第三部分 浪漫型艺术（续）

一个人用艺术方式来表现主体个人的特性，而是这个人完全能代表一种民族情感，因为个人当时还没有脱离民族生活及其旨趣的特属于他个人的思想情感。这样一种个人与民族之间的尚未分裂的统一所需要的前提就是个人还没有独立的观感和教养，于是诗人就退到后台去了，成了一个单纯的喉舌；通过这种喉舌，民族生活及其情感和观照方式才得到表现。这种原始素朴性格赋予民歌以一种不假思索的新鲜风格和惊人的真实，往往产生极大的效果。但是民歌也因此易流于零散破碎，过分简炼以至于晦涩。情感隐藏很深，本来就不易尽情吐露出来。此外，民间诗歌在形式上一般是抒情的，也就是表现主体的，它所缺乏的正是上文所说的主体的个性，而抒情诗的主体却要把所表现的形式和内容当作他自己的 心胸和精神的所有物和他自己的 艺术修养的产品 (223) 。

    1c）因此，凡是只产生民间诗歌而既没有达到抒情诗的更高阶段，也还没有产生史诗和戏剧作品的民族，大半还是些半粗鲁半野蛮的民族。他们还处在斗争频繁，命运飘忽不定的那种未开化的现实情况。如果这些民族在英雄时代就已形成了丰富多彩的整体，而且在各方面也已缔造成一种独立的融贯一致的社会秩序，替个别的自成整体的具体事业提供了土壤，他们就会在抒情诗之外还产生史诗。这种只产生民歌作为民族精神的唯一的诗的表现方式的社会情况因此大半局限于家庭生活，聚成了部落，但还没成熟到形成较高级的社会组织，没有建立英雄时代的那种政权机构。如果他们回忆起民族的功勋，场合往往是抵抗外族侵略的斗争、劫掠性的远征、野蛮反对野蛮的行动，或是同族之中个人与个人的私斗。叙述这类事迹的作品往往发泄失败者的哀怨或是胜利者的欢庆。这种民族的实际生活还没有发达到能使人有必要的独立性去聚精会神地回顾自己的大体上也还不很发达的内心情感生活，纵使能够达到这一点，他们所能用的内容也往往还是粗鲁野蛮的。我们对这类民歌是感到兴趣还是起反感，就要看它们所描述的那种情境和情感究竟如何。这个民族认为顶好的东西，在另一个民族看来也许是乏味的、可怕的、令人起反感的。例如有一首民歌叙述一个女人被丈夫囚禁在一间四壁不通风的土牢里。经过她哀求，她丈夫才只准在墙上凿一个洞，洞口小得只能让她把奶头伸出来给她的婴儿喂奶，并且只准她活到婴儿能断奶的时候。这种情况是野蛮残酷的。此外，盗劫、私斗之类野蛮行为绝对不能引起文化修养不同的异族人民的同情共鸣。因此，民歌的内容往往顶特殊，没有固定的标准来衡量它们，因为离开普遍人性太远了。所以我们如果在现代把北美伊洛夸人和爱斯基摩人以及其他野蛮民族的民歌弄得很熟悉，对诗的欣赏范围也未必就因此扩大了。 (224)

    2．抒情诗既然是内在精神的全部表现，它在内容和表现方式上就不能停留在真正民歌和后来民歌仿制品的水平上。

    2a）抒情诗的关键一方面在于精神要从凝聚幽禁状态中解放出来而获得自由表达自己的能力。上面已经讨论过的那些事例都不能完全达到这个要求。另一方面这种精神还应扩展到一种包含各种思想、情感、情况和冲突的丰富多彩的世界，把人心所能掌握的一切在心中加以思索玩味，整理安排，把它作为精神的产品表现出来和传达出去。全部抒情诗必须尽诗所能及的最大限度以诗的方式把全部内心生活表达出来，所以抒情诗是精神教养的一切发展阶段所共有的。

    2b）其次 ，自由的自觉性和忠实于自己的艺术 自由是紧密联系在一起的。民歌是直接出自深心的自发的自然音调，但是自由的艺术是自觉的，它对于自己所创造的作品要有一种认识和意志，要经过一番文化修养才能达到这种认识，也要有一种创作方法方面的熟练技巧。在史诗里诗人须把自己的形象和活动隐藏起来，或是按照原始史诗的性质来说，这种形象和活动根本就还看不见，因为史诗以民族生活为对象，而民族生活并不是由诗人产生出来的，所以在诗里也不能显现为诗人的产品，而必须显现为自生自发的产品。在抒情诗里却不然，创作和内容都是出自诗人这个主体的，所以须把主体性格如实地表现出来。

    2c）就是根据这个观点，比较晚起的抒情的艺术诗 跟民歌就很明确地区分开来了，固然也有一种民歌是与真正艺术性的抒情作品同时并存的。不过这种民歌所自出的个别作者或集体对上文所说的文化修养还没有掌握，而且也没有和素朴的民族意识脱节。但是民间抒情诗和艺术诗之间的这种区别并不应理解为只有在反省力，艺术的知解力以及自觉的熟练技巧这三者的结合最主要的因素都结合在一起了，抒情诗才能达到它的顶峰。这就无异于说，例如贺拉斯和一般罗马抒情诗人应该算作最卓越的抒情诗人，或则说，他们比起前一代真正的爱情歌师还更伟大了。从上述关于民歌与艺术诗的区别并不应作出这种极端离奇的结论。正确的理解应该是：正是为着保持抒情诗表现独立主体的原则，主体的想象和艺术必须在观念（思想）方面有受过教养锻炼的自由的自觉性和艺术创作的才能作为前提和基础，才可达到抒情诗的真正完美。 (225)

    3．最后 关于上文提到的区别还有一点要指出。在民歌出现的时代，散文性现实情况的意识还没有形成，真正抒情的艺术诗所面临的却是一种已经形成的散文性现实情况，它要摆脱这种散文性现实情况，凭主体的独立想象，去创造出一种内心情感和思想的新的诗性的世界，通过这个新的世界，艺术才会有效地产生人类内心方面的真正的内容和真正的表现形式。此外还有第三种精神形式，即哲学思维 。从某一方面来看，这比情感和观感所涉及的想象所处的地位还更高，因为它可以使它的内容以更彻底的普遍性和更必然的融贯性呈现于自由的意识，而这是艺术从来不能做到的。不过另一方面哲学思维这种精神形式也有缺点，它和抽象概念打交道，使思想因素作为纯然理想的普遍性来阐发，使具体的人被迫要用具体的方式，把他的哲学意识中的内容和结果表现为被心情和观感，想象和情感所渗透的东西，才能使全部内心生活获得完整的表现。

    在这方面主要有两种不同的掌握方式可用，一种是想象力力图越出自己的境界而侵入思考活动的领域，但终不能达到哲学阐述的明晰和谨严。在这种情况下，抒情诗大半就成了灵魂在内心斗争中的表现。这种灵魂在它的意匠经营中对艺术和思想两方面都不免要施加暴力，因为它越出艺术领域而在思想领域又感到不那么自在，但是另一方面冷静的哲学思考却能使情感灌注生气给明确掌握住和按系统推演出的思想，通过表现变成可用感官接受，使从科学观点看来是明显的必然的那些过程和联系变成是由各具体因素的自由组合所发生的作用，例如席勒在许多诗里就是这样处理的。在这种自由的组合中，抒情诗愈力图把它的内在协调隐藏起，也就愈易流于教训议论的干枯语调。 (226)

    b）抒情诗的几个特殊方面

    既已讨论了抒情诗的内容的一般性质，表现这种内容的一些形式以及在不同程度上适合抒情诗的不同的文化教养阶段，现在进一步的任务就是按照抒情诗的几个主要的特殊方面 和关系来阐明上文的一般性的论点如何适用。

    这里我也还要提到上文所指出的史诗和抒情诗的区别。在研究史诗时，我们首先注意的是原始的民族史诗，把次要的史诗变种和史诗创作主体都丢开了不谈。对于抒情诗我们却不能采取这种方式。在抒情诗里一方面是诗创作主体，另一方面是各种派生的变种，都是最重要的研究对象。所以我们依下列程序提出一些较详细的看法。

    第一 ，关于抒情诗人的看法；

    第二 ，抒情的艺术作品作为主体想象的产品；

    第三 ，抒情表现的总概念所派生的各种抒情诗。

    （一）　抒情诗人

    1．上文已经说过，抒情诗的内容一方面是对广泛的客观存在及其情况的一般性的观感，另一方面是丰富多彩的个别特殊事物。但是纯粹一般性的观感和个别特殊的观点和情感这两方面都是抽象品，要互相结合起来，才能形成生动具体的抒情诗的主体性，而这种结合又必须是内在的，也就是说，在主体身上的结合。因此，抒情诗的中心点和特有的内容就是具体的诗创作主体，亦即诗人 。但是抒情诗主体并不投身到实际动作情节中去造成事迹，也不展现于戏剧冲突的运动，他的唯一的外化（表现）和成就只是把自己的心里话说出来，不管对象是什么，说出来的话表达了主体的情感，即把自表现的主体的心情展示出来，在听众心中引起同情共鸣。

