在苦痛里他还保持镇定，有力量去用源源不绝的新的比喻去表现自己的心情。理查的哀伤中令人感动的孩子气正在于他能用突出的形象把他的哀伤客观地表达出来，而在这种表现的游戏中却能更深刻地感到自己的痛苦。例如亨利要求他让出王冠时，他回答说：

    把王冠拿来，堂兄弟，把这王冠夺去吧；

    这一边是我的手，那一边是你的手。

    现在这顶金冠就像一口深井，

    有两个桶都要汲水，水由这桶注到那桶，

    空桶老是悬在空中旋舞，

    另一个桶下了井，看不见，装满了水。

    这个下了井装满眼泪的桶就是我，

    我在饮哀伤，而你却在高升。 (48)

    3b）另一种是一个人物已经和自己的旨趣、痛苦和命运结成一体 ，却设法要使自己从这种直接的（紧密的）统一体中解放出来，他还能运用比喻，这就足以证明他已获得了解放。例如在《亨利八世》里卡特琳王后在被丈夫遗弃时，这样表达出她的极深的哀痛：

    我是个最不幸的活着的女人！

    哎，可怜的侍婢们，你们的荣华完了，

    船沉在一个王国里，其中没有哀怜，

    没有朋友，没有希望，没有亲人哭，

    几乎不许我有坟墓：就像一朵白百合花，

    一度开得茂盛，是园中的王后，

    现在我却要垂下头来萎死。 (49)

    更为杰出的是布鲁塔斯在《凯撒大将》里在盛怒中向克西阿斯所说的一段话，他曾鼓励过克西阿斯要提起勇气，但是没有生效：

    克西阿斯啊！你是和羊在一起驾轭，

    胸中盛住怒，像燧石含着火一样，

    敲了一下，就迸射出短暂的火星，

    马上就冷却了。

    布鲁塔斯处在当时的情境，仍能找到比喻，这就足以证明他能压住怒火，开始摆脱了怒火的控制而获得自由。

    莎士比亚特别擅长的是让犯罪的人物无论是在罪行中还是在灾祸中都显出一种精神的伟大，能超越他们的罪恶情欲，不让他们像法国人那样老是在抽象地预谈自己所要犯的罪，而是让他们具有想象力，能观照自己，仿佛就像观照旁人的形象一样。例如麦克伯临死前所说的那段有名的话：

    熄灭吧，熄灭吧，短促的烛焰！

    生命不过是个行走的影子，一个可怜的演员

    在台上大摇大摆，大叫大嚷一阵，

    等他的时辰过去了，就不再听见他的声音；

    它是蠢人说的故事，尽是吵吵闹闹，

    没有一点意义。 (50)

    在《亨利八世》里，伍尔塞大主教从他的高位垮下来了，在他的生命途程的终点所说的一番话也是如此：

    告别了，向我的一切荣华告一次永别！

    这就是人的命运：今天他发出了

    希望的嫩芽；明天开了满树的花，

    身上负荷着厚重的腓红的荣华；

    第三天来了一次霜冻，致命的霜冻，

    那位逍遥自在的人满怀信心在想

    他的伟大要成熟了，他的根突然被咬断，

    于是他就倒塌下来，就像我这样。 (51)

    3c）所以在这种客观化和比喻表达方式里可以见出人物性格的安详和镇定，他借此可以缓和自己崩溃的痛苦。克利奥帕屈娜在把一条毒蛇放到自己的胸膛上时向她的侍婢卡弥安说：

    莫做声，莫做声！

    你没有看到我的婴儿在我怀里

    吃奶，吃到喂奶的人睡着了？

    香甜像油膏，绵软像空气，这样地柔和。 (52)

