第三部分 浪漫型艺术

在这方面特别擅长的是德意志南部的画师们。他们在基督临刑故事中选用兵士们对基督的横蛮和恶毒讥嘲，以及在基督垂死的过 程中人们对他所表现的野蛮的仇恨之类场面时，很有力地、突出地刻画出与内心的邪恶相对应的外形的丑恶。较平静而恳挚的宗教虔忱的静穆美被推到后面去了，上述那些情境所决定的激动展现为可怕的奇形怪状，野蛮的姿势和漫无约束的放情纵欲。这类绘画既然塞满了纷纷扰攘中的互相追逐推挤的人物，而在这些人物性格中野蛮性又占了上风，在构图和着色两方面就当然都缺乏内在的和谐，所以到了德意志早期绘画重新博得爱好的初期，人们看到其中技巧一般很不完善，就不免在断定作品的年代中作出错误的推测，把它们看作比梵·爱克时代的较为完美的作品还要早一些，而实际上它们大部分却是较晚期的作品。不过德意志南部画师们也并非绝对死守这类作品的表现方式，他们也处理过多种多样的宗教题材，而在处理基督临刑的情境时，知道怎样成功地避免极端野蛮的场面，例如阿尔伯列希特·杜勒就是如此；他们对于这类课题总是当心要保住内心的高尚和外表的独立自由。

    3）德意志和荷兰的艺术所达到的最后一点在于对世俗性 的日常生活的透彻认识以及与此相联系的绘画分化 为样式最多的表现方式的过程，这些表现方式无论在内容上还是在处理方法上，都彼此区别开来而各自向某一方面发展。在谈到意大利绘画时我们就已看出当时发展的方向是由单纯而庄严的虔敬转到日渐上升的世俗生活。不过这种世俗生活在意大利绘画里（拉斐尔是例证）时而有宗教热忱渗透进去，时而受到古代艺术美的原则的节制，保持住统一的整体，至于这派意大利绘画后来的发展与其说是在于以色彩为引路线，分化成为对一切种类题材的多种多样的表现方式，毋宁说是在于肤浅的分散或是对各种形式和画法的东拼西凑的摹 仿。德意志和荷兰的画艺却不然，它以最明确最触目的方式运用了一整系列的题材内容和处理方式：从完全传统式的教堂画像，个别人物的像和半身像，转到对深思默索的虔敬的宗教热忱的描绘，一直到在较宏伟的布局和场面里对这类描绘的生动化和扩大化；但是在这种布局和场面里，对人物性格的自由刻画以及凭描绘列队游行，随从队伍，群众中偶然出现的个别人物，服装和器皿的装饰，大量的真实人物造像，建筑物，自然环境以及教堂、城市、街道，河流、森林和山峰等等所造成的高度活跃气氛，却是由宗教的基础支撑起和联系成为整体的。这个中心 ［105］ 现在离开绘画了，所以以前由它联系成为整体的那一系列的对象就拆散了，这些零星个别的事物，就各按它的特殊的孤立状态和偶然的变化，听命于多种多样的构思方式和绘画创作方式了。

    为着在这里对最后一个领域作出完满的评价，像前此已经谈到过 ［106］ ，我们就得再度仔细考察一下它的起源所自出的民族情况。谈到这一点，我们要用以下的方式来说明荷兰绘画的转变的理由，即从教堂和宗教虔诚的观点和形象塑造的方式，转变到单纯的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊具体的现象，例如正当的欢乐的安静的但是狭窄的家庭生活，乃至民族的喜庆，宴会和列队游行，农村舞蹈，教堂节日的娱乐和游戏之类。宗教改革 运动已经渗透到荷兰全国，荷兰人已变成新教徒而且推翻了西班牙教会和国王的专制统治。从政治情况来看，我们在荷兰既找不到一个曾驱逐暴君或强迫他们接受法律的声势煊赫的贵族阶级，也找不到一 个像瑞士人那样受过压迫挣脱枷锁获得自由的农民阶级，荷兰人民的绝大部分，即除掉少数勇敢的耕田人和更少数的英勇的海上英雄之外，都是些城市居户，做生意的殷实市民，这些人安居乐业，没有什么很高尚的理想，但是等到紧急关头，须保卫他们的正当得来的权利以及他们的地区、城市和公会的特殊利益时，他们却挺立起来起义，毅然信任上帝和他们自己的勇气和智力，不怕那统治着半个世界的西班牙主子的可怕的意旨，敢冒一切危险，英勇地流血奋斗，凭这种正义的勇敢坚忍，终于胜利地争得了宗教的和政治的独立。如果我们可以把某一种特殊的性情气质叫做“德意志” ［107］ 的性情气质，自尊而却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境方面显得简单、幽美、清洁，在一切情况下都小心翼翼，能应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。

    这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种强旺而正直的安逸的殷实生活，要在一切可能的情境里从图画中再度享受他们的城市、房屋和家庭器皿的清洁，家庭生活的安康，妻子和儿女的漂亮装饰，城市政治宴会的富丽辉煌的排场，海员的英勇以及他们对本国的商业在全球各海洋上行驶的船舰的声誉所感到的欣慰。荷兰画师们也正是把这种对正当的愉快生活的审美感带到对自然题材的描绘里去，他们在一切绘画作品里，都能把构思的自由和真实，对看来似是微不足道的只在瞬间出现的事物的爱好， 敞开眼界的新鲜感以及对最孤立绝缘和最有局限性的事物的聚精会神这些特点和艺术布局方面的最高度的自由，对次要因素的最精微的敏感以及创作施工方面的周密审慎结合在一起。这派绘画在描绘战争生活和战士生活，酒店中的热闹场面，婚礼和其它农村宴会，家庭生活关系，真实人物，自然风景，动物，花卉之类题材时，一方面尽量显出光影和一般色彩的奇妙效果，另一方面也用最高度的艺术真实最卓越地刻画出生动鲜明的人物性格。尽管这派绘画取材于村俗、粗野和平凡的自然中不重要的偶然的事物，这些景象却显得渗透着一种毫无拘束的快活热闹的气氛，以至形成真正的题材内容的不是那些平凡村俗的东西而是这种毫无拘束快活气氛。所以我们所看到的不是平凡的情感和情欲，而只是下层生活中的朴质的接近自然本色的东西，也就是快活的谑浪笑傲的喜剧性的东西。在这种自由自在的放荡之中就有一个理想因素：这就是生活中的礼拜天，它使一切平等无差别，扫除了一切邪恶；这样整个心都充满着欢乐的人就不可能是彻底邪恶或卑鄙的人。暂时表现出的邪恶和形成人物性格基本特征的邪恶并不是一回事。在荷兰人那里，喜剧性就把情境中的邪恶消除掉了，我们观众心里很明白，这些人物本来的性格可以和在这一瞬间让我们看到的面貌大不相同。这种爽朗气氛和喜剧因素就是荷兰画的无比价值所在。如果现代画家们往往想使作品里也有这种动人的风趣，他们往往只能表现出在内在本质上就平凡村俗丑恶的东西而拿不出起和解作用的喜剧因素。例如一个恶劣的妇人在一家小酒馆里痛骂她的酒鬼丈夫，当然也很泼辣：但是这种场面像我已经说过的那样，只能显出他是一个二流子而她是一个老泼妇。

    如果我们拿这副眼光去看荷兰画家们，我们就不会再认为绘画应该排斥这类题材，而只应去描绘那些古老的神、神话和寓言或是圣母，基督钉上十字架，殉道者、教皇、男圣徒和女圣徒之类题材。凡是适合于每一种艺术作品的题材也就适合于绘画：包括凡是对于人、人的精神和性格的认识，对于人究竟是什么以及这个 人究竟是什么的认识。在这里形成诗的基本特征的东西就是大多数荷兰画家所表现的这种对人的内在本质和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识，这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，这种想象方面的新鲜爽朗和这种艺术施工方面的既稳妥而又大胆的手腕。从荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。但是近来画家们让我们看到的老是那些人物画像和历史画，我们一眼就可以看到，尽管这些画中人物很像人，很像实际存在的人，但是画家既不知道人和人的色泽，也不知道能表现出人之所以为人 的那些形状。 ［108］

    * * *

    ［1］ 庞培原是意大利南部由罗马人建筑的一个供游玩的城市，公元1世纪因火山爆发和地震把它淹没在地下，18世纪中叶才被人发现，发掘出一些建筑和艺术品，有些壁画很引人注意。

    ［2］ 这段大意：绘画不同雕刻，它已破坏了主客体的统一以及普遍性与特殊性的统一，以主体的特殊性为主，在内容和形式两方面都要运用实际生活中的一些琐屑事态和偶然因素。

    ［3］ 因为外在事物可以反映内在精神。

    ［4］ 保留长度和宽度，取消了高度，成了平面。

    ［5］ “否定”即取消空间上并列的关系，转化空间上的面为时间上的点。音波不形成面，它只是时间点的持续运动。

    ［6］ 这句法译作“作品是按照观赏者的意图而作出来的，它考虑到观赏者所处的那个固定点”。全段要义在于绘画作品不能离观赏者而独立存在，它必须同时是观赏者自己的精神反映，所以不能保持实物的三度空间的那种完整的独立存在。

    ［7］ 较早的高惕式教堂里用不同颜色的碎石或玻璃碎片镶嵌成花纹图案或神像，叫做Mosaik。在拜占廷（君士坦丁）东正教的教堂里这种镶嵌画更流行。

    ［8］ 大意是绘画为着突出表现事物的具体特殊的细节，就不得不把立体缩成平面，着重光和影以及颜色的处理，所谓“物理方面的差异现象”就是指光、阴影和颜色的差别。

    ［9］ 英译作“物质统一的中心”，疑指重心，或地心引力的集中点。

    ［10］ 这段关于光的理论颇玄奥。原来唯心哲学家们把精神和物质绝对对立起来，认为光不是物质（这当然不符合近代物理学），所以接近于精神，具有精神的内在主体性和观念性，取消了物质的主体性、外在性和客体性。其实光对绘画的重要，只是因为有光才能显出事物的形状。

    ［11］ 这段从光来看绘画与雕刻和建筑的差异。它们都用光与影，但是在雕刻和建筑里，对象原是立体（例如圆柱），光与影是由自然光对对象的照明所产生的；在绘画里对象却是平面，画家须凭艺术造成光和影，才可以使平面的东西显现为圆整的。

    ［12］ 据英译注：这直接指牛顿的理论。黑格尔的这番话虽富于启发性，但是显然受到歌德关于光的错误的学说的影响。

    ［13］ 或完成的画，有别于上文的卡通画或大轮廓的不着色的画稿。

    ［14］ 黑格尔举拉斐尔为例说明在绘画中内容的深刻比技巧的娴熟更为重要，所以他的脱稿的作品，不如他的卡通画或素描，而他的全部作品比不上荷兰的和早期意大利的大师们。

    ［15］ 斐罗斯屈拉图斯（Philostratus），公元3世纪希腊学者，他的《阿波罗琉斯的传记》描绘了一些古代名画。泡立格诺特（Polygnot）是公元前5世纪雅典名画家，常取材于荷马史诗。

    ［16］ 黑格尔在这里用绘画来说明各时代有各时代的特殊精神和思想情感，艺术不能生吞活剥地借用古代题材，必须按今时的精神加以改造。

    ［17］ 即上文的“分裂”，指苦与乐对立后，乐更提高。下文“劳动”指否定过程。

    ［18］ 据《新约》，基督临死前曾变形为神，“光荣化”和“明朗化”在宗教术语中即变形为神。

    ［19］ 这一节借赫库勒斯的神话故事说明真正的幸福是斗争后的胜利感，征服龙蛇的譬喻含义颇深。

    ［20］ 这里神指基督。

    ［21］ “必然”指命运。

    ［22］ 法译作：“他们没有越过灾难和痛苦。”

    ［23］ 各种神未分化以前的那种原始神的个性。

    ［24］ 即基督教的最高神或上帝。旧译“天父”，基督是上帝的儿子，圣灵凭依圣玛利而生基督，所以基督教神学有天父、圣灵和基督三位一体之说。

    ［25］ 梵·爱克（Van Eyck），侯巴特和约翰兄弟二人，都是14世纪至15世纪荷兰名画家，根特教堂祭坛上的画共十二幅，由兄弟二人合作，一般称作《羔羊的顶礼》。

    ［26］ 上帝在基督身上现身，所以就在基督身上启示出他的本质，所启示的抽象意义还没有真正体现于具体的形象。

    ［27］ 卡拉契（Carracci，1560——1609），意大利画家。

    ［28］ 即上文提到的根特教堂祭坛上的那幅画。

    ［29］ 海姆林（Hemling），15世纪比利时画家。

    ［30］ 什斯图斯小教堂的圣母像，画的是圣母抱圣婴，右边跪着圣巴巴拉（女圣徒，在罗马皇帝迫害基督教中殉难），左边站着教皇什斯图斯二世（也在公元3世纪中叶殉难），都在祈祷。此外还有一些天使。

    ［31］ 基督受审和临刑经过，详见《新约》各《福音》（例如《马太福音》第二十七章）。这句话拉丁原文是Ecce Homo，是基督戴荆棘冠时审判官彼拉多向犹太群众说的一句话。

    ［32］ Guido Rheni（1575——1642），意大利画家，他的耶稣头像是杰作之一，他特别擅长着色。

    ［33］ 尼俄伯（Niobe）的女儿被阿波罗杀尽的神话已见前136页注；尼俄伯后来被天帝化成顽石。这里就两个具体的事例说明古希腊艺术中的爱和基督教艺术中的爱之间的差别。

    ［34］ 斯柯越尔（Scorel），16世纪荷兰画家，担任过梵蒂冈好景亭艺术馆的馆长，最早一个受到意大利影响的荷兰宗教画家。

    ［35］ 法译作：“虔教本身变成对这种绝对的皈依，而祈求本身则表现这种皈依所带来的神福”，不很符合原文。

    ［36］ 哥隆在普鲁士莱茵河畔，它的大教寺是中世纪哥特式建筑的代表作之一。勃艮第在法国东部，斐利普公爵是15世纪人物。查理是他的儿子。

    ［37］ 见《新约》《路加福音》第十章：基督走进一个村庄，玛大把他接到家里，她的妹子玛利在听他讲道，玛大请求基督让玛利帮她照料家务。基督说，“玛大，你操心的事太多了。但是应做的事只有一件，玛利选择了最好的事做，不能让她离开。”最好的事指专心听布道。

    ［38］ 即人与神的和解（统一）。

    ［39］ 黑格尔用“形式”有时指“形状”。

    ［40］ 即上文人与神的和解。

    ［41］ 人与神的统一所产生的幸福，绝对即指神。

    ［42］ 希腊中北部山区的土著户，原先从事畜牧，林神潘恩（Pan）是他们特别崇拜的神。

    ［43］ 原文是innige Eingehn，意即把主体方面的内心活动渗透到自然事物里，体会到自然事物生活情况和姿态与主体的心情有契合之处。这个看法经过黑格尔的门徒费肖尔父子的发挥，就成为“移情说”。

    ［44］ 原文是Verwachsensein，本义为伤口缝合，法译作“同一过程”，指上文所说的人和他所做的每一件事同一。

    ［45］ 即事物本身的融贯完整。

    ［46］ 丹涅（B．Denner，1685——1749），德国自然主义画家。

    ［47］ 匹格麦林（Pygmalion），希腊神话中的塞浦路斯国王，用象牙雕成一个美女，就爱上了这个雕像中的女人，因向女爱神祷告，请她把雕像转化成为活人。女爱神照办了，他就和这位美女结了婚，生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏态度转到实用的态度。

    ［48］ 黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的“距离说”的萌芽。

    ［49］ 随机应变，变化无常。

    ［50］ Albrect Dürer（1474——1528）文艺复兴时代德国最大的画家，素描家和版刻画家。

    ［51］ 英译注：“这里几乎没有必要去指出，这段讨论由于根据歌德的错误的颜色学说，和牛顿的根据三棱镜的分析相反，并没有科学的价值，尽管具有历史的兴趣。天色蓝，是由于蓝色光线受到扣留。”

    ［52］ 孟斯（Mengs，1728——1779），德国画家。

    ［53］ 用大小差别表示远近距离，叫做“线形透视”，用浓淡差别表示远近距离，叫做“空气透视”。

    ［54］ 这就是“千灯齐照，互映增辉”的意思。

    ［55］ 达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452——1519），文艺复兴时期意大利大画师之一，由壁画转到油画的试探者，也是一位有名的科学家和建筑工程师。

    ［56］ 即上文的“颜色感”。

    ［57］ 梵·奥斯塔德（Adriaen Van Ostade，1610——1685），荷兰画家，喜画乡村日常景物。

    ［58］ 歌德也能画，但不擅长于此。

    ［59］ 梵·达伊克（Van Dyck，1599——1641），荷兰名画家和刻画家，最擅长于画像。

    ［60］ 库格尔根（Kügelgen，1772——1820），德国画家。

    ［61］ 浪子离开家乡，流落在外，一度成为牧猪奴。见《新约·路加福音》第十五章。

    ［62］ 黑格尔的这种看法和莱辛在《拉奥孔》里所提出的绘画不宜写动作的理论正相反。

    ［63］ 这就是莱辛所说的“最富于孕育性的顷刻”或顶点前的一顷刻。在这一点上黑格尔的看法和莱辛的看法却相同。

    ［64］ 见贺拉斯的《论诗艺》，这是诗画一致说的经典根据。

    ［65］ 德国莱茵区的一个城市。

    ［66］ 户伯纳（J．Hübner 1806——1882），德国画家。

    ［67］ 歌德的小诗《渔夫》写一青年垂钓，水中涌现一仙子，唱歌召唤他，他就情不自禁地跳到水里，长辞人世。

    ［68］ 夏多（Schadow-Godenhaus，1789——1862），德国画家。

    ［69］ 《密娘》（Mignon ）是歌德的一首著名的小诗，密娘险遭暴徒凌辱，被威廉·迈斯忒营救，在这首短歌里她召邀他的恩人同她回到她的意大利故乡，去过优美宁静的生活。贝多芬曾用此诗大意谱成乐曲。

    ［70］ 乔治俄涅（Giorgione，1478——1510），意大利名画家；雅各遇拉结的故事见《创世记》第二十九章。

    ［71］ 见《创世记》第二十四章。

    ［72］ 阿喀琉斯原想逃避参加特洛伊战争，所以乔装妇女，想骗前来劝他参军的俄狄普。

    ［73］ 拉斐尔的名画，上文已提到。

    ［74］ 见《旧约·出埃及记》第十六章。

    ［75］ 林神奇丑，苏格拉底也奇丑。

    ［76］ 指基督临刑时跟着到刑场的一些妇女，其中最著名的是抹大拉的玛利，参看《新约·马太福音》第廿七和廿八章。

    ［77］ 惕香（Tizian，1476——1576），意大利名画家，长于画像。

    ［78］ 即美化所画的人物。

    ［79］ 指柏林博物馆的绘画廊。

    ［80］ 拜占廷是东罗马帝国的首都，即君士坦丁堡。这里流行的是与天主教有别的正教，在文化上受希腊传统的影响较大。

    ［81］ 这里的希腊人指拜占廷区域的希腊人。拜占廷绘画多出于晚期希腊画家之手。原注：见《意大利研究》，第一卷，279页。

    ［82］ 原注：《意大利研究》，第一卷，280页。

    ［83］ 据希腊神话，心灵女神（Psyche）长着蝴蝶的翅膀。

    ［84］ 杜契阿（Duccio，1260——1320左右），意大利西厄那画派的始祖；契玛布伊（Cimabue），13世纪佛罗棱斯画家，首先抛弃了拜占廷传统，使绘画逐渐接近自然。

    ［85］ 原注：见《意大利研究》，第二卷，4页。

    ［86］ 觉陀（Giotto，1267——1337），意大利名画家，契玛布伊的徒弟，在画艺技巧上做出很多的革新，他是第一个人使意大利画抛开拜占廷传统，转向现实主义，尽管他的一些最著名的壁画仍用宗教的题材。

    ［87］ 原注：见吕慕尔的《意大利研究》，卷一，312页。

    ［88］ 原注：见吕慕尔的《意大利研究》，卷二，43页；卷一，312页。

    ［89］ 基伯尔蒂（Ghiberti，1378——1455），意大利名雕刻家，特别长于青铜建筑物的铸造。

    ［90］ 原注：见《意大利研究》，卷二，42页。

    ［91］ 原注：见薄迦丘的《十日谈》，第六日，11月5日。

    ［92］ 原注：见《意大利研究》，卷二，73页。

    ［93］ 原注：见《意大利研究》，卷二，213页。

    ［94］ 引文仍摘自《意大利研究》。

    ［95］ 玛煞契阿（Masaccio，1401——1428），佛罗棱斯派画家；安杰里柯·达·斐厄棱勒（Angélico da Fiesole，1387——1455），一般称为安杰里柯修道士，意大利宗教画家。