    2．尽管这种表现也着眼到听众，它毕竟是愉悦或痛苦的心情的自由流露，有了这种心情，要把它歌唱出来，心里才舒服。抒情诗还有一种更深的动机，即不肯把最亲切的情感和最深远的思想据为私有，秘而不宣。只要谁能 歌能 诗，谁就有唱歌作诗的天职，就应该 唱歌作诗。抒情诗人还有其它作诗的根源，例如应人邀请，但是伟大的诗人在这种场合会毫不迟疑地离开本题而表现他自己。举一个屡次举过的例子来说，品达往往被邀请歌颂竞赛中的锦标手，还为此得到润笔金，可是他以歌者的身份设身处在所歌颂的英雄的地位，凭他的想象自由联系，歌颂起先代人物来，回忆起古代的神话，谈起自己对于人生、财富、权力以及一切值得敬重的伟大事物，女诗神们的庄严优美，特别是诗人的尊严之类的深刻见解。这样，品达在他的诗里并不是替那位锦标手传播声誉，而是要让人倾听他这位诗人自己。抒情诗人的高尚处就是这种突出的心灵伟大。荷马在他的史诗里尽量隐藏起他自己，以至现代人们竟一再不愿肯定荷马这个人存在过，可是他所歌颂的英雄们却永远活在人们心里，变成不朽的。品达所歌颂的英雄却不然，他们现在对于我们只是些空洞的姓名，而歌唱自己替自己博得声誉的品达自己却仍是一个难忘的诗人，那些英雄只是凭借诗人而得名。

    在罗马人中间，也还有一部分抒情诗人保持住这种独立地位。据苏厄通的记载 (227) ，奥古斯都大帝曾写信给贺拉斯说：“你难道不怕后世人责备你和我好像有过交谊吗？”但是贺拉斯除掉他“由于职位关系”而写的恭维奥古斯都的话以外，大部分是很快地离开奥古斯都而回到他自己。例如，他的第十四首颂诗从歌颂奥古斯都战败西班牙康塔布勒部落后凯旋开始，下文大部分都只歌颂奥古斯都给世界带来和平，使诗人自己能安安静静地享受闲散生活，从事诗创作；接着就吩咐人准备桂冠香膏和美酒来开庆祝宴会，并且差人去邀请他的情妇。关于这个爱情小插曲，他已不像少年时代那样热情了，他向差人说得很明白：“如果那个看门的坏蛋不让你进去见她，怎么办？————走开呗！”

    克洛普斯托克也有可尊敬的特点。他在当时还感觉到歌师的独立尊严。他认为诗人不应做宫廷诗人，不应做某个人的诗人，如果浪费时间去帮闲听差遣，就会把一个人毁掉。他说到也就做到了，但是他终不免做了出版商的诗人。哈勒市的他的出版商人付给他的《救世主》的稿费是每页两元德国银币，外送他一件背心和一条裤子，把他带到交际场所来显示这套衣服是他这位书商替诗人置的。据泡桑尼阿斯 (228) 的记载（较晚的但是可靠的权威）雅典人曾替品达建立过一座雕像，来酬劳他在一首诗里对雅典人的赞扬。此外，品达前此也因为过分颂扬过一个外邦而被忒拜人罚了款，雅典人现在还送给这位诗人以两倍于罚款的酬金。据说文艺神亚波罗就通过德尔斐女巫之口说过，品达所得到的礼物应当相当于全希腊送给德尔斐宗教典礼的游艺会的一半。 (229)

    3．第三 ，整个抒情诗领域所表现的都是某个人在诗方面的内心生活整体。抒情诗人都不得不用诗的方式把他的心情和意识中的一切熔铸成形，表达于歌词。这里应该特别提到歌德。他在丰富多彩的生活中始终保持住诗人的身份。从此也可以见出他的高尚的人格。很难想象出像他那样的人，那样积极关心一切事物和每个方面，尽管兴趣这样广泛，却始终独立自在 地生活着，而把他所接触到的一切都转化为诗的观照。他的外表生活，他在日常生活情境中心胸既坦白而又沉默的特点，他的科学活动和研究成果，他的修养深厚的实践精神所产生的一些经验之谈，他的伦理格言，错综复杂的时代动态给他留下来的印象以及他所得到的结论，少年时代的热情和勇气，壮年时代的修养成就的魄力和内心的优美，老年时代的包罗万象，心旷神怡的智慧————这一切都流露于他的抒情诗。在这些诗里他既表现出他游戏人间的最轻松愉快的心情，也表现出精神上最严峻最痛苦的冲突，通过表现就使他从这些冲突中得到解放。 (230)

    （二）　抒情的艺术作品

    其次 ，关于抒情的艺术作品，很难作出一般性的论断，因为抒情诗在掌握方式和表现形式上差别极繁复，而且内容的项目也多至不可胜数。它的整个范围都涉及主体性，尽管它也受到美与艺术的一般规律的制约，它在表现方面词藻和音调却可以有广阔的变化余地，完全不能一概而论，所以我们的目的只能限于研究在类型上抒情诗和史诗的区别。对这个问题提出以下的几点看法。

    第一 ，抒情诗的整一性；

    第二 ，抒情诗的展现方式的特点；

    第三 ，抒情诗的音律和朗诵的外在因素。

    1．像上文已指出的，史诗对于艺术的重要性，见于艺术形式的完整刻画方面的较少，而见于同一部作品所展现的民族精神整体方面较多，在原始史诗里尤其如此。

    1a）真正的抒情的艺术作品却不能揭示民族精神整体。主体性固然可以综合一些普遍性的东西，但是既然要作为本身完满自足的主体而发挥作用，它就不免要现出向特殊分化的原则。这并不是要否认抒情诗也可以反映出对自然环境的多种多样的观察，对自己和旁人的生活经验的多方面的记忆以及神话和历史事迹之类材料。但是这些广泛的内容却不像在史诗里起于民族精神的根源，属于一个时代世界情况的整体，而是凭主体的记忆和活跃的联想或结合，才会变成有生气的东西。

    1b）所以抒情诗的整一性的关键在于主体的内心生活。不过单纯的内心生活的整一性只能是自我与自我同一这种形式上的整一性。这种整一性可以分裂和分化成为观念，情感、印象和直觉等等互相差别的杂多状态，这些杂多因素唯一的贯串线索就是它们的共同容器，即自我。如果要使主体能提供整篇抒情诗的贯串线索，它就必须转入某种有具体定性的 心情和情境，而且又要使这些有特殊定性的因素和自我（主体）紧密 结成一体，仿佛在这些特殊因素里感到自己和见到自己的形象。只有这样，主体才能成为本身受到定性的主体方面的整体，才能表现由这种定性所突出的因素而且把它和自己结合起来。 (231)

    1c）因此，最完美的抒情诗所表现的就是凝聚（集中）于一个具体情境的心情，因为感受的心灵是主体性中最内在最亲切的因素，而着眼于一般的思索和观察却最易流于采取教训诗的语调，或是用史诗的方式把内容中实体性方面和客观事实单挑出来表现。

    2．其次 ，关于抒情诗的展现方式也很难得出一般性的明确的结论，这里只能提出几个较带根本性的看法。

    2a）史诗的进展比较缓慢，一般是铺开来描写现实世界及其杂多现象。在史诗里诗人把自己淹没在客观世界里，让独立的现实世界的动态自生自发下去；在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。所以抒情诗与史诗在展现方式上正相反。抒情诗的原则是收敛或浓缩，在叙述方面不能远走高飞，而是首先要达到表现的深刻。不过在抒情诗人几乎缄默的聚精会神状态和经过精敲细打的表现的鲜明性这两极之间，毕竟还有许多过渡阶段和浓淡差别的丰富广阔的领域，可任抒情诗施展本领。抒情诗也并不排除对外在对象的鲜明描绘。真正具体的抒情作品要求把主体摆在他的外在情境里，因而也要把自然环境和地方色彩之类采纳进来，甚至有些抒情诗只在这方面下工夫。但是就连在这种情况下，真正的抒情因素也不是实际客观事物的面貌，而是客观事物在主体心中所引起的回声，所造成的心境，即在这种环境中感觉到自己的心灵。所以触动我们的意识和同情的也并不是这个或那个对象被描绘出来的那些特点，而是寄托在该对象上的心情。传奇故事诗和民歌提供了极明显的例证。上文已指出过，这两个诗种愈近于抒情诗，也就愈在所叙述的事迹中只突出与诗人心情协调的那些特点，而且在表现方式上也产生引起我们同情共鸣的效果。正是由于这个缘故，在抒情诗里凡是虽有丰富情感，而对外在事物乃至内心情境的细节进行冗长的描绘，效果总比不上简练含蓄的作品。 (232)