    毒蛇咬了，四肢绵软起来，以致临死也自欺，把自己看成在睡，————这个意象可以用来说明这类比喻的缓和镇定的性质。

    C．象征型艺术的消逝

    我们把一般象征型艺术看作意义和表现形式还没有达到完全互相渗透互相契合的一种艺术形式。在不自觉的象征里，内容与形式之间不相适合性 还是自在的 ；在崇高里，这种不相适合性 却明显 地现出来了，因为一方面是绝对意义或神，另一方面是它的外在现实或世界，这二者是着意要在这种消极关系 (53) 里表现出来的。但是另一方面，在所有这些形式里，象征的另一因素毕竟占主导的地位，这就是意义与表达意义的外在形象之间的关联 ；这种关联在原始象征里是独一无二的 因素，其中意义还没有和它的具体存在互相对立起来；在崇高里，这种关联还是重要的 关系，崇高为着只用不适合的方式去表现神，就需要借助于自然现象以及上帝的人民 (54) 的事迹和行动；在比喻的艺术形式里，这种关联就成了由主体任意 撮合成的但是这种任意性尽管特别在隐喻、意象比譬和显喻里都是不折不扣地存在着，却仍然隐藏在意义和表达意义的意象之间的关联后面，因为它们之所以摆在一起来比喻，正根据它们之间的类似点 ，比喻的主要因素不是外在形式 ，而是通过主体的活动所造成的内在情感、认识和思想以及与它们相关联的那些形象之间的联系 （或结合）。不过如果把内容和艺术形象结合在一起的不是主题本身的概念，而只是主体的任意性，这两方面的结合就是一种本来没有关联的拼凑，其中形象只是意义的外加的装饰。因此，我们在这里把一些附属的艺术形式作为附录来处理，这些艺术形式是真正艺术因素的完全衰颓的结果，而意义与形象之间的缺乏关联也正足以说明象征型艺术的自毁灭。

    从一般观点来看现在这个阶段，就可以看出一方面是本身已经想好了的但还没有形象的意义，所以艺术形式对于这种意义只是一种纯然外在的任意加上去的装饰，另一方面是单纯的外在因素，它并没有和本质的内在的意义融合成为统一体，而是处在独立的地位，和这内在意义相对立，因此它只能当作纯然外在的现象来看待，来描述。这里就可以看出教科诗 和描绘诗 的抽象的区别所在，这个区别只有诗艺才能坚持，至少就教科诗的方式来说是如此，因为只有诗才能就意义的抽象的普遍性去表现意义 (55) 。

    但是艺术的概念所要求的既然不是意义与形象的分离而是它们的同一，所以就连在现阶段里生效的也不只是上述两方面的分离，同时也是它们的联系。不过在既已超过 了象征型阶段之后，这种联系也就不再是象征性 的联系，因此就导致要消除（否定）象征型艺术诗性的试探，这种特性就是内容与形式的不相适合和各自独立，这个毛病是前此提过的那些艺术形式都不能克服的。但是象征型艺术的假定前提既然是待统一的双方还是划分开来的，这种试探就仍然只是一种应该做的事，要确实做到，就有待于一种较完美的艺术形式，这就是古典型艺术。为着更好地过渡到古典型艺术，我们在这里简略地谈一下上述那些附属的形式。

    1．教科诗 (56)

    如果一个意义尽管本身形成一个具体的融贯的整体，却还只是单作为意义来了解的，还没有用形象表现出来，而只是从外面附加上一种艺术的装饰，这就产生了教科诗。教科诗不能摆在真正的艺术形式之列。因为在教科诗里，一方面内容单就本身看是既已完全形成的意义，因此它的形式必然是散文的，另一方面艺术形式是完全从外面缝到意义上的，因为在未缝以前，意义已以散文的 方式完全印到意识上去了，而这个散文的方面，也就是抽象的普遍意义，正是为着教学的目的而要表达出来，以便提供给理解和思考的。因此，在教科诗里，处在这种外在关系的艺术也只能涉及一些外在因素，例如韵律，提高了的语言，穿插的故事，意象，比喻，附加上去的感情吐露，较快或较慢的进展和转变之类，这些因素和内容并没有互相渗透，而只是一种附加品，用意在于借它们的相对的生动性来减轻教科书的严峻和枯燥，把生活弄得愉快一些。凡是按本质是散文性的东西都不应转化为诗，只能披上诗的外衣；例如园亭艺术大部分都只是安排自然界现成的但本身并不美的地方景色；再例如建筑艺术是用外在雕饰，去使以散文性用途为目的的场所显得较悦目一些。