    ［96］ 原注：见《意大利研究》，卷二，243页。

    ［97］ 华沙里（Vasari，1511——1574），意大利画家和建筑师，以《最卓越的画家，建筑师和雕刻家的传记》著名。

    ［98］ 原注：见《意大利研究》，卷二，252页。

    ［99］ 原注：参看《意大利研究》，卷二，282页。

    ［100］ 乌姆布里亚（Umbria）在罗马以北，拉斐尔是乌姆布里亚画派的大师。

    ［101］ 原注：见《意大利研究》，卷二，310页。

    ［102］ 帕鲁基诺（Pietro Perugino，1446——1524），乌姆布里亚画派的代表之一。

    ［103］ 请注意，黑格尔在意大利大画师中不提米琪尔·安杰罗。

    ［104］ 荷兰和德意志在民族传统和语言方面有血缘关系，所以黑格尔把这两派绘画摆在一起来谈。

    ［105］ “中心”指上文的“宗教基础”。

    ［106］ 参看第一卷210——213页；第二卷第三章3a。

    ［107］ 黑格尔用的是德意志（Deutsch），指的是日耳曼，因为荷兰人与德国人同属北欧日耳曼民族。

    ［108］ 论荷兰画这一节是值得特别注意的。过去艺术史家和批评家们都特别推尊意大利画，意大利画艺术造诣固然很高，但在题材方面局限在宗教领域，在创作风格方面仍没有摆脱古典理想的束缚；荷兰画开始侧重现实生活，真正反映了资本主义时代新兴市民的精神，可以说是在绘画中开创了现实主义风气。黑格尔在《美学》中再三给荷兰画以很高的评价，在这方面他是开风气之先的。尽管他的艺术理想是希腊古典雕刻、史诗和戏剧，在绘画方面却推尊荷兰画，这说明了他坚持了历史发展的观点，不是一味厚古薄今的。

    第二章　音乐

    回顾一下前此各门艺术的发展过程，我们是从建筑 开始的。建筑是一门最不完善的艺术，因为我们发见它只掌握住有重量的物质，作为它的感性因素，而且要按照重力规律去处理它，所以不能把精神性的东西表现于适合它的可以目睹的形象，只能局限于从精神出发，替有生命的实际存在的精神准备一种艺术性的外在的围绕物。

    其次 是雕刻 。雕刻固然用精神性的东西作为对象，但是还不把它当作具体特殊的人物性格，也不把它当作心灵主体的内在生活，而是把它当作既不能离开实体性的内容意蕴，又不能离开精神的肉体现象而独立的一种自由的个体；作为个体，精神性的东西在表现（雕刻作品）里应出现多少，就要取决于把一种本身重要的内容体现于个别的有生命的形象中所需要的多少；也就是说，精神的内在因素究竟要在多大程度上渗透到肉体形状里去，就要看哪样才能显出精神和与它相应的自然形状之间的不可分割的统一。雕刻所必有的这种统一只是绝对精神与它的肉体 机构的统一，而不是精神与它自己的内在生活 的统一，这种情况就向雕刻这门艺术提出了一个课题：仍要用有重量的物质为它的材料（或媒介），但不能像建筑那样按照支撑重力的规律去把这种材料的形状塑造成为一种纯然无机的围绕物，而是要把它转化成为适合精神及其理想的造型艺术式的具有古典美的形象。

    从这个观点来看，如果雕刻特别适宜于在作品中运用古典型 艺术的内容和表现方式，使作品显得有生气，而建筑则无论利用什么内容，在表现方式上却不能越出它的基本类型，即专靠暗示的象征型 ，那么，走到绘画 ，我们就走到第三种 类型，即浪漫型 艺术的领域了。因为在绘画里用来表现内在精神的尽管还是外在形状，但是这种内在精神却是观念性的个别具体的主体性 ，即由肉体存在退回转到精神本身的内心生活，亦即人物性格和心境中的主体的情欲和情感，这种情欲和情感不再能像在雕刻里那样，完全流露于外在形状，而是要借这外在形状来反映出内心的自为存在和精神在它所特有的领域之中的活动，例如情境、目的和行动。由于内容的这种内在性，绘画一方面就不能满足于按照有重量的物质来塑造形状，而另一方面又不能满足于只就形状 去理解的未经特殊具体化的材料；它只能选择这种材料的外形和色彩 作为感性的表现手段。但是颜色的作用只在于使占空间的 形式和形状显得仿佛和在生动的现实世界里一样鲜明。到了着色的技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观的物质仿佛开始在消失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的。绘画在发展过程中终于达到了外形的解放，外形不再黏附到自然的单纯的形体上，而是可以在自己的活动范围里自由独立地发挥作用，显示出外形反复照映的游戏和明暗色调的幻变。但是尽管如此，这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的，永远还是一种在空间中并列的，因而是持久存在着 ［1］ 的 外形。

    1．但是如果内在因素须显现为主体的 内心生活，像绘画原则所已要求的那样，真正适合这种内心生活的材料（媒介）就不能仍然有持久的独立存在。因此，我们就得到另一种表现方式和传达方式，其中客观形象并不作为占空间的形式而持久存在，我们所需要的一种材料，就它的为他的存在 ［2］ 而言，是不稳定的，它在刚出现或获得客观存在那一顷刻里就消失了。这种不仅要消除一度 空间 ［3］ 而且要完全消除空间性，这种无论在内心生活还是在表现方面都完全退回到的主体性 ［4］ 的情况，就构成了第二种浪漫型艺术，即音乐 。就这个意义来说，音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中 ［5］ 却仍然是主体性 的，这就是说，音乐不能像造型艺术那样让所表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的，而是要把这外形的客观性否定掉，不许外在的东西作为外在的东西来和我们对立着，显得是一种固定的客观存在。

    不过否定占空间的客观事物作为表现手段，既然就是抛弃原来从造型艺术所依据的感性空间 ［6］ ，这种否定也就必然要同时否定前此静止地独立存在着的物质性 ，就像绘画在它的领域里已把 雕刻的主体化为平面那样 ［7］ 。所以对空间的否定在这里所指的就是：一种确定的感性材料放弃了它的静止的并列状态而转入运动，开始震颤起来，以至本来凝聚在一起的物体中每一部分不仅更换了位置，而且还力求移回到原来的情况 ［8］ 。这种回旋震颤的结果就是声音 ，也就是音乐的材料。

    由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质 ，因此，要领会音乐的作品，就需要用另一种主体方面的器官，即听觉 。听觉像视觉一样是一种认识性的 而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的。因为对艺术作品的平静的不带欲念的观照固然让所观照的对象静止地如其本然地存在着，无意要把它消灭掉，但是视觉所领会到的并不就是本身对象观念性的，而是仍保持着它的感性存在 ［9］ 。听觉却不然，它无须取实践的方式去应付对象，就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的不再是静止的物质的形状，而是观念性的心情活动。还有一层，往复回旋的材料（声音）所达到的否定一方面否定了空间状态，而另一方面这否定本身又被物体的反作用否定了，所以这双重否定的表现，即声音，就是一种随生随灭，而且自生自灭的外在现象 ［10］ 。通过这外在现象的双重否定（这是声音的基本原则），声音和内在的主体性（主体的内心生活）相对应，因为声音本身本来就 已比实际独立存在的物体较富于观念性，又把这种较富于观念性的存在否定掉，因而就成为一种符合内心生活的表现方式 ［11］ 。

    2．如果从另一方面来看，追问哪一种内心生活才显得宜于用声音来表达，我们在上文就已说过，声音作为实际的客观现象来看，就不同于造型艺术所用的媒介，是完全抽象的。石头和颜料可以适应无数种类事物的形式，并且按照它们的实际存在的状况把它们描绘出来；声音却办不到这一点。所以适宜于音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活，即单纯的抽象的主体性。这就是我们的完全空洞的“我”，没有内容的自我。所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动的性质和方式。

    3．这番道理也适用于音乐的效果 。通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。拿绘画来说，我们已经说过，固然也可以借面貌表情和形状来表现内心生活，心境的情调和情欲，灵魂的处境、冲突和命运，但是我们从画中所看到的这些客观现象，和观照的“我”，作为内心方面的自我，却仍然是两回事。尽管我们可以把自己沉浸到一座雕像或一幅画中的对象，情境，人物性格和形状里去，欣赏这件艺术作品达到完全为它所占领以至于忘我的程度，这毕竟不能改变这样的事实：这类艺术作品始终是本身存在的对象，我们逃不脱对它们处在观照地位的关系。在音乐里这种主客的差别却消失了。音乐的内容是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体的内容变成一种在空间中持久存在 的客观事物，而是通过它的不固定的自由动 荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，而只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生活而存在。所以声音固然是一种表现和外在现象，但是它这种表现正因为它是外在现象而随生随灭。耳朵一听到它，它就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌握住，也转入运动的状态。

    内容和表现方式两方面所用的都是无对象的内心活动，这是音乐的形式方面 的情况。音乐固然也有内容，但不是用在造型艺术和诗里的那种意义的内容；因为音乐所办不到的正是自展现为客体 ［12］ ，无论是这个客体是各种实际外在现象，还是精神观照和观念界的意象 ［13］ 。

    进一步的讨论可分为下列三部分：

    第一 ，我们要更明确地界定音乐 的一般 性质和它的效果，它和其它各门艺术的差别，不仅从材料方面来看，而且还从精神内容所采用的形式来看。

    其次 ，我们要讨论音乐与音乐所组成的曲调在时间长短上或是在实际响声调质上开展和配合之中所产生的一些特殊差异 。

    第三 ，音乐和它所表现的内容还有一种关系，它或是结合到本来已由歌词表现出来的情感，观念和观感，或是只在它所特有的领域里独立自由地发展，不受什么拘束 ［14］ 。

    既已泛论了音乐的原则和题材划分，我们进一步来分析音乐 的一些特殊具体方面，就碰上一个由本题性质带来的巨大困难。这就是因为声音和用作内容的内心生活这两种音乐组成因素都是很抽象的、偏于形式的，要讨论它的一些特殊具体方面，就不得不涉及一些专门技术方面的问题，例如声音的长短高低轻重的关系以及不同的乐器、音质、音阶等等之间的差别。但是我对这方面不大熟悉，所以须预先道歉，我只能提出一些一般性的观点和个别的看法。

    1．音乐的一般性质

    在音乐通论中重要的观点可以按照下列次序来讨论：

    第一 ，我们要拿音乐一方面和造型艺术，另一方面和诗进行比比较。

    其次 ，从此我们就可以较深入地研究音乐所掌握的一种内容和表现这种内容的方式。

    第三 ，我们可以从这种处理方式出发，较确切地说明音乐所特有的对于心情的效果，在这方面它不同于其它各门艺术。

    a）音乐与造型艺术和诗的比较

    1．音乐尽管和建筑 是对立的，却也有一种亲属关系。

    1a）这就是说，如果建筑要用建筑形式来表现的内容并不像在雕刻和绘画作品里那样把全部内容纳入形象里，而是作为一种和形象有别的外在围绕物，音乐作为道地的浪漫型艺术，也像建筑一样，缺乏古典型艺术所特有的那种内在意义与外在存在的统一。 因为 ［15］ 精神的内在生活是离开心灵的单纯的凝聚状态而达到观照和观念以及想象根据观照和理念所造成的各种形式，而音乐则始终只能表现情感，并且用情感的乐曲声响来环绕精神中原已自觉地表达出来的一些观念，也就像建筑在它的领域里用石柱、墙壁和梁架所构成的一些凭知解力去认识的形式去围绕神像一样，不过建筑所用的方式当然比较呆板。

    1b）因此，声音和它所组合成的曲调是一种由艺术和艺术表现所造成 的因素，和绘画雕刻利用人体及其姿势和面貌的方式完全不同。从这一点来看，音乐也较近于建筑，因为建筑所采用的一些形状不是来自现成事物而是来自精神创造的，它塑造这些形状一部分是按照重力规律，一部分是按照对称与和谐的规则。音乐在它的领域里所做的事也是如此，它一方面遵照以量的比例关系为准而与情感表现无关的和声规律，另一方面在拍子和节奏的回旋上以及在对声音本身的进一步发展上，也要大量运用整齐对称的形式。所以在音乐里灵魂最深刻的亲切情感和最谨严的知解力都一样重要，这样，音乐就把对立的情感和思想两个极端结合在一起了，不过这种对立是很容易变成各自独立的。特别是在这种独立化的情况中，音乐脱离了表现心情的功用，就获得了一种建筑的性格，专门在建造符合音乐规律的声音大厦上大显创造发明的才能。

    1c）尽管有上述的类似，声音的艺术毕竟仍在和建筑完全相 对立的领域里进行活动。在这两种艺术里提供基础的固然都是量的比例关系，即大小长短高低的比例关系，但是二者按照这种比例关系来造型的材料却是直接相对立的。建筑就静止的并列关系和占空间的外在形状来掌握或运用有重量有体积的感性材料，而音乐则运用脱离空间物质的声响及其音质的差异和只占时间的流转运动作为材料。所以这两种艺术作品属于两种完全不同的精神领域，建筑用持久的象征形式来建立它的巨大的结构，以供外在器官的观照，而迅速消逝的声音世界却通过耳朵直接渗透到心灵的深处，引起灵魂的同情共鸣。

    2．其次 ，关于音乐和两种造型艺术的较密切的关系，所可指出的类似和差异在上文已经说过的道理中可以找到部分的根据。

    2a）无论是从材料和就材料塑形的方式来看，还是从雕刻所能达到的内在因素和外在因素的紧密融合来看，音乐和雕刻都距离得很远。音乐和绘画却有较密切的亲属关系，部分地由于在这两门艺术里内心生活的表现都占较大的比重，部分地也由于对材料的处理相类似，我们已经说过，在材料处理方面，绘画可以越境转到音乐的领域。但是绘画和雕刻却有一点相同，它们都永远以描绘占空间的客体形状为目标，因而受到约束，只能运用这种形状在艺术之外原已存在于现实界的现成形式。无论是画家还是雕刻家，在采用人的面貌，身体姿势，山峰的线条或树的枝叶为题材时，当然都不能恰恰按照在某一时一地在自然中直接看到的那个外在现象的原样子，而是都有一个任务，要对所见到的东西加以调整，使它适应既定的情境以及由内容决定的那种表现方式。所以这里一方面是一种本身独立的既已完成的内容，须用艺术的方式加以 个别具体化，另一方面是也是原已独立存在的现成的自然形式；如果艺术家的任务是要把这种内容和形式紧密地融合成为一体，他在构思和创作施工上就要以这两方面为立足点。从这种既定的任务出发，艺术家有时须把观念中的一般加以具体化，有时须把在零星状态可供他用作蓝本的人的形体或其它自然事物的形状加以一般化和精神化。音乐家却不然，他固然也不是要抽掉一切内容，而是有时要根据歌词中现成的内容去制曲，有时以较独立自由的方式把某一种情调纳入一种音乐主题的形式里，然后进一步加以发展；但是他的乐曲的真正活动范围却仍是偏于形式或较抽象的内心生活和纯粹的声音，而他对内容的深化并不是使它外现为一种图景，而是一种返回到他自己内心世界的自由中的过程，一种反躬内省的过程，而在音乐的许多领域里也是一种信念的确立，即确信他作为艺术家有离开内容而独立的自由。如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。这就是说，凡是造型艺术凭客观造型美（这种美把人的整体，单纯的人性，一般的和理想的东西，表现在个别特殊事物里而不丧失它本身的和谐）所达到的效果，音乐却须以完全另样的方式去达到它。造型艺术家只需把原已蕴藏在思想里的东西，本来就在那里 的东西，揭露 或展示出来 ，所以每一个别细节在基本定性上只是对整体的一个较详细的展现，而这整体原已通过所要表现的内容浮现于心眼前。例如在一件造型艺术作品里一个人物形象在这种或那种情境里需要现出一个身体、手、脚、胸腹和头，以及某一种表 情，某一种姿势，还要有某些其他人物以及其它有关的东西，这些项目中每一个项目都要求有其它项目在一起，才能形成一个本身融贯的整体。在这里对音乐主题的发展只是把主题本身原已包含的东西较周密地分析出来，由此展示出来的形象雕琢得愈精细，统一体也就显得愈集中（凝练），而各部分的协调也就愈加强。如果艺术作品是名副其实的，个别细节的最周密的表现同时也就是最高度统一的实现。至于一件音乐作品当然也要有各部分的内在协调，融贯成为整体，其中每一部分都依存于其它部分，都是不可缺少的，但是在音乐作品里有时艺术施工采取完全另样的方式，有时对“整体”这个词要就较窄狭的意义来理解。

    2b）一个音乐主题本身所要表达的意义原已表达无余了；如果这意义经过复现，旁生枝节，变调，或其它音乐表现手法，对于知解力来说，都很容易显得是多余的，它们只属于纯粹的音乐方面的精工刻画以及要精通和声学中多种多样的互相差异的因素的要求，而这些因素既不是内容本身所要求的，也不是能在内容里找到根据的。至于在造型艺术里情况却不如此，对个别细节的精工刻画只是对内容本身的一种更充分的突出和生动具体的分析。不过当然也不能否认，就连在音乐作品里，一个主题在展现过程中，也可以派生另一主题，接着这两个主题在互相交替和交叉出现，就互相促进、互相改变，在这里消失了，在那里又涌现出来，现在像是挫败了，等一会儿又胜利地走出来，通过这种展现方式，内容在它的较明确的关系，矛盾，冲突，转化，错综复杂化以至于解决之中也可以得到阐明。但是即使在这种情况中，统一体并不像在雕刻和绘画里那样通过这种精工刻画而得到更高度的深刻化和集中化，所得 到的毋宁是一种扩大和推广，一种拆散，一种往复回旋，所要表达的内容当然仍是这一切的中心点，但是这中心点却不像在造型艺术的形象里那样能把作品联系成很紧凑的整体，特别是在题材限于人体机构的时候。

    2c）从这方面来看，音乐不同于其它艺术，它和内心生活中形式的自由关系太密切了，所以多少可以越出现成的内容之外。艺术家回想到他所选的主题仿佛也就是他察觉到自己，认识到他自己 是艺术家，可以来去自如，纵横驰骋。但是这种信任自由幻想的作品显然不同于本身独立的旋律，后者应该形成一个由各部分融贯一致的整体。不过在信任自由幻想的作品里，放纵不羁本身就是目的，所以艺术家在他的临时即兴的作品里可以自由任意把人所熟知的一些乐调片段交织在一起，使它们获得一种新的面貌，现出多样的微细差别，或是从此旁生枝节，乃至跨到性质相差极远的领域里去。

    但是就大体来说，一个旋律在两种方式中有选择的自由，一种是较有节制地创作出来的，要遵守一种可以说是造型艺术的统一性，另一种是取主体的生动活泼的方式，任意从一点出发纵横驰骋，在不同程度上节外生枝，对这个或那个音调或放或收，都全凭一时心血来潮，然后又像长江大河，急泻直下。所以如果画家和雕刻家要研究自然事物的形式，音乐却根本没有必要去遵守这种在它本身之外的现成的形式。音乐方面的关于形式的规律性和必然性全都限于声音本身的范围里，而声音与它所含蓄的内容并不那么紧密地联系在一起，所以在声音的运用上，音乐家主体创作自由有尽量发挥作用的余地。

    音乐不同于较客观的造型艺术的地方主要如上所述。

    3．第三 ，从另一方面看，音乐和诗 有最密切的联系，因为它们都用同一种感性材料，即声音。不过这两种艺术的声音的处理方式上以及在表现方式上却仍有极大的差别。

    3a）我们在讨论各门艺术的一般分类时已经看到，在诗里声音本身并不那么复杂，并不是由人造的乐器发出来的，也不是用丰富的艺术形式组合成的，它只是把人类语言器官所发出的语音降低成为单纯的符号，这符号本身并无意义，只因为标志出某些观念，才获得价值。因此，声音在诗里一般是一种独立的感性客观存在物，作为情感思想和观念的单纯符号，正因为它只是这种符号 ，它就具有本身固有的外在性 和客观性。因为内心生活作为内心生活而具有的真正的客观性并不在于语音和文字，而在于我意识到 一个思想或一种情感之类，我把这个思想或情感变成了对象，可以把它摆在心眼前来看，或是把它里面所含的意蕴阐发出来，把思想内容的内在的和外在的联系分析出来。我们固然经常用文字 （词）来思想，不过并不因此就要运用实际说出来的话。由于语音作为感性材料对它所传达的观念思想之类的精神内容并无必然的联系 ［16］ ，声音在诗里就恢复了独立性。在绘画里颜色及其组合，如果单作为颜色来看，固然也是本来没有意义的，是一种独立于精神内容之外的感性因素，但是单靠颜色也还不能形成绘画，还必须加上形状及其表现。形式（形状）由精神赋予生命之后，颜色才和这种形式发生一种联系，比起语音和词组与观念之间的联系远较密切。