    2b）其次 ，抒情诗也可以用穿插 ，但是理由却和史诗用穿插不同。在史诗里细节的穿插是符合客观世界整体中各部分各自独立这个原则的，它对史诗的动作情节的进程起着延缓或阻碍的作用。至于细节的穿插在抒情诗里却只能从主体性中去找理由，活的人巡视自己内心世界，进程比较快。他片时间可以想起一些极不同的场合中的极不同的事物，凭自己的思想线索的指引东奔西窜，把各色各样的事物联系在一起，但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或所思索的对象。诗的 内心世界也有这种生动活泼的情况。尽管在多数情况下很难断定这一点或那一点是不是穿插，但是一般说来，只要不是破坏整一性的节外生枝，尤其是出人意料的变化，巧妙的结合以及突如其来的几乎是暴烈的转折都是抒情诗的特点。 (233)

    2c）抒情诗的进展和联系在性质上有时彼此不同，有些甚至互相对立。大体说来，抒情诗和史诗一样，既不容许日常意识的随意任性，又不容许单凭知解力所依据的因果关系，或是哲学和科学的思维所依据的必然规律，而是要求它的各个部分都有自由和独立。如果在史诗里这种各别部分的相对孤立是由于所表现的实际现象原已如此，而在抒情诗里却是诗人使他所要表现的具体的情感和思想具有经过自由的孤立化的性质，因为这些情感和思想之中每一种虽然都出自同一主体的心情和观察方式，都按照它的特殊性，在某一个时间里占领住整个心灵，心灵就集中在它这一点上，直到其它情感或思想起来代替它。在这种情况下，先后承续的联系就会是一个陆续不断的平静的过程。但是也有一种抒情的飞跃，从一个观念不经过中介就跳到相隔很远的另一个观念上去。这时诗人就像一个断了线的风筝，违反清醒的按部就班的知解力，趁着沉醉状态的灵感在高空飞转，仿佛被一种力量控制住，不由自主地被它的一股热风卷着走。这种热情的动荡和搏斗是某些抒情诗种的一种特色。例如贺拉斯在许多诗里就力图用精巧的办法去人为地制造这种破坏全诗融贯性的飞跃。在明显的融贯性和平静的进程与凭热情和灵感控制的飞跃这两极之间还有许多中间阶段，这里就不能详谈了。 (234)

    3．最后还要谈一下抒情诗的外表 形式和实际面貌，主要涉及音律 和音乐伴奏 。

    3a）六音步格由于有规则有节制而同时生动地向前流转，所以最适宜于用在史诗里的一种音律。抒情诗却要求极复杂的变化多方的 音律和多种多样的内部结构。抒情诗的题材既然不是按照其实际展现的外在现象，而是诗创作主体的内心运动，所以这种内心运动是有规则还是变化多方，是激动还是平静，是风平浪静还是波涛汹涌，都要在传达内心生活的字音在时间上的运动中得到表现。心情的状态和整个掌握方式都要表现于诗的音律，抒情诗比起史诗还更要依靠时间 作为传达的外在媒介，因为史诗的叙述把实在的现象摆在过去，更多地依靠空间的伸延的方式把许多实在现象并列起来或交织在一起，而抒情诗却要把瞬息涌现的情感和思想按生展次序表现为时间上的先后承续，所以须把时间运动本身加以艺术的处理。属于这种差别的首先 有较多样的长音和短音的交错，使有节奏的音步经常出现不等量的现象，其次 是较多样的“顿”的方式；第三 是诗章的完整结构在个别诗行的长短交错上以及在全章各诗行的节奏图案上，都可以有较丰富多彩的变化。

    3b）其次 ，比这种时间长度及其节奏运动的艺术处理还更适合于抒情诗的是单词和音节的音质本身。属于这方面的主要有双声，押韵和半母音韵。在这种音律体系中起主导作用的，像上文论诗的音律部分中已指出过的，一方面是音节的精神意义，意义上的强调，这种单凭精神意义来确定字音的长短轻重的方式就把寻常自然字音的固定长短取消掉了；另一方面是对某些字母、音节和字的音质有意识地加以集中，使它们独立地突出地发挥作用。这种通过内在意义而使字音精神化以及突出某些音质的办法都是完全适合抒情诗的，因为抒情诗一方面对于凡是存在和显现的事物都只按照它们对于内心的那种 意义来理解和表现的，另一方面它主要是把音质和语调当作它所特有的传达媒介来使用的。抒情诗当然也可以把节奏和韵结合起来，但是这种结合如果实现了，它就会更接近于音乐的拍子。严格地说，双声，押韵和半母音韵只能用在抒情诗里，因为尽管中世纪史诗适应近代语言的特性 (235) ，也离不开这些音律因素，其原因却主要在于抒情诗的因素已逐渐渗透到史诗领域了，特别是在英雄颂歌，传奇故事诗和民歌方式叙述里是如此。同样的情况在戏剧体诗里也出现过。抒情诗的特征一开始就在于韵的错综组合，这种组合或是借相同的字母，音节或音质的重复出现，或是借不同的字母，音节或音质的错综变化，构成多样的经过划分和限定的诗章。史诗和戏剧体诗也运用这种诗章的划分，其原因在于凡是没有放弃用韵的诗一般都要分章。例如西班牙人在他们的戏剧发展成熟时期就用这种并不适合戏剧的音律作为表达情绪的方式，把八行体，十四行体等等和戏剧体诗常用的节奏体系音律交织在一起。在运用这种韵脚和半母音韵等因素方面可以见出他们对于语言音调的偏好。

    3c）第三 ，抒情诗如果兼用音乐 ，比起单用韵在效果上就强得多，因为有音乐陪伴，文字就变成了真正的乐词和歌调。用音乐陪伴的倾向是完全合理的。因为抒情诗的题材和内容本身来自单纯的主体内心世界，很少具有独立性和客观性，所以如果要把这种内容传达出去，就需要一种外在的客观的支柱，它的独立性和客观性愈少，也就愈需要便于传达的明确的外在媒介。当主体的思想情感还是内在的观念性的时候，它就必须运用某种具体的媒介才能传达出去，打动旁人的情感。只有音乐才能提供这种从感性方面打动情感的力量。

    因此，在歌诵给旁人听时，抒情诗经常要用音乐伴奏。这种音乐与抒情诗的结合也经历过一番很重要的发展过程。实际上真正与乐调结合的最早是浪漫型的尤其是近代的抒情诗。在以心情为主要因素的歌体诗里，音乐须把这种“心声”加以强化，塑造成为乐曲，例如民歌就爱用音乐伴奏。反之，近代很少有作曲家去替分章的歌词、挽歌、书信体诗乃至十四行体诗之类体裁作乐曲。观念，感想乃至于情感只要在诗的文词本身就已完全表达出来了，因而就已渐脱离心情的凝聚幽禁状态，另一方面也就已脱离艺术的感性媒介了，抒情诗作为语言的表达也就获得了较大的独立性而无须结合到音乐上去了。反之，凡是内心生活愈不易表达于语言的地方，抒情诗也愈需要音乐的协助。至于古代人为什么在诗的文词本身很透明时仍用音乐伴奏朗诵，这种伴奏究竟有无多大的必要，我们以后还有机会要谈到这个问题。 (236)

    （三）　真正的抒情诗的种类

    第四 ，关于抒情诗所派生的特殊种类，我在讨论由史诗的表现方式到抒情诗的表现方式的转变过程时，已经提到几种了。从相反的方向看，人们也可以在抒情诗里指出戏剧体诗的起源。但是抒情诗中这种接近戏剧的生动性的倾向基本上只局限于它也用对话形式这一点上，而这种对话在抒情诗里却还没有发展成为一种包含冲突的持续下去的动作情节。我们现在且不谈这种过渡阶段的抒情诗的混种，只略谈完全符合抒情诗原则的那些种类。抒情诗不同于其它诗种的主要在于诗创作主体在意识上对所歌唱的对象的态度。

    1．这就是说，从一方面看，主体不再为他个人的特殊情感思想所束缚住，而把自己沉没在对一神或多神的观照里，神的伟大和威力渗透了他的整个心灵，使它作为个别主体的存在都消失掉了。属于这一类有颂圣诗，酒神颂歌，亚波罗神赞歌和《旧约》中的《诗篇》。我想最概括地指出这类诗的几个特点。

    1a）诗人把自己提高到超越出他自己的内心世界和外在世界的情况和情境以及涉及这两方面的一切观念，把他个人和他的民族所奉为绝对神圣的东西作为对象，首先 替它塑造成一个客观的形象，用这个供内心观照而铸成的形象摆在旁人的心眼前，来歌颂神的威力和光荣。属于这种的有传说出于荷马之手的颂神歌。这些颂神歌主要包括一些神话材料，不是只以象征方式来理解的，而是以史诗的形式把所歌颂的神们的情境和历史描写成为生动鲜明可以目睹的。

    1b）其次 ，与此相反而抒情性较强的是酒神颂歌，这是主体在敬神典礼中的一种奋发飞扬的激昂情绪，主体 被酒神的威力所震慑，处于神魂颠倒状态，以至不能把迷离恍忽的心情表现于客观的形象，而只停留在迷醉狂欢状态。主体从本身中跳出来了，一直就跳上绝对（神），浑身渗透了神的本质和威力，于是唱出激昂的歌调来颂扬他所沉没进去的那个无限（神）以及神所显现的华严的现象世界。