    例如希腊哲学在初期就是这样采取了教科诗的形式。连赫西俄德 (57) 也可以引为教科诗的例子，不过真正的散文式的构思只有在一个条件下才显得特别突出，那就是要由知解力用它的思索、因果关系和分类之类去掌握对象，而且从这个观点出发，用一种愉快的漂亮的方式去教人。卢克莱茨 (58) 在阐述伊壁鸠鲁派的自然哲学时以及维吉尔 (59) 在指示农艺技术时都替这种散文式的构思提供了例证，这种构思不管有多么熟练，是不能创造出真正自由的艺术形象的。在德国，教科诗现在已不很时髦了；在法国，德里尔 (60) 除了他的早期诗《花园，或美化山水风景的艺术》和《乡下人》之外，在本世纪还写出一部教科诗，陆续讨论了磁学和电学之类，仿佛是一部物理学全书。

    2．描绘诗

    属于这一类的第二 种形式是和教科诗相对立的。它的出发点不是本身已在意识中完成的意义，而是单纯的外在事物，例如自然风景、建筑物、季节、时辰以及它们的外在形状等等。教科诗的内容在本质上还是无形象的普遍性 ，而描绘诗则相反，外在的材料独立地 存在那里，现出没有由精神意义渗透的个别面貌和外在现象，这些材料就按照它们呈现于日常意识的样子被表现和描绘出来。这样一种感性内容只形成真正艺术的一个 方面，即外在方面；它只有作为精神 的现实，个性的现实，及其对周围世界所发生的动作和事件，而不是作为和精神割裂开来的独立的外在事物，才有资格在艺术里占地位。

    3．古代的箴铭

    根据上述理由，教科诗和描绘诗都不能固守各自的片面性，这种片面性会把艺术完全否定掉；我们看到的是外在现实须结合内在意义来理解，而抽象的普遍性也须重新联系到它的具体现象。

    a）我们已经从这个观点讨论过教科诗，教科诗也很少有可能不用外在情况和个别现象的描绘以及神话性的和例证性的穿插叙述。但是精神的普遍的东西和外在的个别事物之间的这种平行，所达到的不是一种彻底的统一，而只是一种完全偶然的联系，而且这种联系还只涉及个别的因素和特点，而不涉及整个内容以及它的全部艺术形式。

    b）这种偶然的联系在大部分描绘诗里显得更突出，因为描绘诗总是使所描绘的东西配合上时辰的交替，节季的区分，一座长着草木的山，一个湖或一道流声潺潺的泉水，一座教堂，一个布置得很怡人的村庄，一座清静舒适的茅屋之类景物所能引起的情绪。因此在描绘诗里也像在教科诗里一样，要用一些附带的穿插，特别是对于激动的情感、柔和的愁绪以至日常生活中琐事的描绘。但是这里精神性的情感和外在自然现象的配合也还只能是外表的。因为自然界某一地点是原已独立存在的，人走到这里来，固然对这件或那件事物发生感情，但是外在形象如月色、森林、山谷之类景物和所引起的内在情感毕竟是互相外在的。我并不是大自然的解说者或授与生命者，我只是在这个场合感觉到我的某种内心感触和当前景物之间有一种依稀隐约的和谐。特别是我们德国人对此都最喜爱；我们都喜爱描绘自然的作品，以及自然风景所能引起的那种优美的情绪和愉快的满足感。这是一条大公路，每个人都可以在上面走。克洛普斯托克有许多赋体诗所弹的就是这个调子。