    如果我们就诗和音乐在运用 声音的方式的差别来看，音乐并不用声音来组成语言的词，而是任声音独立地成为音乐的因素，正因为它是声音 ，就把它作为目的来处理。因此，声音系统，由于不是用作单纯的符号，就获得了独立自由而变成一种表现（塑形）方式，可以把它的独特的形式（即富于艺术性的声音构图）看作音乐的基本目的。特别是在近代，音乐已经摆脱了本身独立的原已清楚的内容意义，而退回它自所特有的因素 ［17］ 里，因此就不免日益丧失掉音乐对整个内心世界的大部分威力，因为它所提供的乐趣只有艺术一个来源，所满足的只是对单纯的音乐创作的熟练技巧一方面的兴趣，这只是音乐行家所注意的一方面，和一般人类的艺术兴趣没有多大关系。

    3b）在艺术所能允许的范围之内，诗可以抛开它的感性因素 ［18］ ，但是它因此而在外在的客观性方面所遭受的损失，却在诗的语言提供给精神意识的那些观感和观念的内在的客观性方面得到补偿 ［19］ 。因为这些观感，情感和思想须由想象塑造成为一个本身完整的世界，其中包含事件，动作，心情和情欲的迸发，这样就造成了作品，把完整的现实，无论在外在现象上还是在内在意蕴上，都转化成为为我们的 ［20］ 精神性的情感、观感和观念，这种客观性正是音乐所必须放弃的，如果音乐要在自己的领域里维持独立的地位。 这就是像上文已经说过的，声音系统固然和心情有联系而且和心情的精神运动相协调一致，但是它所引起的只不过是一种蒙眬的同情共鸣，尽管一部音乐作品如果来自深心，渗透着丰富的灵魂和情感，可以在听众心里引起很深广的反响。此外，一般说来，我们听众的情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的（蒙眬的）内心因素，把我们主体内心情况摆进去，达到一种物我同一状态，从而对这种内容有较具体的观感和较一般的观念 ［21］ 。这种情形在一部音乐作品里也可以发生，如果这部作品凭它的特性和艺术家所灌注的生气在我们心中所引起的情感，在我们心中发展成为更明确的观感和观念，因而把这些较确定的观感和较一般的观念较具体的心情烙印也带到意识里来。但是这只是我们的 观念和观感，尽管是由音乐作品所激发起来的，却不是直接由它对声音的音乐处理所造成的 ［22］ 。诗却不然，它所表现的是情感、观感和观念本身，使我们也能对外在对象画出（想象出）一幅图形来，尽管诗既达不到雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性，也达不到音乐的心灵的亲切情感，因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的心领神会 ［23］ ，来弥补它的不足。

    3c）第三 ，音乐却不停留在这种一方面与诗艺对立另一方面和意识中的精神内容对立的独立性上，而要结合到一种已由诗尽量发挥的明确表现为情感、观点、事件和动作之类过程的内容。如 果在由此形成的艺术作品之中音乐的因素还占主导的突出的地位，诗（歌词）无论是取普通诗或戏剧体诗之类的形式，就不应在其中要求独立地发生效用，一般地说，在音乐与诗的结合体之中，任何一方占优势都对另一方不利。所以歌词如果成为具有完全独立价值的诗作品，它所期待于音乐的就只能是一般微末的支援；例如古代戏剧中合唱就只是一种处于从属地位的陪衬。反之，如果音乐保持一种自有特性的独立地位，歌词在诗的创作上也就只能是肤浅的，只能限于表现一般性的情感和观念。对于深刻的思想进行诗的刻画，正如对外在自然事物的描绘或一般描写体诗一样，不适宜于歌词。所以歌词，歌剧词以及颂神乐章之类，如果从精细的 诗的创作方面来看，总是单薄的，多少是平庸的；如果要让音乐家能自由 发挥作用，诗人就不应让人把自己作为诗人来赞赏。在这方面特别是意大利人，例如麦塔斯塔西阿 ［24］ 等，显出了很大的才能，而席勒的诗歌本来不是为配乐而写的，谱成乐曲就显得很笨重不适合。如果音乐获得了适当的艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会，对于德国语言和语调特别是如此。所以如果把重点放在歌词上，就不是走正确的音乐方向。举例来说，意大利观众在看到歌剧的不重要的场面时，就闲聊天、吃东西，或是玩牌，但是一听到一个突出的调子或重要的乐章开始演奏，每个人就又聚精会神地去听。我们德国人却不然，我们最感兴趣的是歌剧中王子和公主们的命运以及他们和随从，亲信和仆婢之类人物的谈话，甚至在今天也许还有许多人一听到歌声开始，就感到败兴， 马上就闲聊起来了。

    在宗教音乐里，歌词大半是一种家喻户晓的教义或是从《诗篇》中选来的，所以歌词只应看作替阐明性的乐曲提供一种机缘，而这种乐曲其实是独立创作出来的，并不仅是为阐明歌词，而是只从歌词内容中采取一般性的意义，大致类似绘画取材于宗教故事的方式。

    b）对内容的音乐掌握

    其次 ，如果我们要追问音乐不同于其它艺术的掌握方式 ，亦即音乐无论在伴乐词还是不伴乐词时怎样理解和表达某一具体内容，我们在上文已经回答了这个问题，那就是在一切艺术之中，音乐有最大的独立自足的可能，不仅可以自由脱离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合，变化，矛盾与和解的独立自足的过程。不过在这种情况之下，音乐就变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术，不管这种精神内容是否已由乐词提供详明的表现，还是用比较不明确的方式，即单从声音及其和谐的关系与生动美妙的曲调中体会出来。

    1）从这方面来看，音乐的独特任务就在于它把任何内容提供心灵体会，并不是按照这个内容作为一般概念 而存在于意识里的样子，也不是按照它作为具体外在形象 而原已进入知觉的样子或是已由艺术恰当地表现出来的样子，而是按照它在主体内心世界 里的那种活生生的样子。分配给音乐的艰巨任务就是要使这种隐藏起来的生命和活动单在声音里获得反响，或是配合到乐词及其所表达的观念，使这些观念沉浸到上述感性因素 ［25］ 里，以便重新引起情感和同情共鸣。

    1a）所以单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式，并且凭此来吸取凡是可以纳入内心生活的尤其是可以披上情感形式的东西。但是这里就包含一个条款：音乐不应希求诉诸知觉，而应局限于把内心生活诉诸内心的体会，或是把一种内容中具有实体性的内在的深刻的东西印刻到心灵的深处，或是宁愿把一种内容中的生命和活动表现为某一个别主体 的内心生活，从而使这种主体的亲切情感成为音乐所特有的对象（题材）。

    1b）这种抽象的内心生活以情感 为它和音乐发生关系的最主要因素，情感就是自我的自伸展的主体性，它当然要结合到一种内容上去，但是让这内容保持这种直接的封闭在自我中的状态，无外在性，只与自我发生关系。因此，情感永远只是内容的包衣，这正是音乐所要据为己有的领域。

    1c）在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊 情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。

    2）处在艺术范围之外时，声音作为感叹，痛苦的呼号、叹息和嬉笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表现，或则说，灵魂的“哎呀”和“呵呵”。在这种表现里已可见出灵魂作为灵魂的 一种自我生产和对象化，这种表现处在心不在焉的沉思和回到内在的明确思维这两种状态的中间，它是一种非实践性的而是认识性的创造，就像鸟儿在它的歌唱里也有这种欣赏和这种自生产。

    不过感叹这种单纯的自然表现还不是音乐。因为这类表现当然不像语音那样是代表思想的发音分明的人为符号，所以不能把一种心里想到的内容按照它的普遍意义表现为观念，而是只通过声音把一种心情和情感流露于声音本身，这种心情和情感通过这种心声的迸发，就得到了宣泄或解放。与此相反，音乐却须把情感纳入一定的声音关系里，把自然表现的粗野性和放荡不羁性清除掉，使它合拍中节。

    3）总之，感叹虽然是音乐的出发点，却只有成为有节律的感叹，才成其为艺术。就这一点来说，比起绘画和诗来，音乐须对它的感性材料进行更高度的艺术调配，然后才能以符合艺术的方式把精神的内容表现出来。关于音乐怎样把声音调配得妥帖，我们要待将来详谈；现在我只复述已说过的话：声音本身是一种许多差异面的整体，可以分散和结合成为样式最多的紧密协调，本质性的对立与和解。这种对立和统一，以及声音在运动和转变，出现，进展，斗争，自解决和消失中所显出的各种差异和这种或那种内容以及心情和神智用来把握这内容的情感这两方面的内在本质，有远近程度不同的相对应的关系，所以掌握和处理得很妥帖的声音关系（乐调）就给在精神中原已存在的确定的内容提供生动的表现。

    声音这种媒介比起前此讨论过的那种感性材料更接近一种内容的单纯的内在 本质，因为声音并不凝定成为占空间的形状，保持各部分并列和互相外在的关系，而是落在时间的 观念性的领域里， 所以不至发生单纯的内心因素与具体的肉体形状和现象这两方面之间的差异。主要靠音乐来表现的那种内容的情感形式也是如此。这就是说，在知觉和观念里，正如在自觉的思维里，就已有发生知觉，观念和思维的自我与被知觉，观念和思维的对象之间的区别；但是在情感里，这种区别已消失了，或则毋宁说，还没有出现，内容和单纯的内心生活还不可分割地交织在一起。所以在音乐作为陪伴的艺术而与诗结合在一起，或是诗作为讲解员而与音乐结合在一起的情况之下，音乐就还不能按照观念和思想为自意识所掌握到的样子把那些观念和思想表现为可以观照的外在形状，或是着意要把它们再现出来，而是像上文所说的，只有两种办法：一种是把单纯的内容表现于与它密切联系的那种情感相适合的声音关系；一种是通过伴随着诗而且使诗深化的声音去直接表现知觉和观念的内容在既起同情共鸣而又发生观念的心灵中所能引起的那种情感。 ［26］

    c）音乐的效果

    第三 ，从上文所说的话就可以转到音乐主要对单纯的心情所发挥的威力。这种心情既不走到凭知解力的思索，也不把自意识分解为一些零散的知觉，而是在情感的未经开放的深处活动的那种心理状态。音乐所掌握的正是这个领域，正是这种内心的敏感，这种抽象的自我认识；由于掌管了这个领域，音乐就促使内心世界 变化的发源地，即心情和神智，亦即整个人的单纯的精神凝聚的中心，处于运动状态。

    1．特别是雕刻能使它的作品具有一种完全独立的持续存在，一种在内容上和在外在艺术表现上都是独立自足的客观存在。雕刻的内容是精神方面的实体性，虽然体现在个别的人身上才有生气，却是独立的，本身融贯一致的。雕刻的形式是占空间的完整的形象。所以一件雕刻作品作为观照的对象也有最充分的独立性。至于绘画，我们在讨论绘画时已经见到，它已和观众发生了一种较紧密的联系，部分地由于它所表现的内容在本身上较富于主体性，部分地由于它所描绘的是现实事物的单纯的外貌 ，因而显出它不是自为的、独立的，而是为旁人的，即为起知觉和情感的主体（观众）的。不过纵使面对着一幅画，我们观众也还有一种独立自由，因为我们要应付的总是一种外在的现成的对象，只有通过观照才能使我们认识到，因而只能对情感和想象发生作用。所以观众看一幅画，可以来回走动，时而看它的这一点，时而看它的那一点，可以分析立在面前不动的整体，进行多方面的思索，这样就保持充分的自由去进行独立的考察。

    1a）音乐的艺术作品却不然，作为艺术作品，它一般当然也显出欣赏的主体和作品客体之间的初步区别，因为作品在它的实际的响声中维持着一种不同于内心生活的对立，却不像在造型艺术里那样，不是上升到使声音成为在空间中保持一种外在的持久的存在和可以观照的自在的客体，而是使声音的实际存在蒸发掉，马上就成为时间上的过去。另一方面，音乐也不像诗那样，不是把外在材料和精神割裂开来，使观念离开语言的声音而独立，成为各种 艺术中最使观念与外在材料割裂开来的一种艺术 ［27］ ，创造出诗所特有的一整串精神性的想象的形象。这里当然还要指出，音乐像上文所说的，也可以使声音丧失内容而变成独立的，但是这种脱离内容的独立却不符合真正的艺术，艺术却要求音乐运用和声和乐曲运动去表现原已选定的内容以及这内容所能引起的情感。音乐所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就被卷到声音的急流里去，让它卷着走。不过这里也还有另一种情况，由于音乐可以朝不同的方向分散地发展，它就可以产生不同的效果。这就是说，如果音乐缺乏深刻的内容或灵魂深处的表现，结果我们可以一方面只欣赏纯然感性方面的悦耳的声响，而丝毫没有内心的感动，另一方面也可以单凭知解力去注意音调的和谐的转变过程所显出的技巧，内心也还是没有受到感动，在音乐方面特别存在着这样凭知解力的分析，在艺术作品里看不到别的，只看到一种人工制造品的熟练技巧。如果我们抛开这种凭知解力的分析，无拘无碍地沉浸到音乐里去，我们就会完全被它吸引住，被它卷着走，还不消算上艺术作为艺术一般所能显示的威力。音乐所特有的威力是一种天然的基本元素的 ［28］ 力量：这就是说，音乐的力量就在于音乐艺术用来 进行活动的声音 这种基本元素里。

    1b）声音这种基本元素占领住主体，不仅凭这个或那个特殊方面，即不仅凭某一确定的内容，而是凭主体的单纯的自我，凭他的精神存在的中心，把他吸引到作品里来，使他自己也动起来。例如听到重点分明的轻快的节奏时就马上想要跟着打拍子，跟着音乐去歌唱，如果是舞蹈的音乐，腿子马上就想动起来。一般说来，主体是作为这个人 而受到音乐的感动。反之，单就声音的一种单纯的有规则的运动来说，这运动既然占时间，既然有规则，就要现出节拍，此外就没有什么内容，碰到这种情况，我们一方面要求这种单纯的规则运动的表现适应主体的内心活动，因而变成是主体的；另一方面又要求这种客体与主体的等同得到较明确的实现。音乐的伴奏就满足了这两个要求。例如军队的进行用音乐来伴奏，音乐就引起内心和正在进行的有规则的步伐合拍，使主体专心致志于他的动作，使动作和谐地实现出来。因为同样的道理，挤了很多人的餐厅中的不规则的骚动以及它所引起的闹哄哄的情况是使人厌烦的；这种来来往往的奔跑，这种噼噼啪啪和唧唧喳喳的声音应该受到规则化才行，因为人们在吃喝时有许多空余的时间要消磨。在这种场合像在许多其它场合一样，音乐就很合时宜，除掉消磨时间之外，还可以使人不想到一些旁的分心的事。

    1c）由此可以见出主体的内心生活和单纯的时间 之间的关系，时间就是音乐的一般因素。这就是说，内心生活作为主体的统一，是对等值的空间并存现象的彻底否定，所以它是否定性的 统一。但是原先这种主体与自身的同一还是完全抽象的 、空洞的，它 之所以为同一，只在于它使自己成为对象（客体），但是接着就要把这种本身只是观念性的，与主体实是一回事的客体地位（客体性）否定掉，以便显出自己 是主体的统一。这种观念性的否定的活动，就它的外在状态 来说，就是时间。因为第一 ，它消除掉等值的空间并存现象，把这种并存现象的持续性凝缩（集中）到时间点 上，即凝缩到“此时”（现在）上。其次 ，时间点却同时显出它对自己的否定 ，因为这个“此时”一出现就把自己否定掉，让位给另一个“此时”，从而显出它的否定的活动。第三 ，由于时间在其中运动的外在界，这固然还不算达到第一个时间点和由否定“此时”而出现的第二个时间点之间的真正的主体的 统一，但是“此时”在它的变动中毕竟还是同一个 “此时”；因为每一个时间点都是一个“此时”，与另一个“此时”（作为单纯的时间点来看）并没有什么差别，正如抽象的“我”与它的由否定自己而转化成的对象之间没有什么差异一样，因为这个对象还只是空洞的“我”本身。

    说得更确切一点，如果我们把意识和自意识中的具体内容抽掉，实际的“我”本身就是“我”与之同一的时间；因为这种“我”只是一种空洞的运动，就是把自己变成另一体（对象），而又把这个变动否定掉的运动，也就是说，保持下来的还是那个单纯的抽象的“我”。“我”是在时间里存在的，时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存在，而声音的时间既然也就是主体的时间，所以声音就凭这个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状态；而声音的其它组合，作为情感的表现，又替主体带来一种更明 确的充实，这也使主体受到感动和牵引 ［29］ 。

    音乐的力量之所以是天然的基本元素的力量，理由大致如上所述。

    2）但是要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在时间里的运动还不够，还要加上第二个 因素，那就是内容 ，即诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华的表现。

    所以我们不应对音乐本身万能的威力抱着一种荒谬的看法，像古代宗教的和世俗的著作里所说的那许多荒诞的故事那样。在关于奥辅斯 ［30］ 的文化奇迹的传说里，声音及其运动对于野兽就已有足够的力量，野兽们听到他的音乐，就很驯服地躺在他的周围。但是这对于人类却还不够，人类还要求一种寓有较高教义的内容。例如有些流传到我们手里的，据说是奥辅斯所作的，尽管不是保存原状的，颂神诗歌都寓有神话性的和其它性质的观念。与此类似的图尔特的战歌也是很著名的，据说斯巴达人久战不胜，听到图尔特的战歌，就鼓起势不可挡的勇气，终于战胜了麦色尼亚人 ［31］ 。在 这里悲歌所唤起的思想内容也是主要的因素，尽管在野蛮民族中间，特别在热情奋发的时节，音乐的因素也无可否认地要发挥它的作用和显出它的价值。苏格兰北方人的风笛对鼓舞人民的勇气也起重要的作用，在法国大革命中《马赛曲》和《这些将会过去》 ［32］ 之类歌曲所发挥的威力也是无可否认的。但是真正的精神鼓舞的根源在于充塞于一个民族间的某种明确的思想和精神的旨趣，而这种思想和旨趣可以通过音乐暂时提升成为一种活跃的情感，于是乐调就把专心倾听的主体卷着走。但是在现代，我们已不大相信单凭音乐本身就可以这样激起勇气和不怕死的精神。今天几乎所有的军队都有很好的军乐，去提供消遣，催促行军和鼓舞斗志。但是没有人相信凭音乐就可以杀敌；单凭号角和军鼓还不足以鼓舞起勇气，如果要叫一座壁垒像耶利哥城墙那样让号角声吹倒 ［33］ ，那就不知道要用多少大喇叭了。现在起重要作用的却不是音乐而是思想动员，枪炮和将帅的才能，音乐只能在已经把心灵振奋起的那些力量之外加一把助力。

    3）关于声音对主体（包括听众）的效果，最后还有一个方面，那就是音乐的艺术作品打动我们的方式和其它艺术作品的方式不同。声音不像建筑、雕刻和绘画那样独立地具有一种持久的客观存在，而是在迅速流转中随生随灭，音乐的艺术作品由于仅是暂时的存在而需要不断的重复的再造 （复演）。不过重新获得生命的需要也还有一种更深刻的意义。因为音乐用作内容的是主体的内心 生活本身，目的不在于把它外化为外在形象和客观存在的作品，而在于把它作为主体的内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个活的主体 服务，这个主体把他自己的全部内心生活摆到作品里去。人声的歌唱尤其要如此；器乐也多少是如此，它只能凭熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才演奏得出来。

    通过音乐的艺术作品在实践或演奏方面所涉及的主体性，主体因素在音乐中的意义才能充分体现出来。但是主体因素也可以沿这个方向，逐渐孤立化，以至片面地发展到一种极端，使演奏中纯然主体的熟练技巧成为音乐欣赏的唯一的中心和内容。

    关于音乐的一般性质，我就只说以上的这些话。

    2．音乐的表现手段的特殊定性

    在上文我们已研究过音乐如何赋予形状和生气于声音，使它成为表现主体内心生活的声音，现在我们就要追问通过什么方法才有可能与必要，使声音不只是发泄情感的自然呼声，而是情感的艺术表现。情感本身就有一种内容，而单纯的声音却没有内容，所以必须通过艺术的处理，才能表现一种内心生活。就大体来说，关于这一点可以作出以下的说明。

    每一个声音是一种独立的本身完成的存在，但是它既不像人或动物的形体那样分成各部分而由主体统摄成为一种有生命的统一体，又不像有生命的有机体的某一个别部分以精神方式或物质方式受到生气灌注的肉体的某一特点那样本身就足以显出。这种 分别部分和特点只有在和其余部分和特点形成有生气的结合体才能存在，才能获得它的意义、重要性和表现。一幅画如果单从它的外在材料来看，固然是由个别的线条和颜色组成而这些线条和颜色也可以是原已独立存在的，但是使这些线条和颜色成为艺术作品的真正的材料，即形象的线和面之类，却只有作为具体的整体才具有意义。个别的声音 却不然，它本身就是独立的 ，在一定程度上可以从情感受到生气灌注，得到一种明确的表现。

    但是另一方面，声音既然不只是不明确的嘈杂的声响而是通过它的定性 和纯洁性而获得音乐的价值，它就由于这种定性而在它的实际响声上以及在它的时间长短上直接和其它 声音发生关系，而且正是这种关系 才使它具有它的独特的实在的定性，使它和其它声音见出差异和矛盾，或是和其它声音融成统一体。