    希腊人在他们的敬神典礼中并没有长期停留在这种单纯的呼号赞叹的方式上，而是从这种情感直接迸发之中发展到参用某些神话的情境和动作情节的叙述。后来掺杂在这种抒情诗之中的叙述便逐渐发展成为诗的主要部分；所叙述的如果是生动完整的动作情节，而且独立地作为动作情节的描述而出现，那就形成了戏剧体诗，而戏剧体诗又采用合唱队的抒情歌唱作为它的组成部分。

    我们在《旧约》中许多雄伟的《诗篇》里看到比酒神歌颂更彻底的奋发鼓舞的向神的飞扬。《诗篇》是心灵向往“太一”（神）所发出的更深刻的礼赞，主体在这“太一”身上看到了他自己意识中的最高目标，体现一切威力和真理的值得崇敬和赞美的对象。姑举第33首《诗篇》为例：

    正直的人们呀，为上帝而欢乐吧，虔诚的人都应赞美他呀，

    弹琴来感谢上帝，弹十弦琴来唱对他的赞歌，

    歌要用新的，琴要弹得高妙，歌要唱得宏亮，

    因为上帝的话就是真理，他的话全是正确的。

    他爱的是正义和公道，大地全布满了他的慈恩。

    诸天是上帝吩咐造成的，诸天的队伍是上帝一口气吹成的。

    再如《诗篇》第二十九首：

    天使们，把光荣和威力归给上帝呀，

    把上帝名下应得的归给他，

    礼拜他要穿圣洁的服装。

    上帝的声音在水上震荡，

    光荣的上帝在打雷，他走在大海洋上，

    他的声音既猛烈而又威严，

    他的声音劈开了香柏，黎巴嫩的香柏，

    他叫黎巴嫩像小独角兽一样跳跃，

    上帝的声音把熊熊的烈火劈开，

    上帝的声音叫荒沙漠嘶吼…… (237)

    这样的激昂情绪和抒情诗的崇高风格显出一种忘我而存在 (238) 的状态，因此不大适宜于使自我深入到具体内容里去，使想象力平静地心满意足地掌住内容要旨，而是更适宜于达到一种不明确的或朦胧的激情，力求把本来不可言说的对象勉强带到情感和观照的领域里来。处在这种朦胧的激情中的主体心灵不可能观照到观照本来达不到的对象及其静穆的美，也不可能享受对象在艺术作品中的表现。想象力既塑造不出一种静穆的形象，于是以混乱的支离破碎的方式把它所掌握的外界现象随意拼凑在一起。由于它既不能对一些外界现象的观念作出明确的区分，所以在表现方式上就不得不用一种任意的吞吞吐吐的节奏。

    和当时希伯来群众相对立的“先知”们的基调大部分是对民族处境的苦痛和哀怨，在流亡生活中的没落情绪，对宗教信仰的炽热虔诚以及对政治形势的愤怒之中，“先知”们创造出告诫式的抒情诗的作品。 (239)

    在近代的摹仿品中，崇高的热烈情感变成了一种出于人工造作的温汤热，很容易冷却而且抽象。例如克洛普斯托克所写的许多颂神歌式和诗篇式的作品既缺乏思想的深度，又缺乏任何宗教内容的平静展现，它们所表现的主要是向无限（神）表示崇敬的一种企图。对于近代开明的意识来说，这种无限只是神的空洞不可测量的不可思议的威力，伟大和光荣，而且它和诗人自己的完全可以理解的无能和自甘退让的有限生存这两方面之间的对立和分裂。

    2．站在另一种立场上的另一种抒情诗一般叫做“颂体诗 ”（用这个名词的近代意义）。它与上文所说的那些颂神诗的差别在于颂神诗出于忘我的精神状态而颂体诗则以诗人的主体性 为独立的主要因素而把它放在优先地位。这种主体性可以同时在两方面表现出来。

    2a）在这个新诗种及其表现方式的范围之内，诗人一方面可以像过去颂圣诗那样，选择一种本身重要的内容，例如对神、王侯、爱情、美、艺术、友谊之类的赞颂，诗人的心灵好像被这种内容意蕴渗透了、充实了、占领了；仿佛在心情的激昂振奋之中，这种对象成了唯一的明确的力量，统治着他的整个心灵。如果情况完全如此，主题就会凭这种独立地位，获得像史诗和造型艺术中的生动鲜明、完满自足的形象了。如果情况并不完全如此，诗人所设法表现和塑成形象的就会正是诗人自己的主体性及其伟大。那就不是对象占领着他，而是他占领着对象。他在惨淡经营，力图借对象来表现他自己，因此在这种独立自由的地位，他任自己的情感思想去打断主题的客观发展进程，从主体的观点去阐明它，乃至改造它。这样，占统治地位的并不是主题内容，而是主体内容所充实和激发的主体 的激昂情绪。这里有两种不同的甚至相反的因素，即内容的鼓舞力量和主体的诗艺自由，后者对前者进行斗争，要控制住前者。这种矛盾对立的压力主要表现于语言词藻的生硬勉强，内在结构和发展进程的崎岖突兀、毫无规则、节外生枝、漏洞，突然的转折之类毛病；同时这种压力也显示出诗人的内在的高度诗艺本领，凭这副本领他用艺术的完美去消除上述矛盾对立，创造出一个本身完整的整体，作为他的 作品，这就显出他比他的对象更伟大。

    在这种激昂振奋的抒情诗之中最杰出的是品达的许多颂体诗，其中昂扬的内在的庄严表现于变化多方而仍有规则的节奏。贺拉斯却没有能做到这一点，特别是在他最使力达到崇高风格的地方显得枯燥乏味。他在摹仿方面的矫揉造作只是设法掩盖写作方面玩弄纤巧的虚伪。克洛普斯托克的激昂情绪也不尽是真实的，往往是矫揉造作的，尽管他的一部分颂体诗也确是出于真实的情感，而表现方式也很庄严，很有魄力。

    2b）另一方面是第二种 表现方式，其中内容本身不一定要有重大意义，诗人却可以凭自己的个性而获得重大意义，赋予他 用来作诗的微不足道的内容对象以高贵和尊严或是至少一种较高的旨趣。贺拉斯的许多颂体诗就属于这一种，克洛普斯托克和其他诗人也是站在这个立足点上的。在这一种颂体诗里诗人所努力争取的并不是内容的意义，而是把外在机缘和平常琐事等等中本身没有意义的东西提升到能使他自己感到自己和表现自己的高度。

    3．抒情诗的无限繁复的心情和感想最后发展到歌 的阶段。在歌里民族的特性和诗人自己的个性都可以充分表现出来。歌有多种，很难加以严格的分类，大体说来，可以区分如下：

    3a）第一 种是正式的 歌，这是写来供诗人自己或在社交场合歌唱或吟诵的。歌并不需要很多的内容，也不需要心灵的伟大崇高；不仅如此，尊严、高贵，思想丰富这些优点反而会妨碍兴致的自然流露。宏伟的感想，深刻的思考以及崇高的情感都会迫使主体脱离他的直接个性以及兴趣和心情，而歌所要表现的却正是这种直接的、亲切的，毫无拘束的哀乐情绪，所以每一个民族对本民族的歌都感到亲切有味。

    歌这个领域尽管内容极广，声调极多，它和上文提到的那些诗种相比，却有一个总的特点，这就是它在题材，展现过程，音律，语言和形象等方面都很简单朴素。它是从心灵中自发出来，并不是在兴致焕发中从一个对象转到另一个对象，而是一般把全神贯注到同一个内容上，无论这个内容是一个独特的情境或是哀乐情绪的某一种具体表现，只要它能感动人就行。在这种情境或心情中，歌总是平静安稳地顺流下去，没有突兀的跳跃，也没有生硬的转折，只有观念的安静的流转，自成一个整体，时而有些不连贯，过分简练，时而比较舒展，一气呵成；在音律方面，节奏总是便于歌唱的，韵总是容易记住的，没有复杂的变化。如果歌大半用本身容易消逝的东西为内容，我们就绝不设想一个民族在几百年乃至几千年之中都唱同样的老歌。一个多少已经开化的民族不会贫乏到只有一次产生过作歌的诗人。歌不像史诗，它永不会死亡，总是不断地获得新生。这个花园里的花卉逢季就更生。只有那些被压迫的割断前进机会的民族，才无力获得诗的更新的欢乐，才保持一些古老的甚至最古老的歌。每一首歌就像每一种心情一样随生随灭，开始时使人感动和欣赏，接着就被人遗忘。举例来说，五十年前还是家喻户晓，人人喜见乐闻的歌，今天有谁还熟悉和歌唱呢？每个时代都重新调弦奏新歌，以前的歌调的声音就逐渐微弱以至于完全听不见了。只表现作歌者本人个性的歌毕竟比不上具有普遍意义的歌，因为后者的听众较广，打动的人较多，引起同情共鸣也较容易，会由众口流传下去。凡是当时就不是一般人都歌唱的歌根本就很少是真正的艺术。