    c）第三 ，如果我们要追问这两方面在原已假定的割裂之中是否还有一种较深刻的联系，我们就会在古代箴铭 里找到这种联系。

    c1）“箴铭”这个名词就已说明了它的原始本质：它是一种铭语 。它当然也有两方面，一方面是一个对象，另一方面是关于这个对象所说的话，但是在最古的箴铭里（赫西俄德曾留下一些例子），我们所见到的并不是对一个事物的描绘再加上所伴随的情感，而是主题用双重形式的表达：先是外在的事物，然后是它的意义和说明，二者压缩在箴铭的形式里，显出最尖锐最突出的特征。不过箴铭的这种原始性格在晚期希腊箴铭里就已丧失掉了，它逐渐变成一种表达形式，就某些个别事件、艺术作品和人物之类提出一些巧妙的、俏皮的、使人喜悦或感动的幻想，其作用与其说在阐明对象本身，还不如说在显示出这对象所引起的主体的感情态度。

    c2）对象本身在这种表达方式里愈不大突出，这种表达方式也就愈不完美。在这方面也可以趁便约略提一下一些近代艺术作品。例如梯克 (61) 在他的小说里描述到某些个别的艺术作品或艺术家，乃至某一画廊的陈列品或音乐，往往加上一些小故事。但是这些画是读者不曾见过的，这些乐调是读者不曾听过的，诗人就无法使他们看见听见。如果处理的是这类题材，这整个形式在这一点上就仍然有缺陷。还有人在篇幅较长的小说里用整部门艺术以及其完美的作品作为特定的题材，例如汉因斯在他的《贺亨塔尔的希尔德加德》里就专谈音乐 (62) ，情况也是如此。如果整部艺术作品不能把它的主题妥贴地表达出来，那么，按照它的基本性质来看，它所用的形式就是不恰当的。

    c3）从上述那些缺点所产生的要求 是很简单的，那就是外在显现和它的意义，事物和它的精神方面的阐明，既不能如在上述事例中那样处于彻底地互相分裂 ，也不能由一种象征、崇高或比喻的结合而达到所需要的统一 。所以正确的表现方式只有在一个情况下才可以找到：那就是事物通过它的外在显现而且就在这外在显现之中提供它的精神内容的阐明，其中精神性的东西在它的现实存在中完全展示出来，而外在躯体也只是内在精神的一种恰当的阐明。

    为着讨论这个任务的完全实现 ，我们就得向象征型艺术形式告别，因为象征型艺术的特性正在于意义的灵魂和它的躯体形象还只达到一种不完全 的统一。

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    (1) 偶然附属品即有限事物，包括自然和人；有限事物在实体面前显得是消极的，在智慧慈善等方面都无法和实体（神）比拟。

    (2) 伊索（Aesop）是公元前六世纪的一个住在小亚细亚腓尼基的奴隶，他的寓言到公元后译成希腊文，其中掺杂了一些旁人的作品，来源颇复杂，大半出自中东民间，不应记在欧洲文学史的账上，但在欧洲影响颇大，有许多摹仿者，例如法国的拉芳丹和德国的菜辛。