    由于声音的这种相对的独立性，上述关系对于所涉及的各种声音还是外在的 ，所以替这些声音所安排成的关系并不是依据它们的本质 ，不是它们本身所固有的关系，不像人或动物的身体的各部乃至于自然风景中各种形状之间的关系那样。所以把不同的声音安排成为有定性的关系，尽管并不违反声音的本质，所造成的关系毕竟只是人为的 而不是在自然中原已存在的。就这个意义来说，这种关系来自第三方 ，而且也是为这第三方而存在的，这就是说，为领会出这种声音关系的那个人而存在的。

    由于这种关系外在于孤立的声音，各种乐音的定性和彼此的配合要以量 或数的关系为基础，这种数量关系固然植根于声音本身的性质，但是要由音乐按照艺术去发明而且分出无数细微差异的方式去运用。

    从这方面来看，音乐的基础不在于有机的统一所显出的生动性，而在于平衡与不平衡（类似和差异）之类由知解力来掌握的形式，在数量的领域里占统治地位的本来就是这种由知解力来掌握的形式。所以如果要把乐音说得很明确，就要采取对数量关系的说明以及运用我们经常用来表示声音数量关系的那些人为的字母或音符。

    在可归原到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点上，音乐和建筑最相近，因为像建筑一样，音乐把它的创造放在比例的牢固基础和结构上。但是这些比例还不能自在自为地成为一种有机的自由的部分的整体，其中每一定性都依存于其余的定性互相因依，结成为一种有生命的统一体；而是只有在进一步的准备工作中，使统一体从上述比例关系中涌现出来，然后才开始成为自由的艺术。如果建筑在这种解放中只不过达到一种形式上的和谐和一种神秘的匀称所产生的生气，音乐却由于所用的内容是灵魂的最内在的主体方面的自由的生活和活动，就要碰上这种自由的内心生活和上述数量的基本关系之间的最深刻的矛盾。音乐却不能停留在这种矛盾里，而是要接受一个困难的任务，要抓住这个矛盾而且把它克服掉。因为音乐通过上述那些必要的比例关系给它所表现的心灵的自由运动提供了一种较稳实的基础和土壤，在这种基础和土壤上，内心生活就只有通过上述必要的比例关系才达到的内容丰富的自由的活动和发展。

    从这个观点来看，首先要区别声音在按照艺术来运用时所涉及的两个 方面：一方面是抽象的基础，即还未以物理的方式 经过特殊具体化的一般因素，那就是时间 ，声音就落在时间领域里；另一 方面就是声响本身，即各种音质之间的实际 差异，即发音体的差异以及声音本身无论作为个体还是作为整体时彼此之间的差异。此外还要加上第三个因素，即灵魂 ，灵魂灌注生气于声音，使它成为一种完满的自由的整体，在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现。根据这些方面，我们可以依下列的次序来进行较明确的题材划分。

    第一 ，我们要研究单纯的时间长短和运动，艺术不应让这些因素听命于偶然，而是要根据固定的尺度去确定它们，通过差异使它们多样化，而且还要使这些差异重归于统一。这就是时间尺度 ，拍子 和节奏 的必要性。

    其次 ，音乐要处理的不仅有抽象的时间，长短的比例，顿挫和强调之类，而且还有各种音质不同的声音的具体的时间。音质不同的声音并不是单凭时间长短来区别的，这方面的差异一方面要靠因震动而发音的那些感性材料的特性，另一方面要靠各种发音体在同一时间尺度中震动的次数不同。另外还有第三方面，音质的差异包括各种声音互相协调、对立与和解的关系也是重要的因素。我们可以给这部分定一个概括的名称，把它叫做和声学 。

    最后，第三个 因素是旋律 。通过旋律，声音的领域，在上述有节奏的生动的拍子以及和声方面的差异和运动的两种基础上，结成一种在精神上是自由的表现。这就把我们带到最后的一个主要部分，这部分要研究的是音乐与精神内容的具体结合，而这精神内容要在拍子、和声和旋律中才表现出来的情况。

    a）时间的尺度，拍子和节奏 ［34］

    首先 关于音乐的纯粹的时间因素，我们第一 要讨论时间在音乐里占统治地位的必要性，其次 要讨论拍子，即单凭知解力来调节的时间尺度，第三 要讨论节奏，节奏开始使这种抽象规律受到生气灌注，因为它强化拍子的某些部分，弱化某些其它部分。

    1．雕刻和绘画中的人物形象是在空间中并列的，它们把这种伸延 ［35］ 表现为实在的或貌似的整体。音乐却只能通过使一种占空间的物体的震动和往复运动来产生声音。这种往复运动只有在先后承续这一 方面才属于艺术，所以感性材料出现在音乐里一般只凭它的运动的时间 长度而不凭它的占空间的形式。一个物体的每一运动固然也总要在空间中出现，因此绘画和雕刻尽管所表现的人物形象在实际上是静止的，却仍有权去表现运动的外貌，而音乐却不利用这种空间性去表现运动，所以剩下来让它表现的就只有物体往复运动所占的时间。

    1a）根据上文已经说过的道理，时间不像空间那样是肯定的并列关系，而是否定的 外在关系：作为已被否定的互相外在的关系，时间是微点 ［36］ ，作为否定的活动，时间是否定这一时间点而进入另一时间点，接着又否定这另一时间点而进入那另一时间点，如此循环不断的过程，在这些时间点先后承续之中，每一个别的声音可以有时独立地作为一个单元而固定下来，有时也可以与其它声 音发生数量上的联系，因此时间变成可以数计的 。但是从另一方面来看，时间既然是这种时间点的随生随灭的不断过程，这种时间点如果就这种未经特殊具体化的抽象状态来看，彼此之间就没有什么差异，因此就使时间也就像一条滚得很匀称的河流，本身无差异地持续下去。

    1b）但是音乐不能让时间处在这种无定性 ［37］ 的状态，而是必须对它加以确定，给它一种尺度，按照这种尺度的规律调整它的流转。通过这种有规律的处理，于是就出现声音的时间尺度 。这里就产生了音乐为什么一般需要这种时间尺度的问题。一定时间量的必要性可以用这样的事实来说明：时间和单纯的自我（这种自我须从声音里认识自己的内心生活）处在最紧密的联系中，因为时间作为外在的现象来看，本身所依据的原则也就是在作为一切内在精神活动的抽象基础的那个自我中发挥作用的那个原则。所以如果在音乐里要由内在因素而变成对象的就是单纯的自我，这种对象性（客观性）中的一般因素也就必须按照内心生活的原则来处理。可是自我并不是无定性（无差异），无停顿的持续存在，而是只有作为一种聚精会神于本身和反省到本身的主体，才成其为自我。自我经受了否定，从而使自己变成对象，才获得自为（自觉）存在，只有凭这种对自己的关系，主体才有自我的感觉和自我意识等等。这种聚精会神于本身的活动在本质上就须使原来无定性的一泻直下的时间之流中发生一种间断 或停顿。时间点的生灭和更新本来不过是从这一“此时”到另一同样的“此时”的纯然形式的转变，因而只是一种毫不间断的持续进展。和这种空洞的持续前进相反， 自我是一种镇静自持的存在 ［38］ ，它的聚精会神于本身的活动就打断了时间点的毫无定性的承续系列，在抽象的持续性中割出一道裂痕，现出一种停顿，自我在这种回思反省本身中就想到自己，找回了自己，因而从单纯的外在于自己而经受变动之中解放出来。

    1c）按照这个原则，一个声音的时间长短就不是毫无定性地拖延下去，它有起点有终点，这起点和终点就是受到定性的，这就否定了一系列的时间点先后承续的无差异状态。如果许多声音先后承续，而其中各个声音在时间长短上各有差别，结果就不再是空洞的 无定性状态，而是许多特殊音量所形成的任意性的因而还是无定性的嘈杂的复合体了。这种不规则的随意流转，也还是和抽象的自运动一样，与自我的统一发生矛盾，自我就不能在这种定性不同的时间点先后承续的情况里重新发见自己，使自己获得满足，除非是把许多个别的音量变成一个统一体。这种统一体由于统辖着那些个别特殊 的音量，本身就必须是一种受到定性的统一体 ，不过最初还只是外在的 音量的统一体，它的性质就只能还是外在的。 ［39］

    2．这就把我们引到进一步的调节作用，这是由拍子 产生的。

    2a）这里要研究的第一点就是像上文已经说过的，在这统一体里自我要独立地实现和它自己的同一。自我在这里既然本来只 作为抽象的 自我而提供基础，所以这和它自己的等同 ［40］ ，联系到时间及其声音的持续进展来看，也就只能是一种本身抽象的等同，这就是说，只是同一时间单位的形式等同（一律）的复演 。根据这个原则，拍子的单纯的使命就只在于确立一个确定的时间单位作为尺度和标准，既用来使本来无差异（无定性）的时间承续序列中出现分明的间断，又用来使各个别声音的任意性的时间长短，变成一种受到定性的统一体；此外，拍子还使这种时间尺度以抽象的一律方式不断地更新。从这个观点看，拍子在音乐里的任务和整齐一律在建筑里的任务是相同的，例如建筑把高度和厚度相等的柱子按照等距离的原则排成一行，或是用等同或均衡原则去安排一定大小的窗户。这里所看到的也是先有一个固定的定性 ［41］ ，然后完全一律地重复这个定性。在这种一律性里自我意识重新发见到自己是一个统一体，一半是因为它认识到它自己的等同在任意性的错综复杂之中奠定了秩序，一半也因为在这种统一或声音的时间单位每一次往而复返时就回想到这个单位原已存在过，正是通过它的复现，显出它是起统治作用的规律。但是自我在通过拍子而重新发见自己的过程之中所获得的满足比单从统一和一律性本身所获得的就更大，因为这种统一和一律性并不是时间和声音本身所固有的，而是只属于自我，是由自我为自己的满足才把它们纳入时间里的。自然事物里本来并没有这种抽象的同一 ［42］ ，就连诸天体在它们的运动中也没有整齐一律的拍子，而是或快或慢，所以它 们在相等的时间里所走过的空间却不相等。下坠的物体以及抛掷的运动之类也是如此，至于动物更少有按照某一固定的时间尺度往而复返的原则去调节它们的奔走，跳跃和伸手攫物之类活动。在这些事例里，拍子比起建筑中的整齐一律的体积在较大的程度上是由精神决定的，而雕刻还是比较能在自然界找到类似点的。

    2b）所以如果自我通过拍子而在复杂的声音及其时间长短里重新发见到自己或回到自己，经常觉察到自己与自己的同一就是声音的同一，而且就是自己产生了声音的同一，如果要感觉到某一有定性的统一 ［43］ 就是规律，当前也就要有不规则的 和不整齐一律的 方面才行。因为只有通过尺度的定性把任意性的不整齐一律的方面克服了，安排就绪了，上述有定性的统一才显出它是偶然的错综复杂现象中的统一和规律。所以有定性的统一须把这种错综复杂的现象纳入自己的范围，让整齐一律在不整齐一律 的东西里显现出来。就是这个情况才使拍子具有它的独特的定性，无论是单就它本身来说，还是就它对其它可以按拍子复现的时间尺度的关系来说，都是如此。 ［44］

    2c）因此，联结成一个拍子的杂多声音就有了确定的标准 ，根据这个标准就可以把它们区分开来，安排出秩序来；从此就产生第三个 因素，即各种不同的拍子 。在这方面应注意的第一点就是按照被重复的相等部分是双数还是单数来对拍子本身进行分类。例如属于双数的有四分之二和四分之四的拍子，在这类拍子里双数 是起主导作用的。属于单数的有四分之三的拍子，在这类拍子里，各部分当然还是彼此相等，却在单数里形成一种统一。这两种拍子有时结合在一起，例如八分之六的拍子，如果单从数来看，这种拍子好像和四分之三的拍子相等，但是事实上却不是分成三部分而是分成两部分，其中每一部分在再细分时却以单数三为原则。

    这样的特殊具体化形成了每种拍子的经常复现的规律。但是一定的拍子尽管要很好地把复杂的 时间长度和较长或较短的段落统辖起来，它的统辖毕竟有一个限度，它不能使它们呆板一律地服从它，例如在四分之一的音，在四分之三的拍子里只许有三个完全相等四分之一的音等等。规律性所指的只限于例如在四分之四的拍子里各个单音的总和只能等于四个相等的四分之一的音，这个音量不仅可以再分为八分之一乃至十六分之一，而且还可以反过来缩回原，乃至参用许多其它变化。

    3．不过变化愈丰富多彩，也就愈有必要使拍子的基本划分在这些变化里发挥效力，要在实际运用中显出它是主导的规律。这就要通过节奏 才能办到。只有节奏才能使时间尺度和拍子具有真正的生气。关于这种生气灌注，可以指出以下几个不同的方面。

    3a）首先是强音 。强音落在拍子的某一定部位，多少可以听出，拍子的其余部分却不带强音而平平地流转下去。通过这种本身再可细分的扬和抑，每种拍子就各有独特的节奏，节奏和拍子的划分方式是紧密相联系的。例如以双数为主导原则的四分之四的拍子就有两个强音部位，第一个落在第一个四分之一上，第二个稍弱，落在第三个四分之一上。因此人们把前者叫做拍子的优 强音（第一强音）部分，后者叫做劣 强音（次强音）部分。在四分之三的 拍子里强音只落在第一个四分之一上，在八分之六的拍子里强音却先落在第一个八分之一上，后来又落在第二个八分之一上，这双重强音就把依双数划分的拍子分成两半。

    3b）如果音乐成为伴奏的，它的节奏就和诗（乐词）发生重要的关系。在这里我只想极概括地说，音乐拍子的强音部位不应和诗律中的强音部位发生直接的冲突。例如按照诗律不是强音所落的音节如果摆在音乐拍子里的强音部位，而诗律中的强音或顿反而落在乐拍中次强音部位，就会产生诗与乐的节奏之间不应有而应避免的矛盾。这番话也适用于诗的长音节和短音节，这些一般也应和乐音的时间长短协调一致，长配长，短配短，不过这种协调一致也不宜过分彻底，因为音乐往往需要有较大的伸缩余地去处理音节的长度和对音调的较丰富多彩的划分方式。

    3c）第三 ，这里须预先指出，拍子节奏的抽象性（呆板的一律性）和严格的整齐一律的复现和较生动的乐曲节奏 是应区别开来的。音乐在这一点上比诗有类似的但是更大的自由。在诗里字 或词的起点和终点不一定要和音步的起点和终点完全一致，这是众所周知的；如果二者完全一致，诗的音节就会呆板没有顿挫，此外，诗的一句或一个词义组的起点和终点也不应完全就是一行诗的起点和终点：与此相反，一个词义组止于一行诗的开头，中间乃至靠近最后一个音步的地位，反而较好；这样，一句或一个词义组就可以跨上下两个诗行 ［45］ 。在音乐里，就拍子和节奏来说，也有与诗类 似的情况。一个乐曲及其不同的段落无须严格地在一个拍子开始的部位开始，在它停顿的部位停顿，而是一般可以不受这种约束，一个乐曲的主要强音可以落在拍子的按照习惯的节奏并非强音的部位，反之，一个依乐曲的自然流转不应显著地加强的声音，却可以落在拍子需要强音的部位，所以这样一个声音在拍子节奏中所起的作用并不同于它在乐曲中所应起的作用。拍子节奏和乐曲节奏之间的冲突在所谓“约调”或“切分法”中显得最为尖锐。

    另一方面，如果乐曲在节奏和音节划分上严格遵守拍子的节奏，它就容易显得拖沓，枯燥无味，没有创造性。这里所要求的，如果说得干脆一点，就是既不耍音律的花腔和也不做节奏整齐一律的粗野风格的奴隶。缺乏较自由的运动以及拖沓和绵软就容易导致愁惨和颓唐，所以我们德国的许多民间乐曲都有些凄凉、拖沓，容易惹人疲倦，因为用来表现心情的只有一种比较单调的直笼统地向前发展的乐调，这种媒介就必然迫使人们把伤心人的愁苦情绪放在这种乐调里。南欧各国的语言，特别是意大利语言，却提供一种丰饶的土壤，让一种复杂的较活跃的节奏和流利的乐曲得到发展。就在这一点上可以见出德国音乐和意大利音乐之间的差别。在许多德国歌里经常反复出现的那种呆板一律的抑扬格的音律扼杀了乐曲的自由欢乐的痛快淋漓的意味，阻碍了一切昂扬高举和大开大合的局面。在近代，我觉得腊伊夏特 ［46］ 和其他音乐家们在制歌谱之中都想通过放弃抑扬格的老调（尽管在他们的某些歌里，抑扬格还是占统治地位），来向节奏灌注一种新生命。不过抑扬格的影响不仅在歌调里还存在，而且还波及到我们德国的许 多最伟大的音乐作品。就连在韩德尔的《救世主》 ［47］ 里也还有许多歌调和合唱调不仅跟随歌词意义而显出朗诵式的真实，而且还运用抑扬格的节奏，有时在只用长短相间的音节上可以见出，有时是因为抑扬格中的长音比短音在音调上提得较高。这种特征正是许多因素之一，使我们德国人听起韩德尔的旋律特别感到亲切，尽管韩德尔的旋律还有许多其它优点，例如雄伟的回旋，一泻直下的气势，丰满的深刻的宗教情感以及牧歌式的单纯的情感之类。旋律中的节奏因素对于我们德国人的耳朵比起对于意大利人的耳朵，听起来较为舒畅，意大利人却感到这种节奏因素有些不自由，奇怪，不顺耳。

    b）和声 ［48］

    另外还有一个因素，通过它，拍子和节奏的抽象基础才得到充实，因而有可能变成真正具体的音乐，变成单就声音 本身来看的声音领域。这个重要的领域是由和声 的规律来支配的。这就涉及一个新的因素，这就是一个物体通过它的震动，不仅使艺术从用空间形状的表现方式中跳出来，转到刻画一种可以说是占时间 的形象；而且还通过具体乐器的特性，不同的长短以及它在一定时间内的震动数，发出各种各样的声响 ，来供艺术掌握和处理。

    关于这第二个因素，我们提出三个要点来谈得明确些。

    第一 点要讨论的是各种乐器 的差别。乐器的发明和调配对于 音乐之所以必要，是因为要利用乐器来造成一系列不同质的声音的整体，这些音质单就它们实际的感性的响声来看，不涉及高与低的差别和互相关系。

    其次 就是乐音本身，离开各种乐器和人的口音的差异来看，就是各种不同的音、音组和音质所构成的整体，这些不同的音、音组和音质本来是凭量的关系来定的，各种声音就依这种量的关系而得到定性，每种乐器和人的口音所接受的任务就是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把这些声音召唤出来。

    第三 ，音乐既不是由个别孤立的音程，也不是由一系列纯然抽象的声音或互不相关的不同的声音来形成的，而是各种声音的一种具体的齐鸣、冲突与和解，这些声音因此就势必形成一种发展过程和一种互相转变的过程。这种组合和变化不能听命于偶然，随意任性，而是要受一定的规律制约，这些规律就是一切真正的音乐作品所必有的基础。

    如果我们要就这几个观点进行较详明的讨论，我就只能局限于一些最概括的说明，像上文已经说过的。

    1．雕刻和绘画所用的感性材料如木石、金属以及颜色之类，都多少是现成的或是很少有必要去加工改造才适合于艺术运用的。

    1a）音乐却不然，它是通过一些由艺术制造来为艺术服务的因素来活动的，它先要进行一种重要而困难的准备工作，然后才能使它们产生音乐。雕刻和绘画除掉各种金属物的混合和熔炼以及用植物汁调制颜色，把颜色配成不同程度的浓淡之类工作以外，就无须有什么内容丰富的创造发明。音乐却不然，除掉人的口音是 由自然直接提供的以外，音乐对它的其余的工具都要自行彻底加工调配，使它们能发生实际需要的声音，否则它们就根本不能存在。

    1b）单就这些工具本身来看，我们在上文已就它们的声响理解成这样 ：这种声响来自在空间中存在的一种物体的震动，它是最初的从内心方面获得生气灌注的东西，和纯然感性的空间并列关系相对立，通过对实际空间性的否定，于是作为观念性的统一体而出现，一切物质的属性如某种重量，一个物体的内部融贯性之类都包括在这统一体里。如果我们进一步追问这种用来发响声的材料在质的方面究竟有哪些特性，回答就是：无论从这种材料的物理的性质还是就它的艺术构造来看，它的特性都是极复杂的：有时是一种直线形或回旋形的空气柱，用一个坚固的木管或金属管把它围住；有时是一根皮制或金属制的绷紧的直弦，有时是一张绷紧的皮或是一个玻璃或金属制的铃子。这方面可以指出下列几个主要的区别。

    第一 ，占统治地位而且真正便于音乐利用的乐器的是发音沿着直线的 方向 ［49］ ，无论是像在管乐器里那样，以一种无内聚力的空气柱为基本原则，还是在弦乐器里那样，用一根可以绷紧而又有足够的弹性以便于震动的弦柱。