    关于歌在表现方式上的重要特征，我只想提出两种，都是上文已经说过的。一种是诗人把他们的内心世界及其活动，特别是欢乐的情绪和情境，坦率地随便地说出来，这样就会把凡是在他内心里出现过的东西尽情吐露出来。另一种是诗人处在另一极端，用哑嗓子把他们收视返听，凝聚于本身的心灵隐约暗示出来。前一种方式主要属于东方诗，特别是伊斯兰教系统的诗。这种诗所表达的是无忧无虑无欲望的舒畅心情，用的是光辉灿烂的景象，巧妙的组合和低徊往复的节奏运动。后一种方式比较适合北欧各民族的那种屏息内省的心情。心灵在这种沉静状态中往往只抓住一些纯然外在的对象，利用它们来暗示压在深心里说不出来吐不出来的东西，结果就像《魔王》 (240) 那首歌谣里的小孩跟他父亲在黑夜里冲风骑马奔跑，终于窒息而死一样。以上两种方式的区别也适用于一般的抒情诗，例如民间诗和艺术诗之间的区别，实际上就是心情和广泛感想的区别。就歌的范围来说，上述两极端之中又有很多浓淡差别和过渡阶段。

    最后，歌所派生的诗种，现在只提以下几种。

    第一种是民歌 ，由于它的直接性，它主要还是站在歌的立足点上，大多数是可以歌唱的，甚至还用音乐伴奏。民歌有时保存住民族功勋和事迹的记忆，从这些功勋和事迹中，一个民族可以认识到本民族所特有的生活；它有时也表现不同社会阶层的情感和情境以及他们与自然界和附近亲邻的共同生活，所用的音调极其繁复，便于表现欢乐和愁苦的各种不同的情调。

    其次 ，与民歌相对立的是一种文化已相当发达的情况所产生的歌。这种歌为社交娱乐提供最丰富多彩的滑稽戏谑，漂亮词藻，意外事故以及饶有风趣的装饰，或是带着对自然和穷苦人的生活的敏感，描写这些对象和所涉及的情绪。在这种情况下，诗人爱返躬自省，吐露出自己的主体性和心情激动。如果这种歌只局限于单纯的描写，特别是对自然界事物的描写，它就易流于猥琐，缺乏创造的想象力。对情感的描写往往也不比描写自然事物强。在对事物和情感的描写中，诗人首先应该摆脱私人的切身愿望和欲念，以认识性的自由态度把自己提高到能克服私人利害计较的高度，只满足于纯粹的想象所给予他的乐趣。举例来说，希腊享乐派诗人阿那克里安和伊斯兰教诗人哈菲斯的许多诗歌以及歌德的《西东胡床集》之所以显出精神的自由和最优美的风趣，就是因为他们都具有这种毫无拘束的自由，心腑的开展和从想像的形象中享受乐趣的心习。

    第三 ，抒情诗到了这个阶段并不排除较高的和较有普遍意义的内容。新教的赞圣歌大多数属于这一种。它们表现了新教徒对上帝的向往、祈祷和谶悔、希望、信心、疑虑、宗教信仰等等。它们固然出于某些个别心灵的切身的心情和情境，却仍具有普遍性，每个新教徒多少都可能处在类似的情境，发生类似的情绪。

    3b）可以列在这一总类中的还有十四行体、六行体、挽歌体、书信体等等。这些体裁已经越出上述歌的范围了。在这些体裁里直接的情感和表现方式已让位给思索，主体向各方面巡视，把个别的观照和心灵经历纳入普通的观点来看。知识，学问和文化修养在这些诗里一般起着重要的作用。尽管在这一切这样建立起的关系之中主导的突出的因素还是诗人的主体性，把一般和特殊结合起来的正是这主体性，但是主体性的立足点在这里却比在正式的歌里较为广泛和较带普遍性。例如意大利诗人在他们的十四行体和六行体里特别提供了精巧思索与感情相结合的光辉范例。它们不是以静观内省的方式去直接表现具体情境中的惆怅，愁怨和希冀或是对外界事物的观感，而是左顾右盼，巡视神话和历史，过去和现在，而同时却始终回到主体的内心世界，回到聚精会神地默省自己。这样的文化修养既不适合歌的简朴风格，也不适合颂体诗的崇高风格，因此这种诗一方面不能歌唱，另一方面却有办法弥补不能歌唱的缺点：它把语言本身及其响亮精巧的声韵变成一种文字的和谐的乐调。此外，挽歌体在它的音节、感想，以及对情感的描述等方面都接近史诗。

    3c）抒情诗这个领域的第三个 发展阶段是以表现方式为特征的，在近代德国人中间突出地显示出这个特征的是席勒。他的大多数抒情诗，例如《恬退》、《理想》、《阴魂的国土》、《艺术家》、《理想和生活》等等既不是本来意义的歌，也不是古代人所理解的颂体诗、书信体诗、十四行体诗，或挽歌体诗；它们和这一切都站在不同的立足点上。它们的特点主要在于内容具有宏伟的基本思想，诗人既没有为这种内容弄得神魂颠倒，像古代酒神颂歌所表现的那样，也没有受激昂情绪的压迫和他的伟大的对象进行搏斗，而是始终是这种内容的绝对主宰，从各方面把它充分展现出来，显出他所特有的诗的思索，昂扬的情感和全面的观察，以及他在运用意象高华而音调铿锵的词藻和既简单而又动听的节奏和韵方面所显出的惊人的魄力。这些宏伟思想和基本旨趣是席勒毕生献身来宣扬的，所以显得是他的精神中最珍贵的财富。但是他并不是独自微吟或是像歌德那样在社交场合歌诵，而是像一位歌手，把胸中蕴藏的最有价值的内容意蕴传达给一群聚会在一起的最杰出的人物。他的歌调的声音就像洪钟，就像他自己在《钟的歌声》那首诗里所说的：

    荡漾在蔚蓝的天空，

    凭高俯视下界的众生，

    钟声啊，你这雷霆的近邻，

    你响彻了诸天的星辰。

    你该是天上来的声音，

    像组成合唱队的星群，

    歌唱创世主的光荣，

    引导戴花的太岁运行。

    祝你的金口玉音，

    只歌颂庄严和永恒，

    时时刻刻奔波摆动，

    标志出飞驶的时辰。 (241)

    c）抒情诗的历史发展

    上文关于抒情诗的一般性质和较详细的特征，抒情诗人，抒情诗的艺术作品以及抒情诗的种类这些问题的讨论已足以说明，特别在诗的这个领域里，只有用历史方法才能进行具体的研究。因为几乎没有任何其它诗种在内容和形式上所受到的民族和时代的特点以及诗人的个性和才能的影响，比在抒情诗里更深刻，所以就抒情诗所能作出的一般性结论不仅不能应用到其它领域，而且只能具有抽象价值。但是我愈感觉到抒情诗派生种类的复杂性，也就愈觉得事实迫使我不能在这方面进行历史的研究。所以我只能就我对抒情诗的一些认识作一个简短的概述。

    就许多民族和个别诗人的抒情诗的作品进行分类，我所依据的分类原则还是和在史诗里所用的一样，就是艺术的发展一般采取象征型、古典型和浪漫型三个阶段，所以我们在这里也就按照这三个基本类型来叙述抒情诗的发展阶段，首先是东方的，其次是希腊罗马的，最后是斯拉夫民族、罗马系民族和日尔曼民族的。

    （一）　东方的抒情诗

    第一 ，就东方 抒情诗的较具体的情况来说，它和西方抒情诗的最本质的差别在于东方诗按照它的一般原则既没有达到主体个人的独立自由，没有达到对内容加以精神化，正是这种内容的精神化形成了浪漫型艺术的心情深刻性。与此相反，东方诗中的主体意识完全沉浸在内容的外在个别对象里，所表现的就是这种不可分割的内外统一的情况和情境。从另一方面来看，这种主体意识在它本身上找不着一个稳固的支柱，从而在面对着它所认为自然和人类生活中具有力量和实体性的那个对立面之中，否定了自己，在思想情感上努力去获得这种力量和实体性，发现这些对它有时较消极，有时较自由，但总是可望不可及。————所以从形式 方面看，我们在东方抒情诗里很少看到对事物和情况有独立见解的那种诗的表现方式，而碰得较多的却是对与思索无关的亲身体验的直接描述；因此主体所显出的不是返躬默省的凝聚的内心状态，而是在与外在事物和情境的对立中对自己的否定。在这一点上东方抒情诗特别与西方浪漫型诗不同，往往采取一种比较客观的语调，诗人往往不是把外在事物和情况表现为他 所想的那个样子，而是表现为它们本身原来的样子，这样，诗人就赋予它们以一种独立的有灵魂的生命，例如哈菲斯 (242) 有一次这样召唤：

    “啊，来啊，夜茑从哈菲的心灵里，

    又飞回到欢乐的玫瑰香中去啦。”