    (3) 斐竺鲁斯（Phaedrus），公元一世纪罗马寓言家，他的寓言中有很多是抄袭伊索的。

    (4) 甲壳虫是古埃及人崇拜的对象，他们常把宝石刻成甲壳虫形，用作护身符。

    (5) 亚理斯托芬在喜剧里可能吸取了《伊索寓言》中某些喜剧性因素，他讥诮苏格拉底，说他有一次仰头张口默想，甲壳虫下粪，刚好落到他口里。

    (6) 佛里基亚，古代小亚细亚的一个城邦。

    (7) 即印度和埃及直接用自然事物的象征方式。

    (8) 普夫费尔（R. Pfeffel），十八世纪德国寓言诗人。

    (9) 布莱丁格（Breitinger，1701——1767），瑞士屈黎西派文艺理论家，著有《批判的诗学》。

    (10) “列那狐”是中世纪在法国和德国民间流行的关于禽兽（特别是狐狸）的一些讽刺性的小故事。

    (11) 窥诗意似是讥诮批评家们。

    (12) 隐射语（Die Parabel）实际上仍是一种寓言，在西方，文艺批评家把它另立一名目。下文宣教故事（Apologie）也是如此。

    (13) 居鲁斯（Cyrus）号召波斯人民起义，反抗当时的暴君，做了波斯王，征服了亚洲西部许多国家。他生在公元前六世纪。

    (14) 播种人的故事见《新约》《路加福音》第八章，耶稣用种子所落到的土壤不同，结实不同，来比喻上帝的道理说给不同的人听，就会起不同的作用。

    (15) 莱辛的《智者纳丹》采用薄迦丘的《十日谈》中“三戒指”的寓言，来代表犹太教、伊斯兰教和基督教，要旨在宣扬宗教方面的思想自由和容忍。

    (16) 抹大拉的女人（Magdalene）即《路加福音》第八章吻耶稣脚的那个妓女，因为她忏悔，耶稣免了她的罪。

    (17) 歌德的“Bajadere”的主题是一个印度妓女因忏悔而得到赦宥。

    (18) 变形记（Metamorphosis Verwandlungen），源出纪元前一世纪罗马诗人奥维德（Ovid）所著的《变形记》，专指神和人变成鸟兽木石之类。

    (19) 斐罗米尔（Philomele）希腊传说中雅典国王的公主，被姐夫特鲁斯（Tereus）强奸，并割去舌头，以免泄露秘密，她把这件事绣在一幅帷幕上，让姐姐普洛克涅（Prokne）知道了，普洛克涅忿恨之下把儿子杀死作肴给丈夫吃，丈夫发现了，拔刀要杀这姐妹两人，正在这紧要关头，天神把姐夫变成一只戴胜鸟，姐姐变成一只燕子，而斐罗米尔则变成一只夜莺。庇耶里德九姊妹（Pieriden）和女诗神们比赛歌唱，比败了，都转化为啄木鸟。纳什苏斯（Narcissus）是一个美少年，但从来不感到爱情，命运神设法让他从泉水里看自己的影子，他一见就钟情，跳下去拥抱它，死后变为水仙花。水仙花在西文中所以就叫做纳什苏斯。阿越杜莎（Arethusa）是希腊神话中的女水神，男水神阿尔夫斯（Alpheus）爱上她，跟着她后面追赶，两神都变成地下泉，在海底下流了一段路，在西拉库斯岛附近汇合，于今那地方还有一条泉叫做阿越杜莎泉。

    (20) 尼奥伯（Niobe）自夸儿女多，胜过阿波罗的母亲只生了阿波罗和他的妹子阿特米斯，这兄妹二神把她的十四个儿女全杀掉，只剩下一个，她自己被转化成为一块石头，雕刻中常刻画她的哭像。

    (21) “人类生存”指“国王”的生存。他作了孽，才投胎为狼，这就是“行动的后果”。

    (22) “无害的”即平板的，见不出矛盾冲突的，参看第一卷255页注(1)。

    (23) 蝙蝠、荆棘和潜水鸟结伙航海经商，遇风浪翻船，把所有的东西都丧失了。它们脱险上岸，潜水鸟便老呆在岸上等着它所丢掉的红铜翻上海面来，荆棘老是绊住行人的衣服，看那衣服是否是自己的，蝙蝠怕见债主，白天不敢出现。

    (24) 即理想的艺术形象。

    (25) 桑柯·潘莎是塞万提斯的《堂吉诃德》中的一个滑稽角色。

    (26) 隐语在中国诗中的地位，可参看刘勰的《文心雕龙》里《谐隐》篇。

    (27) 寓意（Die Allegorie）在汉语中也有译为“寓言”的，在西方，寓言（Fabel）专指以动植物影射人事，寓意则指抽象概念的人格化。新古典主义文艺喜用寓意，后来遭到启蒙运动和浪漫运动中多数批评家的反对，在当时寓意是经常辩论的题目之一。