    其次 是平面的材料，这只能产生次要的乐器，例如鼓、铃和口琴。说它是次要的，因为在自觉的内心生活和沿直线走的声音之间有一种秘密的同情共鸣。因此，本身单纯的主体性所要求的就是一种单纯的长形体的震响而不是一种宽的或圆的平面体的震 响。这就是说，内心生活作为主体就是一种精神点，声音就是这种精神点的外化 ，所以精神点在声音里察觉到自己。但是点的最切近的自否定和外化不是朝平面的方向铺开，而是朝单纯的直线方向前进。从这个观点来看，宽的或圆的平面不符合听觉力的需要。

    鼓 是在一个锅状体上扪上一张皮，敲到上面的一点，就使整个平面震动起来，产生一种重浊的响声。这种响声固然也协调，但是作为发音的乐器，既没有明确的定性，也不能有多大的变化。与鼓相反的是口琴 和嵌在它里面的小玻璃铃。口琴的声音凝聚而不易发散，容易使人疲劳，不少的人一听到它，就感到神经疼。此外，口琴尽管有特殊的效力，却不能产生持久的快感，而且不易和其它的乐器配合。铃 像鼓一样，音调缺乏变化，也是要一阵阵地敲，不过铃声不像鼓声那样重浊，而是很清脆的，不过它的持续的嗡嗡声很像只是一次敲击声的余韵。

    第三 ，最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也像一根绷紧了的弦子。正像我们谈到人的肤色时说过它是理想的统一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美的颜色，人的声音也是如此，它是分散在各种器乐里的响声的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器配合得顶合式、顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直接地控制着这种表现。在一切其它乐器里，只是一个与灵魂和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。所以人 的声音，正像主体的心灵和情感本身一样，展现出大量的个别特殊情况的变化，这种变化就它的较普遍的差异来说，是以民族情况和其它自然情况为基础的。例如意大利人是一个歌唱的民族，在他们中间最美的声音是最常见的。这种美的主要特点首先在于发音体就像纯金，发出的声音既不太尖锐刺耳，也不嫌重浊空洞，不发展到震颤声，而是显得玉润珠圆，仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响。所以声音的纯洁是首要的条件，所谓“纯洁”，就是在本身完整的声音之外不应有别的噪音在起作用。

    1c）音乐对这整个体系的乐器可以单用某一种，也可以全都配合在一起，使它们互相协调。特别在后一种用法上，音乐在近代才得到很大的发展。按艺术来把各种乐器配合在一起，当然有很大的困难，因为每一种乐器都有它的特性，不易适应另一种乐器的特性。所以无论是在许多种类不同的乐器齐奏的情况下，还是在有力地突出某一种乐器，例如管乐、弦乐，突然迸发的喇叭声的情况下，乃至在全队合唱时轮流突出某些响声的次序中，都需要巨大的学问、审慎、经验和创造才能，才不至于在这些差异、变化、矛盾对立，进展与和解（中介）之中失去内在的意义、灵魂和情感。举莫扎特为例来说，他在器乐处理这一方面是一位大师，能显示出器乐的既生动而又明晰的意味深长的丰富多彩性。他的一些交响乐曲使我感觉到各种乐器的轮流演奏往往像一种戏剧式的音乐会演，像一种各种乐器的对话，其中有时这一种乐器角色发展到一个地步，仿佛它已为另一种乐器角色埋伏了线索或作了准备；有时这一种乐器像是回答另一种乐器，或是补充前一种乐器的未尽之意，结果是一种美妙的谈话，其中响声和反响声，开始、进展和完成都互 相呼应。

    2．还应该提到的第二 个因素并不再涉及响声的物理的性质，而只涉及声音本身的定性以及它和其它声音的关系。通过这种客观的关系，响声才伸延成为一个声音领域，无论就单个的固定的声音本身来说，还是就它和其它互相连续的声音处在重要的关系中来说。就是这种客观的关系形成了音乐的真正的和声的 因素；就它的原有的物理的方面来看，它所依据的基础是量的差异 和数的比例。说得更详细一点，在现阶段，这种和声体系的要点如下：

    第一 ，单个的 声音，就它自己的一定的量来看，以及就这种量对其它声音的关系来看。这就是单个音程 （Interval）的学理。

    其次 ，多个声音摆在一起所形成的系列，就一个声音直接联系另一个声音的那种先后承续的次序来看，这就是音阶 （Tonleiter）。

    第三 ，这些音阶之间的差别，由于每个音阶都以不同的基音为起点，这些音阶就分化成为一些互不相同的音调 （Tonarte），也就形成这些音调的整个体系。

    2a）单个的声音不仅有各自的响声，而且这响声还由于震动的物体而各有精确的独特的定性。要能达到这种定性，那震动就不能是偶然的、任性的，而是本身也要界定很明确。这就是说，发声响的空气柱或是绷紧了的弦子和平面乐器之类一般都有一定的长度和伸延度 ［50］ ，例如把一根弦子的两头系住，然后使这两头之间绷紧了的部分震动起来，这里至关重要的就是粗度和紧张度。如果两根弦子在粗度和紧张度上完全相等，那就要先看它们的长度，按照毕达哥拉斯首先观察到的事实，如果两根弦子完全相同只是 长短不同，在同一时间里所发出的震动数就不同。这两种震动数的差异和比例关系就是各种声音在高低上的差异和比例关系的基础。

    如果我们去听这些声音，所得到的感觉当然完全不同于这样枯燥的数的比例关系。我们无须知道这种震动数和算学比例，即使看到弦子在震动，等到震动过去了，我们也无从知道它的震动数究竟是多少，而且我们往往根本用不着去看发音体，就可以对声音得到印象。所以说声音和数的比例关系有联系，乍听起来不但很难置信，而且还会产生一种印象，仿佛把对和声曲调的倾听和体会归原到纯然数量的比例关系，就是降低倾听和体会的能力。但是无论如何，同一时间内的震动数的比例关系毕竟是界定声音定性的基础，说听觉印象本身很简单，并不足以反驳这一点。一个单纯的印象本身，无论在概念上还是在实际情况上，可以包含很复杂的东西，而且与其它的东西有重要的联系。例如我们看到纯洁的颜色、绿色或黄色、青色或红色，所得到的印象也是它只有一种很简单的定性。尽管如此，纯洁的绿色也并不那么简单，而是还有一种确定的明暗交织的关系。宗教的情绪，对这一事例或那一事例的正确与否的感觉，也都像是很简单的，但是一切有关宗教的事情和一切是非感都包含复杂的特殊定性，这些定性的统一才产生这种简单的感觉。声音也是如此，我们听起来，感觉到它很简单，它也是要靠一种复杂比例关系的基础；由于声音来自物体的震动，既有震动，即落在时间 范畴里，这些复杂比例关系就要归原到这种占时间的震动的定性，也就是要归原到在一定时间里的震动的一定的数量 。如果要把这种归原过程说详细一点，我只提出以下几点 看法。

    紧密协调的一些声音在震响时就听不出彼此的差异是一种对立，它们的震动的数的比例关系就是最简单的 ，反之，那些本来就不协调的声音却包含比较复杂 的比例关系，例如八度音程（Ok-tave）中的声音就属于前一种。这就是说，如果我们调一根弦子，它的一定的震动数提供了基调，于是把它加以二等分，分成两半，在相等的时间里，后一半的震动数和前一半的震动数就相等 ［51］ 。同理，在第五度音程里每个音的震动数与某调的震动数是三与二之比，在第三度音程里，每个音的震动数与基调的震动数是五与四之比。第二度音程和第七度音程就和前几种音程不同，其中每个音的震动数与基调的震动数，前者是九与八之比，后者是十五与八之比。

    2b）这些比例关系既然如上文所述，不应是偶然选定的，而是无论就个别的音还是就整体来说，都有一种内在的必然性，所以按照这种数的比例关系来确定的各音程彼此相对的关系也不是任意随便的，而是要配合成为一个整体。但是这样产生的最初的声音整体还不是各种不同的声音的具体 的协调，而是一种完全抽象的一系列声音的先后承续的次序，这种次序是按照它们彼此之间的最简单的比例关系和在整体中的地位来定的。声音的这种简单的序列就是音阶 。音阶的基本决定因素是基音，基音在它的第八度音里复现，而其余的六个音则散布在这两个基音之间；这样，基音在第八度音里就返回到它本身，直接和它本身协调。音阶中其它的音或是直接与基音协调，例如第三度音和第五度音，或是与基音 在响声上有本质的差异，例如第二度音和第七度音，这类音安排成为一种特殊的序列，我在这里不能详谈。

    2c）第三 ，各种不同的音调 就是由这种音阶产生的。这就是说，音阶中每一个音又可以形成一个新的特殊的声音系列的基音，这个新系列和前一个系列是按照同一规律来安排的。随着音阶发展到包括更丰富繁复的声音，音调的数目也就相应地增加；例如近代音乐比古代音乐就有较复杂的音调。此外，由于音阶中的不同声音一般是像上文所说的，或是彼此紧密协调，或是彼此有本质的乖离或差异，所以由用这些声音为基音所产生的声音系列也不外有两种情况，或是有比较密切的关联，因而使一个音容易转化到另一个音，或是由于彼此异质而不能互相转化。此外，各音调彼此之间还有硬与软之分，也就是长调与短调之分，随着它们所自出的基音不同而各有一种确定的性格，这种性格又和一种特殊的情绪如哀怨、欢乐、愁惨之类相对应。在这方面古代人早已就音调的差异讨论得很多，并且在实践中多方利用这种音调的差异。

    3．第三个要点，即我们可以用来结束对于和声学的简短说明的一点，涉及各种声音本身的协调，即和音的体系 （Das System der Akkorde）。

    3a）前此我们固然已经说过，各音程形成一个整体，而这个整体最初展开成为各种音阶和音调，只是把它们安排成为一些单纯的相联在一起的系列，在这些系列的先后承续中，每一个音只作为个别的音而独立出现。这些音还是抽象的，因为总是只有某一个 特殊定性出现。但是这些声音既然凭它们彼此的关系才成其为它们那样的声音，所以整个的音调就要作为这些具体的声音而获得 存在，这就是说，这些不同的声音就要结合成为同一个音调。这种不同声音的共鸣就形成和音的概念，在共鸣中参加的声音的数目多少是无关重要的，两个声音就足以形成这样一种统一体。如果个别的声音得到定性，就已不应听命于偶然性和任意性，而是应由一种内在的规律性去支配，去安排先后承续的次序，那么，在和音里同样的规律性也就应发挥作用，才便于确定哪一种配合才宜于用在音乐里，哪一种配合就应该去掉。这些规律才形成名副其实的和声学，也就是根据和声学，一系列的和音配合成为一个有内在必然性的系统。

    3b）各种和音在这个系统里展现出各自的特殊性 和彼此的差异，因为共鸣的总是一些受到定性 的声音。因此我们所要研究的是一个由一些特殊 的和音所形成的整体。关于这些和音的最概括的分类，我在讨论音程、音阶和音调时已约略谈到的那些原则还是适用的。

    在第一 种和音里参加进来的声音是彼此紧密协调的。因此这种调子里没有对立和矛盾，它是没有受到干扰的最完全的协调。这种情况发生在所谓协调的 和音里，这种和音的基础是三和音 （Dreiklang）。大家都知道，三和音是由基音，第三度音或中音以及第五度音或主音所组成的。在三和音里可以见出和音概念的最简单的形式，和音概念的一般性质也在这里表现出来了。因为这就是几个互相差异的声音的整体，把这些差异显示为不受干扰的统一体；这是一种直接（紧密）的同一，却又不缺乏个别特殊化与和解（中介），这种和解却并不应停留在互相差异的那些声音的各自独立上，不应满足于某一种相对关系的单纯的往复回旋，而是要真 正地实现结合或统一，从而直接返回到自身。

    其次 ，我对三和音的不同种类不能在这里详谈，它们实际还没有现出一种较深刻的对立。但是我们在上文已见过，音程除掉无冲突的互相协调的声音之外，还包含其它消除这种协调的声音，例如长调和短调的第七度音。既然这后一类声音也属于声音的整体，它们也就应该纳入三和音里。但是如果它们进入三和音，上述紧密的统一和协调就要受到破坏，因为一个声响根本不同的声音参加进来了，因而才真正现出一种确定的差异 ，这就形成了对立。这种对立才形成音调的真正的深刻性：它尽管发展到根本的对立，却不畏避这种对立的尖锐性和破坏性。因为真正的概念虽然本身就是一个统一体，而这种统一体却不仅是直接的，而是本身就已遭到分裂，陷入矛盾对立的。例如我在《逻辑学》里固然曾把概念作为主体性来阐明，但是这种主体性，作为观念性的透明的统一体，却也否定它自己，转到它的对立面，即客体性；主体性作为纯然观念性的东西只是一种片面性和特殊性，它本身就包含一个与自己对立的一面，即客体性，主体性只有在进入了这种矛盾对立，克服了它，解除了它，它才成为真正的主体性 ［52］ 。所以在实在的世界里，只有较高级的自然物才获得一种能力，可以忍受和克服矛盾对立的痛苦。所以如果音乐要用艺术方式去表达最深刻的内容的内在意义和主体情感，特别是以痛苦的深渊为主要因素的基督教的宗教 情感，它就必须在声音领域里找到一种手段，可以描绘这种对立面的斗争。所谓第七度与第九度两种不协调的和音就向音乐提供了这种手段。关于这方面我在这里不能详谈。

    第三 ，关于这种和音的一般性质，还有一点很重要，就是这种和音是些互相对立的因素，就以互相对立的形式处在同一个统一体里。但是说对立面就以对立面的形式而处在统一体里简直是自相矛盾，站不住脚的。一般说来，按照对立面的内在概念，两对立面中无论哪一面都没有支撑柱，处在对立状态的两对立面就要因对立而归于消灭。所以上述那种和音不可能产生和谐，对耳朵只产生一种矛盾印象，这种矛盾要求解决，解决了才使耳朵和心灵感到满意，所以对立面必然要导致失调的音达到和解，回到和音。只有这种运动，这种与自身同一的运动，才是真实的。在音乐里只有一个办法才能达到完全的同一，就是把所用的声音在时间上分散开来，成为先后承续的序列，至于它们的融贯一致则见于它们显得是自生自发，不断变化，带有必然性的前进运动。

    3c）这就把我们引到还应当注意的第三点 。这就是说，如果音阶开始还只是一种本身固定的尽管还是抽象的声音系列，现在各种和音也就不能停留在孤立的和独立的状态，而是彼此要具有内在联系，并且显出转变与进展的需要。和音的这种进展尽管比起音阶的变化更重要和更广泛，却也不能只是听命于随意任性。一个和音本身的性质，部分地依靠这些和音所产生的不同音调。音乐理论在这方面定出了许多清规戒律，我们在这里不能详加分析和解释，只能提出以上这些最一般的看法。

    c）旋律 ［53］

    现在回顾一下我们关于一些特殊的音乐表现手段所已讨论过的项目。我们首先 就时间尺度，拍子和节奏讨论了声音以时间上 的长短如何表现的方式。从此我们就进入到实际的 乐音：第一 ，研究了乐器的声音和人的口音，其次 ，研究了音程的固定的有定性的尺度以及音程在音阶和不同音调中的抽象的先后承续的序列；第三，研究了各种和音和它们的承续进展的规律 。现在要研究最后 一个领域就是旋律 ，在旋律 里以上所说的各种因素形成了统一体，并且在这种统一体中才初次产生声音的真正自由的生展和配合协调。

    这就是说，和音只包括形成声音领域里的必然规律的那些基本的比例关系，它本身正和拍子与节奏一样，还不是真正的音乐，而只是任自由灵魂遨游的实体性的基础，或符合规律的基础和土壤。音乐的诗的方面就是灵魂的语言，它把内心深处的哀乐情绪流露于声音，在这种流露里它对情感的自然烈性加以缓和，因此使自己超出了情感的自然烈性，因为它使灵魂认识到当前自己受情感激动的情况 ［54］ ，使它成为自由流连欣赏的对象，因此就使人心摆脱了哀乐情绪的压力————总之，在音乐领域里，灵魂的自由的音响才是旋律。我们现在要谈的首要地就是最后的一个领域，因为旋律是音乐的最高的一个方面，即诗的方面，亦即运用上述那些因素来进行真正的艺术创造的领域。不过我们在这里正遇到上文所说过 的困难。就一方面来说，要对这方面进行详尽的和有科学根据的讨论，就要有对制谱规则的充分知识和对最完美的音乐艺术作品的专门学问，而这是超过我所掌握的和旁人所能给我的知识学问，因为我们无论是从真正的鉴赏专家还是从有实践经验的音乐家那里都很少听到关于这方面的明确而周详的阐述，尤其从音乐家那里听到的最少，因为他们往往是最缺乏理解力的。就另一方面来说，音乐的本质就决定了音乐比起其它艺术更不易让我们以较一般的方式来把明确的和特殊个别的东西掌握住和说清楚。因为音乐尽管要采用一种精神性的内容，并且以这种题材的内在实质或情感的内在运动作为它所表达的对象，这种内容毕竟是比较不明确的，朦胧的，正因为它是从内在方面（或精神方面）来掌握的，或是作为情感而反映于声音的，————而且音乐的变化并不是每一次都恰恰代表某一情感、观念、思想或个别形象的变化，而只是一种音乐的向前运动，这种运动在和自己游戏，虽然其中还是运用着方法 ［55］ 。因此，我只谈我感到兴趣的和注意到的下面一些一般性的看法。

    1．旋律在它的声音的自由展现之中，一方面固然独立地浮游于拍子、节奏与和声之上，而另一方面除掉声音按照本身的内在本质和必然关系的合拍的运动之外，它也没其它表现手段。所以旋律的运动离不开要获得客观存在就必须运用的手段，如果违反这些手段的必然规律，它就不可能获得客观存在。在这样和单纯的和音密切结合在一起之中，旋律并不因此就丧失了它的自由，而只是摆脱了凭偶然的幻想而进展得反复无常地和变化得离奇的那种 主体性；只有摆脱了这种主体性，它才能获得真正的独立。因为真正的自由并不是和必然对立，不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力量，而是包含这个实体性因素（必然）作为它（自由）本身所固有的而且和它本身处于同一体的本性；所以自由服从必然的要求，也就是服从它自己的规律，满足自己本性的要求；如果它背离必然的戒律，那就是背离了它的本性，对它自己不忠实。但是另一方面，有一个事实也很明显，拍子、节奏与和音，如果孤立地看，都只是些抽象品，没有什么音乐的效用；它们只有通过旋律，作为旋律的因素或组成部分，才能获得一种真正的音乐的生命。这样把和音与旋律两个差异面结合成为统一体，就是伟大音乐作品的秘诀。

    2．其次 ，关于旋律的特殊 性格这一方面，我认为下列一些差别是重要的。

    2a）第一 ，就它在和音方面的发展来看，旋律可以局限于一个范围很简单的和音和音调，可以在一些无冲突的彼此协调的声音关系中开展，把这些声音关系只当作基础来处理，以便在这个基础上只替它的较细致的图案和运动找出一些较一般性的支撑点。例如替短歌 谱成的旋律一般只按照最简单的和音关系往复回旋，却并不因此而变成肤浅的，它可以是灵魂最深处的表现。和音和音调的较困难的错综复杂化对伴歌的旋律仿佛不成问题，因为伴歌调的旋律所需要的进展和起伏变化，如果要达到协调，并不要经过尖锐的矛盾对立和复杂的和解就可以达到圆满的统一。这种处理方式当然也可以导致肤浅，例如在许多意大利和法国的旋律里和音的承续次序就很肤浅，作曲家在这方面只追求节奏的娓娓动听 或加进其它类似的香料。但是就大体来说，旋律的空洞无味并不是和音基础简单的必然结果。

    2b）其次 ，另一个差别是这样：旋律不再像上述伴歌的情况里那样只用一些个别的声音，只按照一种相对独立的基础而向前进展的和音次序发展下去；而是供旋律中每一个别的声音自成一个具体的整体，充实成为一个和音，因而有时音调显得很丰富，有时与和音的进程紧密地交织在一起，以至令人很难把一个独立伸展的旋律跟一个只提供支撑点和牢固基础的和音分辨开来。这样，和音与旋律就形成一个完满的整体，其中一方面的变化必然同时是另一方面的变化。例如在四声合唱的歌调里就特别有这种情况。甚至同一旋律里也可以有多声交织在一起，使这种交织就形成一种和音的进展，此外也可以由各种不同的旋律以和音的方式结合在一起，使这些旋律中的各种音调的齐奏就形成一个和音，例如巴赫 ［56］ 的乐谱就往往有这种情况，其中全曲的进展分化为许多彼此分道扬镳的像是各自独立而并列的进程，但是彼此之间仍然保持着一种基本的和声关系，从而造成一种带有必然性的融贯一致的整体。