    此外，这种抒情诗在使主体摆脱他自己和自己的全部个性和特殊性之中，一般使心灵进入一种原始的四面伸展状态，这样就很容易在漫无边际的领域中丧失掉自己，不能把它选为内容的对象明确地表现出来，实际上这种内容本身就是一种无法表现的实体性的对象。因此，东方的，特别是希伯来，阿拉伯和波斯的抒情诗在大体上都采取崇高的颂诗体。主体的想象力把被创造的世间事物的全部伟大，威力和光荣都奢豪地展现出来，为的就是使这种华严世界消失在不可言说的更高的上帝的庄严气象的对照中。另一个表现方式就是孜孜不倦地把世间一切美好的事物都串织成一串珍贵的项链，去献给诗人眼中唯一有价值的对象，一个国王或酋长，一个心爱的女子或是一家小酒店。

    最后，在这种诗里主要的表现形式 是显喻隐喻 和意象 。有时是由于主体 还没有达到内心生活的自由独立，就只能用比喻把自己和某一外在对象同一起来；有时是由于一般的 实体性的东西还是抽象的，就不能形成一种明确的有个性的形象，所以单就主体来说，也只有用一些特殊的外界现象进行比喻，才达到表现自己，而这些对象之所以有价值，也就单凭它们多少能和诗人心中唯一的一个有意义的值得赞颂的那个对象进行比拟这一点作用。但是这种显喻，隐喻和意象虽然使始终力求表现的内心生活有外在事物可凭依，毕竟不是所要表现的情感和对象本身，而只是一种由诗人主观臆造 的用来暗示情感和对象的表现方式。这里是抒情诗人用表现方式的自由来代替他所缺乏的具体的内在自由，而这种表现方式的自由从自发地无拘束地运用各种意象和比喻开始，可以逐渐发展到运用最妄诞的大胆和最敏捷的巧智去进行出人意外的新奇配搭。

    最后，在对东方抒情诗方面有卓越成就的个别民族之中，首先应该提到中国人 (243) ，其次是印度人 ，第三是希伯来人 、阿拉伯人 和波斯人 。他们的抒情诗的特点在这里就不能详谈了。

    （二）　希腊和罗马的抒情诗

    希腊人和罗马人的抒情诗处在第二个发展阶段，它们的基本特征是古典型的 个性。按照这个原则，表达于抒情诗的个人意识既没有消失在外在客观事物里，也没有提高到能超越自己，向一切被创造的事物发出“凡是有气息的都来赞美上帝啊”这种庄严的呼吁，也没有在欢乐地摆脱尘世事物的束缚之后，把自己沉浸到渗透一切和灌注生气于一切的那个“太一”里去。实际情况是主体把有普遍意义的东西当作他自己的精神实体，和它自由地紧密结合成为一体，把这种统一纳入自己的诗的意识里去。

    希腊和罗马的抒情诗不仅和东方抒情诗不同，而从另一方面看，也和浪漫型 抒情诗不同。因为古典型抒情诗并不把特殊具体的心情和情境深化到亲切的程度，而是把内心生活及其个别的情欲，观感和见解全都清清楚楚地亮出来。所以希腊罗马抒情诗就连在表现内心生活时也还是尽可能地保持着古典艺术中造型艺术的类型。它在人生观，处世哲学等方面所提出的看法尽管具有明显的一般性，却仍不失其为自由个人的独立见解和掌握方式。它并不用富丽的辞藻和比喻，而是直率地切实地把话说出来；至于主体情感的表现方式则有时只是一般化，有时也用生动鲜明的形象。由于从这种个性出发，在构思、表现、辩证发展、音律等方面，各种体裁之间彼此差别很大，因此才能保证各以独立自足的方式达到完善化的最高点。像内心生活及其观念一样，表现方式也具有造型艺术的性质。造型艺术的表现方式在音乐方面把重点不大摆在情感的内在运动的旋律上而是更多地摆在字音的抑扬顿挫的节奏上，同时还加上舞蹈的低徊往复的复杂组合。

    1．希腊抒情诗在它的原始的最丰富的发展阶段完全实现了这种艺术特性。起初是史诗色彩还比较浓。颂体诗 就沿用史诗的音律，不大表现内心的激昂情绪，而是像上文已经提到的，塑造出鲜明的神的形象供心灵观照。从音律看，挽歌体 是进一步的发展 (244) 。挽歌的以音节为准的音律把五音步格和原先的六音步格进行有规则的交错，而且在等距离间歇的地方用顿。这就标志着诗章的完整结构的开始。它在整个音调上就带有抒情的性质，政治性的挽歌和爱情的挽歌都是如此，不过格言式的挽歌在突出表现实体性本身这一点上还近于史诗，这就说明了格言式挽诗何以只在伊奥尼亚人中间流行，因为那里占优势的观照方式是客观的。从音乐观点看，格言式挽歌主要只发展了节奏因素，与挽歌相近的还有第三种 体裁，它发展了抑扬格的音律，经常用于尖锐的讽刺，所以已有主观的倾向。

    但是真正抒情的感想和情欲只有在所谓米罗斯体 (245) 抒情诗里才达到充分的发展。它的音律是比较变化多方的，诗章的结构很丰富多彩，由于采用的音调的回旋起伏，音乐的伴奏也比较完备。每个诗人可以按照自己情感的性质而自造一种根据节奏的音律。例如莎佛为着表现她的既温柔而又热烈的情绪，就用了一种雄壮有力的音律，而阿尔克乌斯 (246) 却用了颂诗体去表现他的大丈夫英勇气概，尤其是斯柯林派 (247) 运用多种多样的内容和音调，在辞藻和音律两方面都显出很精微的浓淡差别。

    最后是合唱队 的抒情诗在观念和感想的丰富性，转折和衔接的奇特性以及外在传达媒介的运用等方面都达到最完满的发展。合唱队的歌唱可以随各个歌手的口音而变化，语言的节奏、音乐的抑扬起伏还不足以充分表达内心运动，还要借助于舞蹈的低徊往复运动这个造型艺术的因素，所以在合唱诗歌里，抒情诗的主体因素通过表演的具体化而获得一种和它保持平衡的客观的对称力量。合唱队的激昂诗章在内容对象上是最有实体性和重要性的。所歌颂的是神或游艺竞赛中的胜利者，从这些歌颂里，在政治上往往分裂的希腊公民可以看到民族统一的客观图景。所以就从内心的掌握方式来看，合唱队的诗歌也不缺乏史诗的客观因素。例如品达在这方面就已达到完美的顶点，像我在上文已指出的，品达总是从外界提供的某种机缘出发，轻巧地转到对伦理宗教各方面的带有普遍意义的深刻思考，或是转到英雄们及其功绩，城邦之类的重大问题。他对造型艺术的鲜明的表现方式和主体方面想象的奔放都同样驾御得很好。所以关键不在以史诗方式写自生自展的客观事物，而在被内容对象所激发的激昂情绪，结果这种对象反而显得是从心灵孕育出来的。

    较晚的亚历山大城时代 (248) 与其说是进一步的独立发展，毋宁说是一种根据学识的摹仿，专致力于词藻的典雅和正确，后来一些纤巧和滑稽的表现方式盛行，流于支离破碎；或是在一些俏皮的格言箴语里凭情感和幻想把原已存在于艺术和生活中的花卉集锦似地拼凑在一起，企图凭巧智的颂扬或讽刺使那些花卉重新鲜艳起来。

    2．其次 ，到了罗马 时代，抒情诗这块土壤已经过多次耕种过，不像原始时期那样丰产了。它的繁荣时期主要限于奥古斯都大帝朝代，当时它是作为精神方面的认识性活动和从文化修养出发的欣赏趣味而得到钻研的，只是一些熟练的翻译者和抄袭者的勾当，一种勤学苦练和特殊文艺趣味的产品，而不是新鲜情感和有独创性的艺术构思的产品。但是同时也应承认，罗马抒情诗尽管摹仿亚历山大城时代的特别枯燥的样本，卖弄学问和贩运外来的神话，却也独立地表现出一般罗马人的特性和个别诗人的个性和精神。如果我们把诗和艺术的最深湛的灵魂暂时丢开不谈，罗马人在颂体诗，讽刺诗挽歌体诗这几种体裁方面也确实达到相当高的完美程度。这里也可趁便提一下罗马以后的讽刺诗。它们对当时社会的腐败情况进行了辛辣的讽刺，抱着满腔义愤劝人行善的教训，很难归到真正的诗的行列。除掉这种满腔义愤和抽象的劝世箴言以外，诗人们对他们所痛骂的现实并没有提出什么具体措施。

    （三）　浪漫型抒情诗

    像史诗一样，抒情诗也因为一些新民族的出现而获得一种较原始的内容意蕴和精神。这些新民族就是日耳曼民族，拉丁民族和斯拉夫民族。他们在异教时期，特别在皈依基督教以后，从中世纪到以后几个世纪之中，代表着抒情诗的第三个 主要倾向，在一般性质上是浪漫型 的。这个倾向从此得到日益丰富的发展。