    (28) 即本身融贯一致，独立自在。

    (29) 即主体或人格。

    (30) 理念或实体。

    (31) 狄克（Dikê），掌管时令、法律和正义的女神。

    (32) 布柳肖（Blüoher），普法战争中普鲁士的元帅，曾驱逐拿破仑的军队出境，并且反攻到巴黎。

    (33) 德文Das Bildliche原有意象和比譬二义，因译为“意象比譬”，作为其中一种的Das Bild也译为“意象比譬”，不同于一般所说的“形象”。

    (34) 西方修词学家把明说出的比喻叫做显喻（Gleichnis，Simile），例如“水似眼波横，山似眉峰聚”，“人比黄花瘦”，“似”字“比”字就点明这是譬喻，把没有明说出的比喻叫做隐喻（Metapher），例如“红杏枝头春意闹”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”都是隐喻。

    (35) 克洛伊佐，见本卷17页注。中国过去的《楚词》的注疏家对美人香草之类隐喻也有类似的穿凿附会。

    (36) 这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极多，例如“把握”原义是用手握住一件东西，引申义是对一件东西的理解或控制力，正和德文一样。

    (37) 斐尔都什（Firdusi），公元十世纪波斯诗人。

    (38) 卡尔得隆，见卷一349页注(1)。

    (39) 赫涅（Heyne，1729——1812），德国希腊拉丁语言学者。

    (40) 这种毛病在过去中国赋体和骈体作品里特别明显。

    (41) 这段话须结合上文歌德的《穆罕默德之歌》来看，主体穆罕默德只在诗题中点出，从悬岩流到平原汇合众流的大河就暗指这主体。

    (42) 光荣化（Verklären），在西方基督教术语里专指人变神像，头上现光圈，亦可译为神化。

    (43) 即《旧约》中的《雅歌》，实际上是些情诗。

    (44) 《奥森的诗》见卷一，325页注，芬格尔是诗中一个主角，苏格兰的民族英雄。

    (45) 泡里菲姆（Polyphemeus），希腊神话中的独眼巨人之一，所引一段见罗马诗人奥维德的《变形记》第13章，嘉拉提亚是一个女水仙，本来爱上阿什斯，泡里菲姆心怀妒忌，用石头把阿什斯压死，流出的血变成阿什斯河。

    (46) 形象引起情欲和行动，就是实践性的，只引起审美的观照，就是认识性的。

    (47) 见《亨利四世》，第二部分，第一幕，第一景，普里安是特洛伊的老国王，他听使者报告特洛伊陷落的情形，见荷马史诗《伊利亚特》的收尾部分。

    (48) 莎士比亚：《理查二世》，第四幕，第一景。

    (49) 莎士比亚：《亨利八世》，第三幕，第一景。

    (50) 《麦克伯》，第五幕，第五景。

    (51) 《亨利八世》，第三幕，第二景。

    (52) 《安东尼和克利奥帕屈娜》第五幕，第二景。

    (53) 即不相适合性。

    (54) 指希伯来民族，一般称为“优选的民族”。

    (55) 因为诗运用语言，而语言本身带有抽象的普遍意义。

    (56) 教科诗以韵文传授知识，如我国过去《三字经》、《千字文》、《历史韵言》之类。

    (57) 这里指的是这位早期希腊诗人的《工作和月令》。

    (58) 卢克莱茨是公元前一世纪罗马哲学家，曾用诗的形式写出《物性论》。

    (59) 罗马诗人维吉尔写过四卷《农艺诗》。

    (60) 德里尔是一个不重要的法国诗人，活到十九世纪初。

    (61) 梯克（Tieck，1773——1853），德国浪漫派小说家，他的描述艺术的代表作是《佛朗茨·斯探巴尔德》（Franz Sternbald）。

    (62) 汉因斯（Heinse，1746——1803），德国狂飚突进时代的小说家。