    2c）在这种处理方式中，较深刻的音乐应该 不仅要把它的运动推到直接协调的极限，甚至先破坏这种协调，然后再回到这种协调；与此相反，它必须 把第一个单纯的协调就破坏掉，使它转化为不协调。因为只有从这种矛盾对立里才能见出和音中的较深刻的关系和秘密，其中寓有一种独立的必然性，所以旋律的产生深刻印 象的运动只有以这种较深刻的和音关系为基础。因此，音乐作品的大胆风格要放弃纯然协调的进展，走向对立，唤起最强烈的矛盾和不协调，这样它在发掘和音的全部力量之中就能显出它自己的力量，能缓和各和音之间的冲突，从而有信心去庆祝乐曲的平静气氛所显示的令人快慰的胜利。这是一场自由和必然的斗争，一场创造想象的自由与和音关系的必然之间的斗争。前者（旋律）必须运用和音为表现手段，并且把它的独特的意义放在和音里。但是如果和音及其一切手段的运用，以及在运用中与这种手段作斗争的勇气成为基本的因素，作品也就容易流于沉重和卖弄学问，因为这样实际上就会妨害运动的自由，或是至少不让自由运动达到完全的胜利。

    3．第三 ，这就是说，在每一个旋律里，真正的乐曲性的可歌唱的因素，不管在哪一种音乐里，都应显得是主导的独立的因素，在乐曲的丰富表现里就不能被遗忘或丧失掉。从这方面来看，旋律在声音的进展运动中固然可有无限的定性和可能性，但是运用这些无限的定性和可能性仍须有节制，使我们听起来仍是一种本身完满自足的整体。这种整体固然包括错综复杂的因素而且本身是一种进展；但是作为整体，它就必须稳实地根据它的本质，而且要有明确的起点和终点，使中部成为承上启下的环节。只有作为这样不越界乱窜，而按照本质来构成各部分而且终于回到起点的运动，旋律才适应它所要表现的自由的镇静自持的主体性。只有这样，音乐才能通过它所特有的内心生活活动因素里，使内在的东西表现为外在的，而这外在的对象又成为直接内在的东西，获得观念性和解放。这种运动过程既要服从和音的必然规律，又要把灵魂 移置到一种较高的领会境界 ［57］ 。

    3．音乐的表现手段和内容的关系

    我们先已说明了音乐的一般性质，其次讨论了声音及其时间长短在音乐表现里所必根据的一些特殊方面。接着我们转到旋律，亦即自由艺术创造和实际音乐创作的领域，因此我们就涉及一种内容 ，这种内容要在节奏、和音与旋律里获得一种艺术性的表现。对这种表现所通用的一般形式加以确定，这就提供一个最后的出发点，让我们再巡视一下音乐的各个领域。在这方面首先应提出的有以下一点差别。

    像上文已经说过的，在一种情况之下，音乐可以是伴奏的 ，这时音乐的精神内容不是就它的抽象的内在的意义或是作为主体的情感来掌握的，而是按照它已想象成形并且用文字表达出来的样子，才配合到音乐运动。在另一种情况之下，情形却相反，音乐摆脱了这种已经完成的内容，在它自己的领域里维持独立的地位 ，所以当它不得不表现某一既定内容时，它就把那内容直接溶化到旋律及其和声结构里，否则它就满足于运用完全独立的单纯的音调及其和音的和旋律的形式结构。与此类似的差别在另一艺术领域里也可以见到，例如建筑就可以是独立的艺术，也可以是服务的艺术。不过伴奏的音乐比起服务的建筑在本质上较为自由，它和内 容的结合也较为紧密。

    这种差别在实际艺术作品里表现为声乐 和器乐 的差别。但是我们也不应单从外表来看这种差别，认为声乐只是运用人声，而器乐则运用各种乐器的不同声响。人声在歌唱之中也说出话来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作为唱出来的话 来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，作为内容 来看，就凭它的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感。不过尽管有这种结合，被表现了的内容作为歌词，是可以独立地让人听到或阅读到的，所以就通过观念去领会来说，歌词毕竟和它的音乐表现有差别，因此，配合到歌词上的音乐是伴奏的，比起雕刻和绘画就不同，在这两门艺术里，被表现了的内容并不是先已在艺术形象之外独立地为群众所领会的。不过另一方面我们也不应把伴奏的概念理解为只有为歌词服务的单纯目的，事实却与此正相反，歌词是为音乐服务的，除掉使听众对艺术家所选的题材有一种较确切的观念之外，别无其它效用。音乐保持住这种自由，主要是因为音乐对于内容的掌握不就是歌词所说明的，而是运用一种不是知觉和观念所能掌握的因素。关于这一点，我在上文谈音乐的一般性质时已提到过：音乐必须表现的是单纯的内心活动。但是内心活动有两种。按照内心活动去掌握一个对象，这句话一方面可以指不按照它的外表现象而是按照它的观念性 的意义 来掌握它，另一方面也可以指按照内容活在主体情感 中的样子来表现它。音乐可能有这两种掌握方式。我现在设法把这一点说得更清楚些。

    在古代教堂音乐里，例如以基督临刑为主题的乐曲，这一主题 中基督的苦痛，死亡和埋葬之类情节所含的深刻意义往往不是理解成为表达某一主体 对这件事的感动，同情或某一种人类苦痛之类情感，而是仿佛这主题本身，亦即这段事迹的深刻意义，通过和声及其在旋律中的发展过程而表达出来了。在这种情况之下，音乐当然也还要打动听众的情感：但是却不应使听众只想到临刑和埋葬的痛苦，或是对这种痛苦形成一个一般的观念 ，而是要他们在自己的心灵最深处体验到神的这种死和痛苦的最内在的意蕴，聚精会神地把自己沉浸到这种意蕴里去，仿佛使它变为自己的一部分，忘去其余一切，使这种意蕴完全笼罩住自己。作曲家的心情也应如此，如果要使作品有感人的力量，他也要心领神会到这主题的深刻意蕴，而不只对这主题感到个人主体方面的情感，只有主题的深刻意蕴吐露到声音里，对于内心的感觉才成为生动的东西。

    另一方面，我在谈到叙述一件事，描绘一个动作或是把情感表达于语言的一本书或一章歌词时，也可以受到极深的感动，乃至于流泪。这种主体 情感可以伴随着一切人类的事迹和动作以及每一种内心生活的表现，可以由对每一事件的观感和对每一动作的观照激发起来。这种情感也可以由音乐来加以组织，柔化，安静化和观念化，然后通过它的力量在观众心中引起同情共鸣。在这种情况之下，内容都是对主体的内心深处发出声响，由于音乐能引导主体进入单纯的凝神内省状态，就可以对思想观念和观照的漫无约束的自由划定界限，不让它们越出一定的内容意蕴之外，这样，它就把心灵集中到一个特殊内容上，情感也就只能在这个范围里活动和伸展。

    我们在这里所谈的关于伴奏音乐的话大意就是如此，它以上 述方式，把已由歌词呈现于观念的那种内容的内在方面阐发出来。但是由于音乐可以用来完成这种任务的主要靠声乐，而此外人声还要和器乐配合，所以人们照例把器乐 叫做伴奏的音乐。器乐当然是伴随声乐的，所以不应有绝对的独立，也不应成为主导的方面；不过在这种配合中，声乐仍应直接属于上述伴奏调子的范畴，因为用音节分明的语音所说出来的话是让观念（思想）去掌握的，而歌唱则只是对这种话语的内容进行一种新的进一步的改变或阐发，以便让内在的心灵去感受；至于在单纯的器乐里，却没有向观念或思想说的话，音乐就完全靠它所特有的手段，即纯粹的音乐表现方式。

    最后，这些差别之外，还有一个不宜忽视的第三 方面。我在上文已提到过：一部音乐作品的有生命的实际存在要靠每一次的重新演奏。从这一方面看，雕刻和绘画之类造型艺术就处在较便利的地位。雕刻家和画家打了草稿，然后就把全部作品创作出来；全部艺术活动都集中在创作家一个人身上，因此构思和创作施工之间就容易有密切的对应 ［58］ 。建筑师所处的地位就要差些，他须把一座建筑的千头万绪的手工操作委托旁人去做。作曲家也是如此，他也要把作品交给旁人去演奏或歌唱，不过他和建筑师的情况有一点不同，音乐的演奏或歌唱本身也是一种艺术的而不是手工匠的活动，无论是从技巧方面来看，还是从灌注生气的内在精神来看。趁便可以指出音乐在近代（像在古意大利歌剧时代那样）朝着作曲构思和演奏的熟练才能两个方向发展，创造了奇迹，这种情况是其它艺术所没有的。因此，对于较伟大的音乐鉴赏家来说，音乐 是什么和能做出什么的概念也逐渐扩大起来了。

    现在我们可以把这最后一方面的研究划分 为下列三个要点：

    第一 ，我们先研究伴奏的 音乐，并且追问它这种表现方式一般宜于表现哪一种内容。

    其次 ，我们进一步探索这个问题，联系到本身独立的 音乐具有哪种特性的问题。

    第三 ，我们将就艺术的演奏 提出一些看法，并就此结束。

    a）伴奏的音乐

    根据上文关于音乐与歌词的关系所已说过的话，就可以直接导致这样一个要求：在伴奏音乐的领域里，音乐的表现应该比单凭和音运动和灵感的独立的音乐，较密切地结合到一个远较明确的内容。因为歌词本来就从明确的观念出发，因而从意识里剔除不带观念的朦胧情感，这种情感因素如果不受干扰，就会任自己东奔西窜，我们可以有自由随便从乐调里得到这种或那种体会，受到这种或那种感动。但是在这种乐调与歌词的交织里，乐调却不应降低到从属的地位，以至为着要再现歌词的全部特性，就放弃音乐运动的自由流转，因而不能构成一种独立自足的艺术作品，而只是运用凭知解力的人工造作，把音乐的表现手段用来表现一种没有乐调也就已表现出来的内容。在这方面如果有一点容易觉察到的勉强，或一点对自由创作的干扰，就会破坏音乐的印象。另一方面乐调也不应像在最近的意大利作曲家中所形成的风尚那样，几乎完全不管歌词的内容，把明确的内容看成一种桎梏，想尽量接近独立的音乐。伴奏的音乐艺术却与此相反，它要完全渗透到已由歌词 说出的意义，情境和动作等等里去，然后从这种内在的灵感出发，去寻求一种意味深永的表现，用音乐的方式把它刻画出来。一切伟大的作曲家都是这样办的。他们既不给出不符合歌词的东西，又不妨害曲谱中声音的自由融合以及不受干扰的发展进程，因此乐调自有独立的价值，不只是为歌词而存在。

    在这种真正的自由中可以分辨出三种 不同的表现方式。

    1．我想从一般人所称呼的表现中真正的旋律性 的方面开始。在这方面是情感，是发声响的心灵在要求为它自己而存在，而在它的外现中使它自己获得享受。

    1a）作曲家的活动范围就是人类的心胸，或心灵的情调，而乐曲作为出自内心的纯粹声响，就是音乐所特有的最深的灵魂。因为声音只有通过把一种情感纳入它里面去而又由它鸣出来，才成其为真正的意味深永的表现。从这一点来看，情感的自然呼声，例如惊恐的叫号，哀伤的呻吟或狂喜极乐的欢呼就已极富于表现力，我在上文已把这种外现方式称为音乐的出发点，但是同时已加上一句补充：音乐却也不能停留在这种单纯的自然状态上面。特别是在这一点上可以见出音乐和绘画的差别。绘画如果深刻地体会到一个人在某种情境和环境中所现出形状，颜色和内心的表情，并且完全按照它们在实际中活生生的样子把它们描绘出来，它往往就可以产生最美的艺术效果。在这里适用的原则是忠实于自然，如果它能和艺术真实结合在一起。音乐却不然，它不能按照情绪的自然迸发方式去表现情感，而是要凭丰富的敏感把灵魂形成一定声音比例关系的响声里，这就是说，要把表现纳入一种由艺术专门为这种表现而创造出的媒介里，使单纯的自然呼声变成一系列 的乐音，形成一个运动过程，而这过程的曲折变化和进展是由和声来节制，按照旋律的方式去达到尽善尽美的。

    1b）这个旋律性因素要联系到人的精神整体才获得一种较精确的意义和使命。雕刻和绘画这类美的艺术使内在的精神性的东西外化为客观存在，而同时又使精神摆脱观照中的这种客观存在，因为精神一方面在这种外在对象里再见到它自己，见到它是一种内在精神的产品，反映出内在精神；另一方面主体方面的特殊性，主观任性的观念，见解和感想都抛弃无余，因为内容是按照它的完全确定的个性而揭示出来的。音乐却不然，像我们已屡次说过的，它要外现为客观存在的只有主体因素本身，通过这主体因素，内在的东西只是和它本身 融合，而在它的外现中，在情感把自己唱出来的声音中，内在的东西实际上是回返到它本身，音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足。但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正的理想的音乐，也是巴勒斯丁那，杜朗特，洛蒂，波哥勒斯，海登，莫扎特 ［59］ 诸人的乐曲的特征。这些大师在作品里永远保持住灵魂的安静，愁苦之音固然也往往出现，但总是终于达到和解；显而易见的比例 匀称的乐调顺流下去，从来不走到极端；一切都很紧凑，欢乐从来不流于粗犷的狂哮，就连哀怨之声也产生最幸福的安静。在谈到意大利绘画时，我已经说过，就连在最深沉的痛苦和极端的心情分裂冲突中也不能没有和解，使涕泪和哀伤之中仍保持一点宁静和乐观的信心。在一个深刻的灵魂里痛苦总不失其为美，就连在丑角身上也还是统治着隽妙和秀雅。与此类似，自然也特别分配给意大利人乐曲方面的才能，我们在早期意大利的教堂音乐里发见到最热烈的宗教虔诚之中仍寓有和解的纯粹感觉，尽管灵魂陷入最深沉的痛苦，却仍现出美与幸福，单纯的伟大，以及想象所塑造的能从多方面供自己欣赏的形象。这种美在表面上像是感性的，所以人们往往把这种由乐曲产生的满足感称作一种单纯的感官享受，但是艺术正是要在感性因素中活动，把精神引导到一个领域，其中像在自然界一样，基调是徜徉自得的幸福感。

    1c）所以旋律尽管不应缺乏情感的特殊性 ，音乐在使情绪和想象流露于音调之中却仍应使沉浸在这种情感中的灵魂超出这种情感之上，即不受内容的约束而回翔自如，这样就替灵魂辟出一个境界，使它可以从沉浸于情感的状态恢复过来，不受干扰地单纯地感觉到它自己。正是这种情况构成了一个乐调的真正的可歌唱性。这里的主要因素并不只是某一具体的 情感如爱，希求，欢乐之类发展过程，而是超然于这类情感之上的，无论在愁苦还是在欢乐中都在伸展自己和欣赏自己的内心生活。人的歌唱和旋律表现正像鸟儿在树枝上，云雀在天空中，唱出欢畅动人的歌调，是为歌唱而歌唱，是纯粹的“天籁”，没有其它目的，也没有明确的内容。意大利音乐也是如此，上述原则在这里起着统治的作用。它像诗一样， 往往转到单纯的美妙的声调上去流连恣肆，仿佛忘记而且有时的确忘记了情感及其具体的表现，而只是在为艺术而欣赏艺术，灵魂在欣赏自己的幸福的歌声。意大利音乐之外，一般真正的旋律也多少具有这种性格。它们固然也表现单纯的特殊具体细节，但是同时也把它们否定掉，由于听者的心不是沉浸在自身以外的某一具体内容里，而是沉浸在自己的听闻或印象里。只有这样，只有像纯洁的光照耀它自己那样，才能产生幸福的亲切情感与和解的最高表现。

    2．在雕刻里占统治地位的必须是理想美，或镇静自持，而绘画却已进一步走向特殊个别的人物刻画，它所表现的主要任务是要在具体表现方面显出魄力。与绘画类似，音乐也不能满足于上文所描绘的那种乐曲的方式。灵魂对它自己的单纯感觉以及这种自觉所流露的声音运动，作为单纯的情调来看，毕竟还是太一般化，太抽象，不免要导致一种危险，这就是不仅要脱离歌词明白表达出的内容中的较确切的意义，而且一般不免流于空洞和平庸。如果要把苦痛、喜悦和希求之类情调体现在旋律里，实在的具体的灵魂在严肃的实际生活里只有处在一个具体内容的范围里，即处在某些特定环境和特殊情境里发生某些事件，发生某些动作之类情况下，才会有这种情调。例如一首歌曲表现出对一种损失感到哀伤或哀悼的情感，我们不免马上就要问：损失的究竟是什么？是生命及其全部丰富的利益呢？是青春，幸福，妻子，爱人，儿女，父母还是朋友呢？因此，音乐就接受到进一步的任务，在涉及具体的内容和特殊个别 的关系和情境（这些正是心灵所体验到的，而且要通过这些才能把它的内心生活反映于音调）时，就必须使音乐表现本 身也获得类似的特殊具体化 。因为音乐所要处理的不是单纯的抽象的内心生活，而是由具体内容充实起来的内心生活，这种具体内容是和具体的情感密切结合在一起的，所以根据不同内容的标准，表现在本质上也必然现出一些差异。心灵也是如此，它愈以全力去对付某种个别特殊的事物，它的运动和情绪也就愈紧张，因此就与上文所说的灵魂欣赏自己那种幸福状态相反，要转入各种情欲之间的分裂，冲突和斗争，一般说来，要转入深刻的特殊具体化，对这种情况前此所讨论的那种表现方式就不再适应了。内容的细节正是由歌词 提供的。真正的旋律并不深入到这些明确的细节，所以在乐曲里，歌词中的特殊细节大半只处在次要的地位。例如一首歌尽管作为诗或歌词来看可以是包括无数细微差别的情调，见解和观念的整体，但是歌调中却从头到尾都大半只用其中某一情感的同一基调，所以主要也只打动某一种 情调。把这种情调掌握住，然后使它体现在声音里，这就是这种伴歌的旋律的基本功用。所以全诗中各章可以都用同一个旋律，尽管各章在内容上互不相同，这同一旋律的反复复现不仅对效果无害，而且正足以提高歌的感动力。这正如在一片自然风景里，有许多不同的事物摆在眼前，但是总有某同一基本情调和情境灌注生气于整体。在歌里也应有某一个占统治地位的音调，尽管这个音调只适合于歌中某一两句而不适合其余各句，因为歌词的明确意义不应占优势，而单纯的乐曲应该独立地回翔于不同的内容意义之上。有许多伴歌的音乐作品却不是这样，每一节新词都用一个新曲调，前后往往在拍子，节奏乃至于音调上各不相同，我们从这里简直看不出这种变化有什么必要，既然歌词或诗本身并不是从头到尾在音节、节奏和韵脚上 变化不停。

    2a）但是凡是适合于歌调（这是灵魂的一种真正旋律式的歌唱）的并不都适合于任何一种音乐表现方式。所以在单纯的乐曲式之外，我们还应提到一种同样重要而和它对立的第二 个方面，只有通过这个方面，歌调才真正成其为伴奏的音乐。在朗诵调 占优势的表现方式里就有这种情况。在这种表现方式里并没有一种独立自足的旋律，其中仿佛只掌握住一种内容的基调，而在展现这种内容基调之中，灵魂仿佛听闻到（或觉察到）它自己的主体性；这里所说的表现方式却不是这样，而是由歌词的内容按照它的全部特殊细节去决定声音，所决定的不只是声音的进程，而且还有声音的高低抑扬的尺度。因此，这种音乐就不同于旋律的表现方式，变成了一种高声宣讲 ，在意义上和在组合安排上都紧密地跟着歌词走。这种表现方式只带来了一个新的因素，即显得较激昂的情感，所以它的地位介乎单纯的旋律与诗的语言之间。适应这种地位，这种表现方式就用一种紧密跟着歌词字义的较自由的抑扬顿挫。歌词本身不必严格遵守固定音节格律，而歌调也无须像旋律那样严格按照拍子和节奏向前发展下去，而是在抑扬顿挫和快慢等方面都适应歌词内容所激发的情感。音调的曲折变化也不像在旋律里那样首尾完整：开始，进展，停顿，中断，再开始，休止，一切都有毫无限制的自由，只需服从歌词的需要；突如其来的强调，不大有准备的转折，突然的变调和终结都是可允许的。和旋律的一气呵成不同，这种表现方式也可适应内容的要求，分裂成为一些零星的片段，甚至听命于强烈的情感，显得破碎零乱。

    2b）具有这种性格，朗诵和宣讲的表现方式也适用于对事件 的平静的考察和叙述，正不亚于适用于富于敏感的心情描绘，也可以显出心灵在某一种情境下的分裂，以激动的灵魂的呼声唤醒听众的心灵，使它对所描绘的一切活动起同情共鸣。这种朗诵的表现方式主要用在颂神乐章里，故事的朗诵里，或是在叙述某一短暂事件的生动的穿插里，另一方面是在戏剧的歌唱里，可以表达流动的交谈中的一切色调以及每一种情感，无论这种情感的转变是迅速，短暂，零碎，还是犀利而暴躁，像闪电似的交锋还是像长江大河一泻千里。此外，在史诗和戏剧的两个领域里还可以加上器乐，以便很简单地指出和声运动中的停顿点，或是用插曲来使歌唱中断，以音乐的语言来描绘当时情境的其它方面和进展。 ［60］