    在这第三个范围里，抒情诗变得特别重要，以至它的原则起初影响到史诗，而在它的较晚的发展阶段又更深刻地影响到戏剧（这种情况在罗马时代就不可能）————甚至在一些民族中真正的史诗因素也完全用叙事的抒情诗方式来处理的，因而产生了一些作品，很难断定它们应属于哪一个诗种。抒情诗的掌握方式的这种越界的倾向有一个基本原因，那就是上述新兴民族的全部生活方式都是按照从主体出发这一原则发展出来的。这种主体原则势必把有实体性的客观因素当作本来就是主体自己的，是从主体本身中产生出来而且由主体赋予形式的。后来主体就日渐自觉到这种向自己心灵专注和深入的情况。这种主体原则在日耳曼民族中发挥着最纯粹最充分的作用，而斯拉夫民族则一开始就挣扎摆脱了东方人沉浸在实体性和普遍性中的状态。处在日耳曼人和斯拉夫人中间阶段的罗马系民族 (249) 在被罗马帝国征服的各行省区，不仅有罗马文化的残余摆在面前，而且还有各方面都很完备的现成的社会情况和关系。他们既然要适应这些已有的基础，就必须放弃他们的一部分原始性格。————关于内容，浪漫型抒情诗包括几乎全部发展阶段的民族的和个人的客观生活情况，而这些情况在宗教和世俗生活方面经过许多世纪和许多民族的发展而日益丰富化，它们是作为主体的情况和情境反映在内心世界而表现出来的。关于形式，它所表现的有时是聚精会神于它本身的心灵（纳入心灵的是民族和其它方面的事迹，或是自然和外在环境，或是心灵活动本身），有时是由主体加以深化的关于心灵本身及其经过推广的教养的感想，这些就是它的基本类型。关于形式的外在因素，先前那种造型艺术性较强的根据节奏的音律正在让位给音乐性较强的侧重韵和音质的音律。这些新因素的运用有时是简单素朴的，有时是经过熔铸琢磨的，有时还用歌唱和乐器伴奏这两种音乐陪伴。

    最后关于这个广大范围的分类，我们基本上还是按照处理史诗时所采取的程序：

    第一 ，新兴民族还在原始异教时期的抒情诗，

    第二 ，中世纪基督教时期抒情诗的丰富发展，

    第三 ，古代艺术复兴的研究以及近代宗教原则对抒情诗的重要影响。

    现在我不能就主要阶段的特征进行详细的研究，只能突出地讨论一位德国诗人作为这一部分的总结。这位诗人使得我们祖国的抒情诗在近代重新获得一次巨大的飞跃，他的功劳到现在还没得到足够的评价。我指的是《救世主》的作者克洛普斯托克 。他是开辟德国民族新艺术时代的伟大人物之一。他这个高大形象以英勇的热情和深心的尊严感把诗艺从毫无意义的高特雪特时代 (250) 的影响之下解放出来了（高特雪特派以他们的僵化透顶的平庸风格把德国民族精神中仅有的一点高尚尊严气质都彻底冷却了），他满怀诗的使命尊严感，用精炼的仅管也是严峻的形式创造出一些诗篇来，其中大部分是将会成为经典的。他的少年时代的颂体诗有一部分歌颂高尚的友谊 ，对于他来说，这种崇高，坚贞而光荣的友谊就是他的灵魂的自豪对象和精神的庙宇，另外一部分歌颂深挚的爱情，但正是在这一部分里有些诗简直可以看成散文，例如《塞尔玛尔和塞尔玛》写两个情人之间凄惨无聊的争论，为着他们两人究竟谁先死这样无聊的问题竟流了许多热泪，遭受很大痛苦，怀着空洞的怅惘和伤感。但是他的作品中最突出的是各种形式的爱国情绪 。作为一个新教徒，他对基督教的神话和圣徒传记之类感到既不能满足他在艺术方面的严肃的道德感，也不能满足他对健旺生活的要求和他的反对单纯哀伤的卑恭的真正虔诚的崇高个性（天使们的传说仿佛要除外，他从诗的观点很尊敬天使们，尽管在他的有现实意义的诗篇里他们是抽象的没有生命的）。但是作为一个诗人，他却感到迫切需要一种神话，所需要的当然是一种本乡本土的神话，其中人物形象可以提供想象创造的现成的坚实基础。希腊的神也不能充当德国的神，出于民族的自尊心，他就企图复活关于俄丁和赫尔陀之类古老的神话 (251) 。但是这些神话过去虽是 日耳曼民族的而现在却不是 德意志民族的了，所以无法利用它们来发挥客观现实的作用，正如从前累根斯堡的国民议会 (252) 不能当作今天德国政治生活的理想一样。所以克洛普斯托克尽管非常需要一种一般的民族神话，可是上述那些已经死亡的神们却是完全不真实的空洞的东西。如果认为凭理性和民族信仰就要认真地相信一套神话，那就未免是幼稚的自欺。如果单从想象着眼，希腊神话中那些神的形象比起俄丁和赫尔陀之类就有天渊之别，刻画得远较可爱，爽朗，显出大丈夫的自由而且变化多方。但是在抒情诗里所表现的是歌者自己 ，而作为一个歌者，克洛普斯托克对祖国需要的关心和努力是值得我们尊敬的，他的努力是卓著成效的，导致后来开花结果的，在诗的领域里也把方向扭转到学识渊博方面。最后，他的爱国情绪的真纯，优美和巨大影响突出地表现于他对于德国语言和德国历史人物（例如赫尔曼，特别是一些作过诗歌来替自己博得荣誉的德国皇帝）的光荣和价值的热情。他一向对德国诗艺及其日益增长的魄力感到正当的自豪————德国诗艺很早就自意识到可以和希腊人、罗马人和英国人的作品比美。他寄托希望于德国君主的倾向也是出于现实考虑和爱国热诚，他希望他们能提倡一般光荣感、艺术、科学、公众事业以及伟大的精神旨趣。他一方面对德国君主表示过鄙视，说他们“一向坐在软席上受臣僚馨香顶礼，现在已不那么光荣了，将来还会更不光荣”；另一方面他想到腓列德里希二世 (253) ，也伤心地说他————

    看不到德国的诗艺在飞跃上升，

    它的茁壮的树干有着坚牢的根，

    它的枝叶向四面广布绿荫。

    他曾希望在德皇约瑟夫 (254) 的统治下看到精神和诗艺的新纪元，这个希望终于破灭了，他也感到痛苦。最后，他在老年时对法国革命深表同情，这不能不算是他的光荣。一个民族撕毁了一切锁链，千载以来不正义的东西都被践踏在脚底下了，政治生活第一次要建筑在理性和正义的基础上了，他欢呼这个新的光明：

    我连在梦里也没见过的太阳睡醒了啊！

    我祝福你，你照着我这老年人的头发，

    照着我的生命力，我活了六十岁了，

    愿这副精力还会健旺，因为正凭着它

    我才活着看到今天啊！

    他向法国人说：

    宽容我吧，法兰西人（这个名称

    就是光荣），我曾苦劝过德国人

    逃开我今天苦劝他们

    应追随，应摹仿的法国弟兄。

    当他看到这美丽的自由曙光变成了血腥凶残的蹂躏自由的大白天，他的痛苦也同样激烈，但是他并没有把痛苦表现于诗，却表现于一种软弱无力的散文语言，因为在这次希望破灭之后，他在现实中已找不到什么更高的理想来医治创伤，他的心灵也提不出什么更高的理性要求了。 (255)

    凭他对民族、自由、友谊、爱情和对新教的坚贞信仰这些方面的思想和心愿，克洛普斯托克是伟大的，他的高尚的灵魂和诗艺，他的努力和成就都是值得敬仰的。尽管他在许多方面都还有他的时代的局限性，写过许多专注意批评，语法和音律的枯燥的颂体诗，但是除掉席勒以外，在严肃勇敢的思想品质方面，从他以后德国还没有再出现过像他那样卓然独立的高大形象。

    和克洛普斯托克不同，席勒和歌德都不仅是他们时代的歌手，而是范围更广泛，意义更深刻的诗人，特别是歌德，他的歌体诗是我们近代德国所产生的最优秀，最深刻，影响最大的作品，因为他的那些歌是完全属于他自己和他的民族的，是在德国土生土长的，所以和我们德国民族精神的基调完全合拍。 (256)

    3．戏剧体诗

    序　论

    戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。在艺术所用的感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介，和木，石，颜色和声音之类其它感性材料不同；而在各种语言的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一，这就是说，戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性。 (257) 这种把史诗因素和主体的内心生活统一于现在目前的动作情节中的表现方式却不容许戏剧用史诗方式去描述地点环境之类外在细节以及动作和事迹的过程，因此为着使整部艺术作品达到真正的生动鲜明，就要通过完整的舞台表演。最后，戏剧动作情节作为实际内心和外在世界的整体，可以有两种简直相反的掌握方式，即悲剧的方式和喜剧的方式。这两种掌握方式的基本原则在戏剧体诗的种差上又产生了第三种主要剧种，即正剧。