    2c）但是这种朗诵宣讲的方式所缺乏的正是单纯旋律的优点，即明确的段落划分和圆满的整体，亦即上述心灵的亲切情感和统一的表现，这种亲切情感和统一固然要结合到一个特殊具体的内容，而这个内容里却仍显出灵魂与自己的协调一致，由于它不让自己被特殊个别细节弄得支离破碎，东奔西窜，而是在这些细节中仍使主体方面的综合发挥效用。因此，音乐即使涉及已由歌词表达出的内容中的这种较明确的特性，也是既不满足于朗诵宣讲，又不能停留在旋律式和朗诵式的单纯差别 上，前者相对地超然回翔于歌词中的特殊个别细节之上，而后者却尽力和这些细节保持最紧密的联系。与此相反，音乐须寻求达到这两个方式的和解 。我们可以拿这种新的统一和上文谈到和音和乐曲的差别时所出现的那种统一进行比较。旋律采用和音作为它的基础，不只是一般的基础，而是本身受到定性和经过特殊具体化的基础，旋律并不因此而 丧失掉它的运动自由，而且这样才使它的运动自由获得一种类似人类躯体通过牢固骨骼所得来的力量和确定性，有了骨骼，就可以防止不合式的姿势和运动，保证稳定和安全。这一点就把我们引导到关于伴奏音乐研究中的最后一个观点。

    3．第三个 表现方式就是伴歌词的旋律歌调也要转向个别具体的特征，因而对在朗诵式乐调中占优势的原则不能毫不关心，而是要把这种原则变成它自己的原则，以便使自己获得原来缺乏的明确性，也使描绘特征的宣讲式乐调获得一种有机的结构和见出圆满自足的统一。因为像我们在上文已经讨论过的，旋律就已不能是空洞的，没有定性的。所以当时我主要只强调这一 点：旋律在一切内容里都只表现心灵本身及其亲切情感，而心灵在这种和本身的统一中是处在一种享受幸福的心情，这种心情表现出来，就适应单纯的旋律，因为从音乐观点来看，这种单纯的旋律也表现出类似的统一和圆满地返回到本身的情况；我当时强调这一点，只是因为这一点涉及纯粹的旋律和朗诵宣讲式乐调的差别。但是现在却要把旋律的进一步的任务确定为这样：它要使本来像是须在它的范围之外活动的东西也变成它自己的财产，只有通过这种充实，变成既是旋律式的，也是宣讲式的，它才达到一种真正具体的表现。从另一方面来说，宣讲式的乐调也因而不再是独立和孤立的；而是通过被采用到旋律式表现里弥补了它自己的片面性。这种具体的统一之所以必要，理由就在于此。

    为着把这种表现方式说得更详细一点，我们在这里须区分以下几个方面：

    第一 ，我们要检阅一下适应旋律的歌词 的性质，因为前已证明 歌词的明确内容对于音乐及其表现具有根本的重要性。

    其次 ，我们要考虑到乐谱 中出现的一个新的因素，即刻画性格特征的宣讲方式，我们研究这种宣讲方式，须看它和我们原已在乐曲中发见到的那个原则的关系。

    第三 ，我们要研究在哪些种类 音乐里，这种音乐表现方式才占最主要的地位。

    3a）在我们现在要研究的这个阶段，音乐不只是泛泛地伴随内容，而是要深入到内容的详细的具体特征，像我们在上文已经说过的。所以如果认为歌词的性格特征对旋律无足轻重，那就是一种有害的成见。与此相反，凡是风格宏伟的音乐作品总有一种由作曲家审慎选出，或亲手写出的优秀的歌词做基础。没有一个艺术家应该把它所处理的材料视为无足轻重，音乐家尤其不应如此，特别是在诗先已把内容的较确切的形式，史诗的，抒情的或戏剧的，替音乐家刻画好和写定了的情况下。

    对于一种好的歌词所应提出首要的要求就是：歌词的内容本身要真正是纯洁坚牢 的。如果内容本身就呆板，平庸，枯燥和荒谬，就不可能根据它作出优秀的深刻的音乐作品。作曲家尽管用调味剂和香料，也不能用烧焦的猫来做成兔肉饼。在单纯的旋律里，歌词在大体上固然不能起很大的决定作用，但是也要本身就有真正的内容意义。另一方面，这种内容也不应有太重的思考气味和哲学的深度，例如席勒的抒情诗所表现的激情的广度就不是音乐的抒情方式所能充分表达的。埃斯库洛斯和梭福克勒斯的悲剧中的合唱也有这种情况，这类合唱在见解深刻之中却有丰富的想象和敏感，把个别细节刻画得淋漓尽致，作为诗来看，本身就已尽善 尽美了，就没有剩下什么让音乐来加工了，心灵仿佛不再有在这种内容上发挥作用使它表现于一些新的音乐运动的余地。所谓浪漫派诗的新的内容和处理方式却与此正相反。它们大部分本应具有素朴的民间风味，但是往往只是一种弄姿作态的，人为的，勉强装配的素朴，带来的不是真纯的情感，而只是勉强的通过思索费力造作的情感，低劣的眷恋情绪和卖弄风骚的伎俩，过分地以枯燥，愚蠢和庸俗自豪，陶醉于毫无内容意义的情欲，妒忌，魔鬼的邪恶之类，对自己的优点和对这种淫荡卑鄙都一样沾沾自喜。 ［61］ 这种诗里丝毫没有原始的单纯的真实的深刻的情感，如果音乐要在自己的领域里也采用这种办法，就会受到不能更大的损害。无论是深刻的思想还是毫无价值而沾沾自喜的情感都不能向音乐提供一种正确的内容。最适合于音乐的是一种中等诗。我们德国人不肯把这种诗看作诗，意大利人和法国人对于这种诗却有很好的敏感和才能。这种诗用来抒情时是极简单而真实的，用寥寥数语就写出一个情境和情感；用在戏剧里它就很生动鲜明，不用过多的错综复杂的情节，对个别细节也不精雕细刻，一般只勾出粗线条的轮廓，用意不在写出一部详尽完备的诗作品。这种诗必然只对作曲家提供一般基础，在这个基础上他可以按照自己的创造和对一切题旨的尽量发掘，来建成他的大厦，而且可以向许多方面自由活动。乐调既然应吻合歌词，歌词就不应尽量描绘出内容的个别细节，否则就会使音乐的宣讲流于琐碎零乱，弄出许多节外生枝，这样就会破坏统一和削弱整体效果。从这个观点看，人们对一首歌词是优秀的还是不合式的判断往往是错误的。例如我们往往听到人责备《魔 笛》 ［62］ 歌词太平凡，实际上这是值得称赞的歌剧脚本之一。席侃尼德写过许多粗犷、离奇和呆板的作品，但是这个脚本却射中了目标。其中所写的夜的王国、王后，日的王国，宗教秘密仪式，入教典礼、智慧、爱情，各种考验都具有一种平凡的而在大体上却很优秀的道德品质————这一切加上乐调所表现的深刻而美妙的灵魂都是激发想象和感动人心的。

    再举一些其它的例，在宗教音乐方面，大弥撒典礼的乐调所伴的拉丁歌词是很卓越的。它们用最简单的语言，时而表达出最普通的宗教信仰的内容，时而表达出信士群众的情感和意识发展中的重要阶段，这样就使音乐家有最宽广的加工的余地。伟大的《挽歌》 ［63］ 和《颂圣诗》中的一些段落也是很可利用的。韩德尔也曾运用一些宗教的教义，特别是运用圣经中一些带有象征意义的段落和情境，来作为他的乐调的歌词，把这类材料刻画成为一个完满的整体。————至于抒情诗，特别宜于用来谱曲的是些情感真挚的小诗，尤其是形式简朴，语言简单而情感深刻，渗透到某一种情调和情感境界里去而又美妙地表达出来的作品，或是一些轻松愉快的作品。这类诗几乎每个民族都有。在戏剧领域里，我只想提到麦塔斯塔骚 ［64］ 以及玛蒙特尔 ［65］ 。后者是一个富于敏感，有教养，很可爱的法国人，教过皮契尼 ［66］ 的法语，他在戏剧作品中善于把发 展情节的熟练技巧和情节本身的兴趣跟美妙而爽朗的风格结合在一起。但是在一切这类作品之中首先应提到格鲁克 ［67］ 的一些著名的歌剧脚本，它们的题旨都很简单，范围只包括情感方面的最纯真的内容，例如母爱、夫妻爱、兄弟姊妹的爱、友谊、荣誉之类，他让这些简单的题旨和重要的冲突平平静静地展现出来。因此，所写的情绪始终是纯洁的、伟大的、高尚的，而且具有造型艺术的简朴。

    3b）这种内容就适合表现于既重性格特征而又不失其为旋律式的音乐。要达到这个目的，歌词就不仅要表现出严肃的心胸，喜剧性和悲剧性的伟大情绪，深刻的宗教的思想情感以及人类心胸的力量和命运，而且作曲家还要全神贯注，对这种内容意义透彻地心领神会过才行。

    此外，表现性格特征的音乐和旋律式的音乐这两方面的关系也很重要。我认为这里的主要的要求在于在这两方面之中，优先地位应永远属于旋律方面，因为只有它才能达到融贯和统一，而不应属于性格特征方面，因为它依靠一些互相脱节的个别细节。例如现代戏剧性的音乐往往追求强烈对比的效果，所用的办法是凭艺术技巧把互相对立的情绪挤压到同一个音乐发展过程里，使它们互相斗争。例如它一方面表现出欢乐，结婚典礼和庆祝宴会，另一方面又把仇恨、复仇和敌视之类情绪夹杂进去，结果是热闹，欢喜，跳舞的音乐跟激烈的争吵和最恶劣的分裂混作一团的大喧嚷。这种分裂破碎状态的对比，没有统一，时而把我们推向这一方面，时而又把我们推向另一方面，是与美的和谐背道而驰的，对立双方的性格特征的对比愈尖锐，它离开美的和谐也就愈远，于是旋律所应 有的心灵欣赏它自己和返回到它自己的情况就不可能出现了。一般说来，旋律方面与性格特征方面的配合总不免冒着一种危险，就是比较具体的特征描绘易于越出划得很细微的音乐美的界限，特别在要表现的是暴力、自私、罪恶及暴躁之类极端褊急的情绪时，这种危险就很大。如果音乐在这种情况下把明确的性格特征纳入抽象化的形式里，它就不可避免地走到歧途，变成尖锐生硬，简直没有旋律的音乐性质，甚至只是乱用些不和谐的噪音。

    与此类似的情况在描绘个别特殊 的性格特征中也可以发生。如果这些特征被视为各自独立的而过分突出地描绘出来，它们就很容易互相脱节，变成仿佛是静止孤立的，而在音乐的展现中却应有一个基本的进展运动，而这种运动应有一个始终不离的线索，上述的孤立化就会破坏音乐的流泻过程和统一。

    伴奏乐的真正的音乐美在于单纯的旋律虽然发展成为性格特征的描绘，而在这种特殊具体化之中，旋律却仍保持着灵魂的支撑和统一的作用，正像拉斐尔的绘画作品中的描绘性格特征的方面始终保持着美的调质。这样，旋律方面就充满着意义，尽管描绘了明确的个别特征，它起着渗透到一切和统摄一切的灌注生气的作用，具有性格特征的个别特殊的因素显得只是某些受到定性的方面从这旋律中脱颖而出，这些方面总是经常要返回到上述的统一和生气灌注。不过在音乐里想找到正确的标准，要比在其它各门艺术里较为困难，因为音乐比较容易把上述两种对立的表现方式拆散开来。所以几乎在某个时代里对于音乐作品的评判总是有分歧的。一派人只重视旋律方面，而另一派人却偏袒性格特征较强的作品。例如韩德尔在他的歌剧里对于某些个别的抒情片段也要求 表情严格，而在当时就往往和演奏他的作品的意大利歌手们发生冲突，后来由于听众都站到意大利人一边去了，被迫完全转到只谱颂圣乐章，在这方面他的创造才能算是用得其所。在格鲁克派和皮契尼派之间长久而热烈的争执也是很著名的。卢骚也反对早期法国缺乏乐曲式的音乐，袒护富于乐曲意味的意大利音乐。最后，在目前也有拥护和反对罗西尼 ［68］ 和意大利新派的两派人之间的争执，反对派责备罗西尼的音乐只产生一种空洞的耳痒的感觉，但是如果我们更深入地体会他的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感情和才智的，有力量深入人心的，尽管他不从事于描绘性格特征，而我们德国人凭较生硬的音乐知解力，就特别爱好这种描绘。无可讳言，罗西尼对他的歌词往往不忠实，让他的乐曲随意自由驰骋，使得听众只有一种选择：或是拘守题材，对和题材不一致的旋律感到不满；或是放弃内容，无拘无碍地全神贯注地，享受作曲家的自由的信任灵感的旋律以及其中的灵魂。

    3c）最后，关于伴奏音乐的最主要的种类 ，我想谈得简略些。

    作为第一个 主要种类，我们可以举教堂 音乐。由于这种音乐所处理的不是个人的主体情感而是一切情感的实体性的内容意蕴，或则说，信士群众作为集体的普遍情感，它绝大部分具有史诗 的纯真坚实，尽管它并不为叙事而叙事。艺术的构思在不假道于叙事之中如何仍能成为史诗的，我们将来在详细讨论史诗时还要就这个问题加以分析。这种基本的宗教音乐，在音乐一般所能创 作出的作品之中，是最深刻和最富于感动力的。因为这种音乐代表僧侣替信士群众祈祷，它在天主教 范围里才有真正的地位，例如弥撒典礼中的乐曲，一般作为教堂中各种活动和庆祝中的主要点缀。耶稣教或新教也有教堂音乐的作品，它们在宗教意义上最深刻，而且从音乐的构思和创作方面看，也很结实，具有丰富的内容。巴赫在这方面是杰出的大师，只有到现代，人们才开始学会珍视他的伟大的才能，他表现出真正的新教精神，很强健，仿佛学问也很渊博。但是新教在教堂音乐方面不同于天主教旧方向的新发展，主要差别在于它使起源于基督临刑庆祝典礼的颂圣乐章达到完备的形式。在我们的时代里，在新教中音乐当然已不再和教堂礼拜紧密结合在一起了，不再用在宗教典礼中了，于是它就变成一种学者们的练习，而不再是有生气的作品了。

    其次 是抒情的 音乐。它以旋律的形式表现个人的心情，须尽量避免只是描绘性格特征式和宣讲式的调子，尽管也可以把歌词的具体内容（无论是宗教的还是其它性质的）纳入它的表现里。但是不能回到平静和达到终结的激烈情绪，没有达到和解的心情分裂以及单纯的内心的深刻的痛苦都不大适宜于抒情的音乐，放在戏剧的音乐中作为某些个别的部分就比较适宜。

    第三 是戏剧的 音乐。古代悲剧里就已有音乐，但是音乐在古代悲剧中并不占优势，因为在真正的诗作品里应居首位的是语言的表现以及诗人对思想情感的刻画，至于音乐则由于和声与旋律在古代都还没有发展到基督教时代的高度，只能为语言的表现服务，其作用在于通过音乐节奏来提高诗中语文的音乐性，使诗更能深入人心。但是在它用在教堂音乐和抒情音乐里都已达到很完善 的程度之后，戏剧的音乐就获得了一种独立的地位，这就是在近代歌剧 和小乐剧 之类作品里。不过从歌唱方面来看，小乐剧 是一种较不重要的中间品种，它只把说话和歌唱，音乐和非音乐的因素，散文语言和旋律式的歌调机械地杂糅在一起，人们通常说，戏剧中的歌唱一般都很不自然，但是这种责备未免太苛，倒是更可以用来反对歌剧，其中从头到尾，每一种思想，情感、情欲和决断都是由歌伴随着和表现出来的。反之，小乐剧倒有理由可辩护，如果它碰到情感和情欲比较活跃或一般适宜于音乐描绘的地方才让音乐介入。但是它把对话部分的散文式的闲谈和经过艺术处理的歌唱部分夹杂在一起，这总是一个缺点。这就是说，通过艺术而得到的解放还不完全。在正式的歌剧 里却不然，一个完整的情节从头到尾都是用音乐方式来处理的。如果音乐所采用的主要内容是情感的内在方面，处在各种不同情境中的个别的和一般的情调以及情欲的冲突和斗争，通过最完满的表情，把这类内容突出地表现出来，我们就会永远从散文世界搬到一种较高的艺术世界，整部作品都会保持住这种艺术世界的性格。 ［69］ 滑稽的闹剧 ［70］ 与歌剧不同，它用家喻户晓的大家都喜爱的老调子来歌唱一些零星的押韵的俏皮话，歌唱仿佛是对它自己的嘲讽。被歌唱的东西应带有开玩笑的摹拟意味，主要的风趣在于对歌词及其中笑话的理解；歌唱一完毕，想到这种话竟要用歌唱的方式说出来，我们马上就要笑起来。 ［71］

    b）独立的音乐

    我们在上文已把旋律式的音乐和造型的雕刻的那种独立自足，本身融贯一致的情况相比，至于宣讲式的音乐则使我们再度看到近似绘画的那种描绘个别细节的艺术类型。这种较明确的性格描绘之中有一系列的分散开来的特征，就不易由较简单的人类口音的运动过程表达其全部丰富内容的，所以就要加上器乐伴奏。音乐愈要展现多方面的生活，也就愈需要器乐伴奏。

    其次 ，除掉伴歌词的采用描绘性格特征的文字表现方式的旋律之外，还另有一种旋律，在运用音乐之外，还有自己特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容，把这种内容纳入音乐运动的自由演变 ［72］ 。本来音乐的本原就是主体内心生活，但是具体自我的最深刻的内心生活是单纯的主体性，还没有结合到固定的内容而受到定性，所以还没有被迫朝这一方面或那一方面活动，而是一种不受拘束的自由运动，只需要本身融贯一致。如果这种单纯的主体性也要享受表现于音乐的权利，它就得脱离一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质，作品的统一和发展，一个贯串始终的基本思想以及旁迁他涉，节外生枝之类 ［73］ ，由于这里整体的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手段来表现。这就是上文已提到的“独立的音乐”这一领域中的情况。伴奏的音乐要在本身以外取得它所要表现的内 容，因而在它的表现中须涉及不是它作为音乐所特有的而是属于另一门艺术即诗的东西。但是音乐如果要成为纯粹的，它就必须摆脱上述不是它所特有的因素，即完全抛弃文字的明确性，从而获得完全的自由。我们现在所要详细讨论的就是这一点。

    我们在伴奏的音乐里就已看到这种走向自由运动的开始。因为有时固然是诗词在把音乐推向后面，迫使音乐处于服从地位，也有时是音乐在安静地回翔于文字的特殊具体 的定性之上，或是完全摆脱文字所已表达出来的思想意义而凭自己的意愿去自由回旋，无论采取的是欢乐的还是哀伤的情调。这种现象在听众中也可以看到，特别是在涉及戏剧音乐的时候。这就是说，歌剧包括许多因素，例如山水风景和其它地方色彩，情节的发展过程，偶然事件、仪仗和服装之类；另一方面还有情绪及其表现。所以在歌剧里内容是双重的，即外在的情节和内在的情感。单就情节来说，尽管它是一切个别部分的综合体，它的发展过程毕竟不大适宜于音乐的表现，大部分要靠用文字去叙述。观众很容易倾向于不爱听这一方面的内容，特别是不爱听人物交谈和台词朗诵，而集中注意于真正是旋律性的和音乐的方面。前文已经说过，在意大利人中间特别有这种情况，最近的意大利歌剧每逢插入无聊的对话部分或其它琐屑细节时，听众就不爱听，互相间谈起来或用其它方式来消遣，等到演奏到真正的音乐部分，听众才又聚精会神地静听和欣赏。从此可见，作曲家和听众都倾向于完全摆脱歌词的内容而把音乐作为一种独立的艺术来处理和欣赏。

    1．但是这种真正独立自由的领域不能是受歌词约束的伴奏的音乐，而只能是器乐 。因为人的口音像上文已经指出的，是整个主 体内心生活所特有的声响，这种主体内心生活也可以表现于观念和文字，但是只有自己的口音和歌声才是适合的工具，才能把它所观照到的内心世界（这是处在情感的聚精会神状态的）表现出来使人听到。但是对于器乐来说，就没有这种要有陪伴的歌词的理由，所以在器乐里专守音乐所特有的范围的音乐才开始占统治地位。

    2．这种器乐的独奏或合奏可以取四重奏、五重奏、六重奏和交响曲之类形式，无须用歌词和人的口音，并不根据一种本身就很明白的思想过程，所以一般只用来表现抽象的情感，而这种抽象的情感也只能以一般（抽象）的方式表现在这种音乐里。这种音乐的主要旨趣在于和声与旋律的运动的往复和起伏，进展方面的快慢，轻重段落分明和轻妙流利，凭音乐所能掌握的一切手段对旋律的精心刻画，即各种乐器在合奏中承续转变低回往复之类所表现的艺术性的协调。因此，主要是在器乐领域里，一般音乐爱好者 和音乐内行 之间开始显出重要的差别。音乐外行 在音乐中所喜爱的主要是可以凭知解力来了解的情感和思想的表现，是题材和内容，所以特别爱听伴奏的音乐；音乐内行 却不然，他熟悉各种乐音和乐器的内在的音乐关系，他爱器乐只取其中对和声与旋律的错综曲折的形式的艺术的运用，他完全沉浸在这种音乐里，要靠他所听到的引起兴趣的细节和他所熟悉的法则和规律进行比较，以便对演奏的成就能更好地评判和欣赏，尽管他碰到某一种他所不习惯的进展和转变的技巧时，艺术的新的创造才能也往往使他这位内行感到迷惑。这种完全沉浸到音乐里的状态在单纯的音乐爱好者之中却是罕见的。一般音乐爱好者只想沉浸在声音的这种迷离恍惚的荡漾中，去找一种精神的立足点以便掌握进展的线索，特别是掌 握在他自己灵魂里引起共鸣的东西，也就是要找出较明确的思想和较确切的内容。由于这个缘故，音乐对于这种听众总是象征性的，但是等到他试图探索这种象征的意义时，他就会继续不断地碰到无法解决的谜语似的难题，它们一般是既可以这样解释，又可以那样解释的。

    就作曲家 方面来说，他固然在作品中摆进一个确定的意义，一种思想和情感的内容以及这种内容的段落分明的完满自足的发展过程，但是他也可以与此相反，不受这种内容的拘束，只在作品的纯粹音乐结构以及这种结构的巧妙上下工夫。不过这样做出来的作品很容易成为无思想无情感的，也无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容空洞的音乐，所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时期就已很发达，而且也有一些有才能的作曲家从少到老都是些最不自觉、最缺乏内容的人。所以比较深刻的作曲家即使在器乐里也要同时注意到两方面，一方面是内容的表现，尽管还不很确定，另一方面是音乐结构，因而他可以自由任意，时而侧重旋律，时而侧重和声方面的深度，时而侧重个性特征，或是把内容和表现形式这两种因素融化在一起。

    3．我们一开始就已把无拘无碍地运用音乐创作方式的主体性定为这一阶段的音乐的一般原则了。这种不受某一现成内容束缚的独立性多少不免要使主观任意性在一种难以严格界定的范围里发挥作用的余地，因为这种音乐创作方式尽管也有一定的规则形式，主观幻想也要受这些规则和形式的节制，这类规则毕竟是通套的，至于在具体细节方面，主体仍有无限广阔的天地可以任意自由回旋，只要他不越出声音关系的性质所定的界限。此外，随着这 一类型的音乐仍继续发展，主观任意性终于变成毫无约束的主子，和旋律表现的稳定进展并且紧随歌词内容的伴奏音乐不同，可以自由驰骋奇思幻想，运用突然的中断，俏皮的玩笑，使人迷惑的紧张，匆促的转变，跳跃和闪电式的运动以及出人意料的效果等等。

    c）艺术的演奏

    在雕刻和绘画里，摆在我们眼前的艺术作品是独立的客观存在的艺术家活动的结果 ，而不是这种活动本身，不是实际的活生生的创作过程。如果要使音乐的艺术作品呈现到我们耳里，情形却与此相反，我们已经说过，演奏的艺术家却像戏剧诗的演员一样在活动，要作为一个活生生的人站出来，使他自己变成一种受到生气灌注的艺术作品。

    我们在上文已经见到，音乐是向两个方面发展的，或是适应一个确定的内容，或是独立自由地走自己的道路，我们现在也可以把音乐演奏的艺术分为两个主要的品种。一种是演奏者完全沉浸在既定的艺术作品（乐谱）里，谨守现成的作品原已包含的东西，不越雷池一步；另一种是演奏者不只是在复演，而是在创造表现方式或演奏方式，总之，他的真正的灌注生气的作用不仅来自摆在面前的乐谱，而主要地是来自他自己所特有的手段。

    1．在史诗里，诗人把一个发生事迹和情节的客观世界展现给我们看，所以诵史诗的人只能隐藏起来，完全不介入他所演述的事迹和情节。他愈不介入，效果也就愈好；他甚至可以用单调的毫无生气的音调去演述。产生效果的关键是诗人的刻画和叙述而不是诵诗者的实际叙述中所用的音调。从此我们也可以得出头一种 音 乐演奏方式的规律，这就是：如果作品（曲谱）也具有与史诗类似的客观完美，作曲家本人原来只把主题和贯串在主题里的情感谱到乐调里，演奏也就应该取客观的方式。演奏的艺术家不仅无须凭自己的意思添油加醋，而且绝对要避免这样办，以免使效果遭到破坏。他须完全服从作品的性格，使自己只成为一个敬听指使的器官。不过在服从之中，他也不应该降低到只是一个手艺人的地位，实际上就往往有这种情形，只有在街上演奏手风琴的卖艺人才许这样演奏。如果演奏是艺术性的，艺术家就要当心不要产生他只是一架音乐的留声机的印象（这种留声机只是机械地复述一段指定的曲谱），而是要把作曲家的全副心神灌注到作品里去，使它具有生气。不过这种灌注生气的熟练手腕 也只应限于用来正确地解决作品（曲谱）中技巧方面的难课题，同时却不仅丝毫不露辛苦克服困难的挣扎痕迹，而且还要显出在这种困难情况中能充分自由地活动。所以从精神方面来看，演奏的天才 在于在实际演奏中能达到作曲家的精神高度，使作品现出生气。

    2．如果作曲家本人在作品中原来就已让主体方面的自由和任意性占上风，一般不大追求表现方式都尽善尽美，情况和上文所说的就不同了。在这里有时来自熟练技巧的大胆是用得其所的，有时演奏的天才不能局限在复演现成的曲谱上，而是要扩充到一个程度，以至艺术家 本人在演奏中同时在作曲，弥补缺陷，使肤浅的东西深刻化，使本无生气的东西获得生气，这样他就显得简直在独立地创作。例如在意大利歌剧里就有这种情况，歌唱家总有广阔的自由发挥作用的余地，特别是在“花招”方面；因为意大利歌剧里宣讲部分本来就已离开歌词的内容，所以这种独立的演奏也就 成为灵魂的一种自由的旋律的流转运动，灵魂在独立地发出歌声和凭自己的回翔和腾空高举之中来自得其乐。人们说，罗西尼 ［74］ 使得歌唱家们的任务变得太容易了，这种责备也只有一部分是正确的。他实际上使得歌唱家的任务变得很难，因为他把很多的东西移交给具有天才的独立的演奏家去自行处理了。如果演奏家果真有天才，他所产生的艺术作品就会有完全独特的美妙风味。我们就不仅看到一件艺术作品 ，而且还看到艺术家的创作活动 本身。在作品和创作活动都这样活生生地出现在面前时，我们就把地点，时机，在宗教典礼中的确定的地位，戏剧情境的内容和意义之类外在的条件都忘去了，我们无须有，也不愿意有一种歌词。剩下来的只有情感的一般调质，在这种情感调质的氛围中，艺术家的镇静自持的灵魂尽情地流露自己，显出他的创造才能，他的深刻的心情以及他对技巧的熟练掌握。只要这种情况发生时可以看出才智和值得喜爱的品质，演奏家还可以在旋律中穿插一些带有谐趣，幻想和巧妙手法的“花招”，让自己听命于暂时的兴致和影响。

    3．第三 ，如果所用的工具不是人的口音而是某一种乐器 ，上文所说的生动性还会显得更奇妙。这就是说，乐器所发的声响离灵魂的表现较远，一般是一种外在的死的东西，而音乐却是内心的运动和活动。如果乐器的外在性完全消失，如果内心的音乐透过外在的现实而涌现出来，这种异于人声的乐器在熟练的演奏之中就会成为艺术家灵魂的一种最适合的构造完善的工具。例如我回想起青年时代听过的一位弹吉他琴的神手。他替这种卑微的乐器 作了一些缺乏艺术趣味的军乐曲。如果我记得不错，他原是一个纺织工人，同他谈起话来，他显得很迟钝，沉默寡言。但是一旦他弹起琴来，人们马上就忘掉他的作品（乐谱）缺乏艺术趣味，正像他忘掉他自己那样。他把他的整个灵魂都放在吉他琴里，仿佛不知道世间还有什么演奏比他自己在声音中倾吐心灵的演奏还更高明，因此他产生了奇妙的效果。

    这样一种熟练的演奏在登峰造极时不仅显出值得惊赞的对外在事物 ［75］ 的驾驭，而且也显出内心方面的毫无约束的自由，因为演奏者以游戏的态度克服了像是不可克服的困难，巧妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然开一个俏皮的玩笑，在他的独到的发明创造中，连离奇古怪的东西也变成值得欣赏的。一个贫乏的头脑当然不能创造出独出心裁的艺术作品，但是天才的艺术家却在这种作品中显出他对乐器的神奇的掌握，他的熟练手腕知道怎样去克服乐器的局限性，往往可以在这种乐器上奏出和其它乐器完全不同的声响，大胆地证实他在克服乐器的局限性方面所取得的胜利。听到这种演奏，我们就欣赏到最高度的音乐生动性以及其中神奇的秘密，这就是一个外在的工具居然能变成一种完全活的工具；这时我们就看到艺术家内心的构思以及凭天才想象的演奏手腕在瞬息间的神思焕发中和一纵即逝的生活中，像闪电似地突然涌现在我们眼前。

    这就是我从音乐里所听到和感觉到的一些最基本的方面。我把我所抽绎出来的一些一般性的看法综合起来，作为本篇对音乐的研究。

    * * *

    ［1］ 原文是bestehender schein，意指画出的外形尽管仿佛脱离了物体，但毕竟仍占空间，所以仍继续存在下去，并未完全消失，针对上文“客观的物质仿佛开始就在消失”而言。在绘画里形离了体（“外形的解放”）而独立地显出形和色光和影的幻变，但仍占空间。

    ［2］ “为他的存在”（Sein für anders）与“自为的存在”对立。这里说的是音乐所用的声音对于听者是一出现就消失，不是持久的。

    ［3］ 绘画消除了一度空间，只保存两度空间，即平面。

    ［4］ 音乐不用客观事物的形象，只表现内心生活，也只诉诸内心生活。

    ［5］ 内心生活一经表现（有声可闻）即成为客观的东西。

    ［6］ 即抛弃雕刻的三度空间和绘画的两度空间。

    ［7］ 绘画否定了雕刻的三度空间，音乐要完全否定空间性，因而也就要否定物质性。它比绘画又进了一步。

    ［8］ 声音由空间上的并列转化为时间上的运动或往复回旋。

    ［9］ 视觉对象在观者心中是观念性的，但它本身还是离开观者的心理活动而独立存在的，还是感性的而不是观念性的。

    ［10］ 声音是双重否定的结果：一重是对物体占空间状态的否定，另一重是音波震动中后一浪否定前一浪，是否定的否定，是随生随灭，是随灭随生，对持久存在的否定。

    ［11］ 因为内心生活也是流转不停，后一浪否定前一浪的。

    ［12］ 原文是das objektive sichausgestalten，意指把自己展现成为有形可见的对象。

    ［13］ 心中想到的意象还是一种对象。

    ［14］ 即伴歌词的与不伴歌词的两种乐曲的分别。

    ［15］ 法译本在这里加了“在建筑和雕刻里”似较清楚。分别在于建筑和雕刻所表现的是观照和观念以及想象根据这种观照和观念所塑造成的各种形式，而音乐则只表现情感。

    ［16］ 一个观念可用这个音做符号，也可用那个音做符号，例如同一思想各民族用不同的语言来标志。

    ［17］ 即本身作为目的，不作为符号的声音，亦即不顾声音所标志的意义。

    ［18］ 诗不像音乐，不是把声音（感性因素）作为本身有价值的因素，而只用它作为思想情感的符号。下文“外在的客观性”即指声音本身所现出的客观性。

    ［19］ 诗的语言有意义，在意识中唤起思想和情感，意识到的情感和思想即具有“内在的客观性”，因为已成为对象。

    ［20］ “为我们的”即成为我们的认识的对象。这句话解释上句所说的诗的“内在的客观性”。

    ［21］ 读者因文生情，文以有限之言寓无穷之意，所以有些朦胧；读者的体会不免凭个人主体经验，所以比较具体；同时也把作者的原意推广到自己，所以比较一般。

    ［22］ 音乐可以引起具体的情感和感想，但并不直接表现具体的情感和感想。

    ［23］ “感性观照”指想象，诗凭想象去求造型艺术的鲜明性；“无言的心领神会”指对言外之意的玩索，诗凭此去体会音乐对心灵的亲切情感。

    ［24］ 麦塔斯塔西阿（Metastasio，1698——1782），意大利诗人，长于替歌唱家写歌词，也写过一些歌剧。

    ［25］ 声音及其组合。

    ［26］ 以上一节要义在于音乐以情感为内容，也是以情感为形式，内容尚未成为明确的观念，所以也只能诉诸观众的情感。这一节值得特别注意，因为它阐明了内容决定形式的基本观点，是无标题音乐或纯音乐之类形式主义的最深刻的批判，另一方面也说明了音乐在内容和形式上都不同于其它艺术。

    ［27］ 诗用语言为感性材料，语言的声音只是意义（观念）的符号，本身并没有意义，而在音乐里声音本身自有价值，与所表达的内容有直接的联系。

    ［28］ 原文是elementarische，有“天然的”、“原始的”、“基本元素的”等义。古代人把地水火风称为四大基本元素，作者把声音叫做“基本元素”也取这个意义。

    ［29］ “论音乐的效果”第一大段，特别是1c节，比较艰晦，须结合下文“时间的尺度、拍子和节奏”一节来看，才较易捉摸。基本要点是外在的声音运动和内在的主体情感运动须合拍，才能发挥音乐的效力。这两方面的联结纽带是时间。时间在音乐里须有一定的尺度（长短高低等），亦即在每一时间单位里，声音须有定性，不能前后无别；其次，这种定性在各时间单位里须有规律地往复复现，也就是音乐要有节奏。声音的节奏运动和主体情感运动之所以能一致，就因为音乐所表现和打动的是情感，是一种单纯的内心活动，而不是观念和思想。这种单纯的自我（主体）就只以时间为它的存在状态（因为心中没有观念和思想），主体在聚精会神之中，音乐的以时间为基础的运动就渗透到主体的心灵里把主体卷着走，引起他的同情共鸣。这就是音乐的效果。

    ［30］ 奥辅斯是传说中希腊最大的音乐家。

    ［31］ 图尔特是公元前7世纪雅典诗人。据希腊传说，斯巴达攻麦色尼亚屡战不胜，遵照神谕，往雅典求派一个将官，雅典不愿斯巴达战胜，派了跛腿的教书先生图尔特。他写了一些战歌，教斯巴达人歌唱，鼓舞起他们的勇气，使他们得到胜利。

    ［32］ 原文“ca ira”，就是过去一切将被推翻的意思。

    ［33］ 见《旧约·约书亚记》第六章，约书亚围攻以色列人固守的耶利哥，听上帝的吩咐，派人绕城吹号角达七天，后来这座城的墙就应声倒了。

    ［34］ 原文是Zeitmass，Takt，Rhythmus。

    ［35］ “伸延”（Ausbreitung）法译作“并列”。

    ［36］ “互相外在”仍是空间性，时间否定了这种空间性，变成无数微点的先后承续。

    ［37］ “无定性”即上文的“无差异”或“未经特殊具体化的抽象状态”。

    ［38］ 原文是Beisichselbstseinde，英译作“与自己一阵持续下去的”（that which persists along with itself），简直不知所云。实际上Beisich原有“镇静自持”的意思，这里着重指出人的“自我”与“声音”毕竟不同，人能反观自己，认识自己，所以有自觉性的存在。

    ［39］ 还没有结合到内心生活，即还没有内容，这一节说明音乐的声音既不能是无停顿，无定性的单纯的持续，也不能是许多杂音的拼凑；它既要有时间段落，又要有规律的抑扬顿挫。

    ［40］ 原文是Gleichheit，法译作“同一”。

    ［41］ 例如一定的长短高低。

    ［42］ 即以某一定性为标准所作的有规律的安排。

    ［43］ 有定性的统一与抽象的统一对立，例如五线谱中所标志的就是各种音在长短高低上的定性。

    ［44］ 这一节说明寓整齐于变化的道理。这节里的同一或统一原文是Einheit，就音乐方面说，译“单位”较妥，一个拍子就是一个单位。

    ［45］ 西文诗按音节分行，上行诗的话在意义上如果还未完足，就可以跨到下行去完足，这和中文诗里意义终点与音律终点一般是一致的情况大不相同。但中文诗在一句之内意义的划分也有时不一致，例如“这双燕何曾会人言语”，依词义应顿于“燕”字，依音律应顿于“曾”字。

    ［46］ 腊伊夏特（Reichardt，1752————1814），德国作曲家。

    ［47］ 韩德尔（Handel，1685——1759），德国著名作曲家，毕生在英国工作，《救世主》是一种宗教乐曲。

    ［48］ 和声原文是Die Harmonie。

    ［49］ 法译作“发出的声音的直线方向”。

    ［50］ 伸延度指粗细之分，即下文的“粗度”。

    ［51］ 照原文如此，英法俄三种译本都作“与全弦的震动数相等”。

    ［52］ 黑格尔在这里简略地提到了他的辩证逻辑，绝对概念是具体的，既是主体思想中的，又是客观世界中的道理，是对立面的统一。只看到对立面中的某一面就是片面的，抽象的，不完全真实的。这种主客体的统一就是“存在与思维”的统一或历史与哲学的统一。这个道理也适用于音乐。

    ［53］ “旋律”原文是Die Melodie。

    ［54］ 即使主体的哀乐情绪转化为观照的对象。

    ［55］ 游戏式的运动之中有条理规则。

    ［56］ 巴赫（Sebastian Bach，1685–1750），德国音乐家，以风格简单而深刻的赋格曲（Füge）著名，尝用宗教题材。

    ［57］ 这一节说明旋律比起和音有远较广阔的范围和自由，但本身应形成完满自足的整体，不能违反和音的规律。在旋律里内心生活表现于和音运动，使情感化成观念性的东西，从而获得解放，使灵魂上升到较高的艺术领会境界。

    ［58］ 即“心手相应”。

    ［59］ 巴勒斯丁那（Palestina，1524–1594），意大利作曲家，主要为罗马教皇作教堂用的乐曲；杜朗特（Durante，1684–1755），意大利作曲家；洛蒂（Lotti，1665–1740），奥地利作曲家；波哥勒斯（Pergolese，1710–1730），意大利作曲家；格鲁克（Gluck，1714–1787），德国著名作曲家，近代欧洲歌剧奠基人之一；海登（Haydon），18世纪奥国作曲家，擅长交响曲；莫扎特（Mozart，1756–1791），德国大作曲家，以交响乐著名。

    ［60］ 所谓“朗诵”和“宣讲”的表现方式颇类似我们曲艺中的说书弹词。

    ［61］ 黑格尔对当时消极浪漫派的诗极端厌恶。

    ［62］ 莫扎特临死前（1791）所作的歌剧，歌词是由席侃尼德（Schikaneder）作的。

    ［63］ 指基督教会弥撒典礼中替死人唱的安魂歌。

    ［64］ 麦塔斯塔骚（Metastasio，1698–1782），意大利诗人，写过一些悲剧。

    ［65］ 玛蒙特尔（Marmontel，1723–1799），法国百科全书派作家，写过一些悲剧和歌剧。

    ［66］ 皮契尼（Piccini，1728–1800），意大利作曲家。

    ［67］ 格鲁克，已见前注。他和皮契尼同时，代表当时对立的两派。

    ［68］ 罗西尼（Rossini，1792–1868），意大利作曲家，当时旋律派和性格特征派的争执实际上是音乐方面形式与内容的争执，旋律派着重音乐形式的融贯完整，性格特征派着重描写内容与特殊细节。黑格尔是偏袒旋律派的。

    ［69］ 这是歌剧的理想，不一定就能达到。黑格尔对近代歌剧并不赞赏，参看最后一卷论戏剧体诗中关于歌剧的部分。

    ［70］ 原文是Vaudeville，一种轻松愉快的带有滑稽意味的小歌舞剧。

    ［71］ 在西方和在我国一样，诗歌音乐和舞蹈是同源的。黑格尔着重地谈了音乐和诗歌的关系，至于对音乐舞蹈的关系却只字未提，似是一个漏洞。

    ［72］ 原文是Freiwerden，法译作“完全的自由”，俄译作“声音的自由游戏，内容的自由发展。”

    ［73］ 即按自己的本质规律决定自己的发展，“无待外求”，这就是声音的自由运动。

    ［74］ 罗西尼，流行的曲谱有《奥赛罗》、《摩西》、《威廉·退尔》等等。

    ［75］ 指吉他琴。