    从这些一般观点出发，我们可以按照下列程序进行研究：

    第一 ，就戏剧的艺术作品与史诗和抒情诗两种艺术作品的区别来研究戏剧的一般性格和特殊性格；

    第二 ，舞台表演以及它的必要因素；

    第三 ，各种戏剧体诗的具体的历史实际情况。

    a）戏剧作为诗的艺术作品

    首先我们可以从戏剧作品中把纯粹属于诗的方面单提出来进行较确切的研究，不管它是否为直接观看而搬上舞台。主要的研究项目如下：

    第一 ，戏剧体诗的一般原则；

    第二 ，戏剧的艺术作品的特殊定性；

    第三 ，这两项对观众的关系。

    （一）　戏剧体诗的原则

    戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。但是戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境、情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。因此我们眼前看到的是一些个别具体化为生动的人物性格和富于冲突情境的抽象目的，这些目的在显示自己和实现自己的过程中互相影响，互相制约，————这一切都要在瞬息间陆续地外现出来。这里还要加上人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决，归于平静的这一整套齿轮联动机器的出自内因的终极结果，它也要展现在眼前。

    对这种新内容的掌握方式，像我已经说过的，戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。 (258)

    1．这里首先可以确定的就是戏剧体诗在什么时代 才可以成为一个主要诗种而发挥作用。戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代以及抒情诗的独立的主体性都已过去了。戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的、矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。所以一个民族的早期的伟大功业和事迹一般都是史诗性多于戏剧性的，它们大半是对外族的征讨，例如特洛伊战争，中世纪民族大迁徙的浪潮，十字军东征之类；或是民族对外敌的防御战，例如波斯战争。只有到了较晚时期，才出现比较独立的单枪匹马的个别英雄人物，由自己独立地定出目的和实现这个目的。 (259)

    2．其次 ，关于史诗原则和抒情诗原则的统一 ，我们可以提出以下一些看法。

    史诗就已经把一个动作（情节）摆在我们眼前，但是把这动作当作一个民族精神的实体性的整体所采取的客观的具体的行动和事迹的形式，其中主体的意志和个别目的与环境的外在情况及其阻力保持着平衡。在抒情诗里却不然，是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。

    2a）戏剧如果要把史诗和抒情诗这两方面因素都结合在它自己身上，它首先 就要像史诗那样，把一件事、行为或动作摆在眼前供观照，但是特别重要的是要把外在因素剔除开，用自觉的活动的主体来代替外在因素，作为行动的原由和动力。事实上戏剧不能落到抒情诗只顾到内在因素而和外在因素对立起来的地位，而是要把一个内在因素及其 外在的实现过程一起表现出来。因此，事件的起因就显得不是外在环境，而是内心的意志和性格，而且事件也只有从它对立体的目的和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。但是个别人物（主体）也不能停留在独立自足的状态，他必须处在一种具体的环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容，而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生对立和斗争。因此，动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主体的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的、性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。这种在凭自己独立发出动作的个别人物身上发生作用的实体性因素原是史诗原则中的一个方面，现在在戏剧体诗的原则里也很活跃地起作用。 (260)

    2b）所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏、观照和感受，戏剧必须揭示出情境及其情调取决于个别人物性格，这个别人物抉择了某些具体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容。因此，在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了，因此就转向史诗的现实方面。但是这种外在的显现却不只是出现在客观世界里的一个单纯的事件，其中还包含着个别人物（主体）的意图和目的。动作就是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的 。这就是说，凡是动作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的，而同时又对主体性格及其情况起反作用。全体现实对自决的个别人物（主体）的内心生活的这种持续不断的关系（这种个别人物既是这种现实的基础，反过来又把现实吸收进来）正是在戏剧体诗中起作用的抒情诗的原则。 (261)

    2c）只有这样，动作才能成为戏剧的动作 ，才能成为内在的意图和目的的实现。主体和这些意图和目的所面对的现实融成一片，使它成为他自己的一部分，要在其中实现自己，欣赏自己，而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一切负完全责任。戏剧中的人物摘取他自己行动的果实。

    但是戏剧的旨趣既然只限于内在目的，而这内在目的的主体也就是发出动作的个别人物，那么，就只有与这种自觉决定的目的有本质关系的外在材料才能用在戏剧的艺术作品里，所以戏剧首先比史诗较抽象（有选择）。这可以从两方面来看。第一，动作既然是由人物自己决定的，即从他的内心源泉流出的，它就无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件，它的动作却集中在主体定下目的和实现这目的时所处的比较确定的简单环境里。其次，戏剧中的个别人物的性格也不像史诗中的那样把全部 民族特性的复合体都展现到我们眼前，而是只展现与实现具体 目的的动作 有关的那一部分主体性格，这个目的即剧中的主旨要超出个别人物所特有的广度，个别人物显得只是这个目的的活的器官和灌注生气的承担者。如果个别人物性格要向许多方面广泛地展现出来，而这些方面与动作这个集中点毫无关系或是只有很疏远的关系，那就会成为赘疣。所以就发出动作的个别人物性格来看，戏剧体诗也比史诗较单纯、较集中。这种差别在人物的数目多少和彼此之间的差异上也可以见出。像上文已说过的，戏剧的发展并不以一个民族的全部现实情况为基础，所以无须揭示这种情况中多方面的差异如社会地位、性别、年龄和职业等等，但是必须使观众的眼光集中到某一个 具体目的及其实现上，与此不相干的客观方面的节外生枝，不但惹人厌烦，而且有害。 (262)

    其次 ，一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的，所以这个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的、伦理的和宗教的，例如正义，对祖国、父母、兄弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它（本质意蕴）就必须分化成为一些不同的对立的 目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。真正的内容，真正普遍发生作用的动力所以是一些永恒的、自在自为的（绝对的）伦理的力量，是生动的实在界中的一些神，总之，它就是神性和真理，————但不只是静止的、像雕刻出来的那样寂然不动、泰然自得地停留在福慧中的神，而是在社会中作为人类个性的内容和目的，作为具体存在物而号召行动的处在运动中的神。

    不过神性的东西如果形成动作的客观外在情况中最内在的客观真实（像上文所说的），我们就要提到第三点 ：决定上述纠纷和冲突的过程及其终局的就不是那些互相冲突的个别人物，而是自成整体的神性本身；所以不管哪一种戏剧都要显示出一种必然性在起活跃的作用，单凭它本身就足以解决每一种斗争和矛盾。 (263)

    3．所以对创作主体（即诗人 ）所提出的首要的要求就是：他必须彻底洞察到人的目的、斗争及其终局是以内在的普遍的力量为根据的。他应该意识到在哪些矛盾和纠纷里，按照事物的本质，会有某种动作出现。这可以从两个方面来看，一是剧中人物主体方面的情欲和个性，二是一般人的计谋和决定的内容与外界具体情况和环境。同时他还应认识到究竟是哪些统治的力量对人所完成的事分配理所应得的一份。在人胸中动荡的推动人动作的那些情欲究竟是正确的还是错误的，这对戏剧体诗人应该是一目了然的。这样，普通眼光所视为由黑暗、偶然和混乱统治着的东西对于诗人却显示出绝对理性在实在界的自我实现。所以戏剧体诗人不应对人类心灵深处只有模糊的认识，而在思想方式和世界观方面也不应片面固执任何排他性的心情和狭隘的偏私态度。他应该有最开朗最广阔的胸襟。事实上在神话史诗里，性质有区别的，而因为经过多方面的实际 的个别具体化，在意义 上就变得模糊不清的那些精神力量，在戏剧里却按照它们的单纯的实体性的内容，作为个别人物的情致而互相对立 地出现着，而戏剧的任务就是解决或消除这些在不同的个别人物身上各自独立化的那些精神力量的片面性。这些片面的精神力量在悲剧里以敌对的方式彼此对立，在喜剧里则直接由它们自己互相抵消来取得解决。 (264)

    （二）　戏剧的艺术作品

    其次 ，关于戏剧作为具体的艺术作品，我要提出的要点约略如下：

    第一 ，戏剧的整一性，在这方面戏剧与史诗和抒情诗的区别；

    第二 ，戏剧各部分的结构和发展；

    第三 ，戏剧的外在因素：语文、对话和音律。

    1．关于戏剧的整一性 方面可以确定出来的最重要最普遍的原则，我们要联系到上文已提到的戏剧体诗要比史诗较紧凑这一事实来研究。史诗尽管也用某一个别事件作为达到整一性的关键，这一个别事件却以广泛的民族实际情况作为它向多方面伸延的广阔基础，所以它可以分散成为许多穿插的事件，各有客观的独立自在性。某些种类的抒情诗由于相反的原因，也可以现出与史诗类似的松散结构。但在戏剧体诗里却不然，一方面由于上文所说的那种史诗民族基础已经消失，另一方面由于剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础，这就使全部作品必然比较紧凑。这种较紧凑的结构在性质上既是客观的也是主体的：说它是客观的，是就个别人物们在斗争中所要实现的那些目的的主要内容来看；说它是主体的，因为本身有实体性的内容意蕴在戏剧里是作为一些个别人物的情欲而显现的，所以成功或失败、幸福或灾祸、胜利或覆灭，按照他们的目的来看，都基本上是这些个别人物本身的事。

    这方面定得较详细的规则就是以往文献所提出的著名的关于地点、时间和动作的三种整一性。 (265)

    1a）一个动作（情节）只能有一个不可更动的固定的地点 ，这是法国人从古代悲剧和亚里士多德的言论中抽绎出来的严格规则之一。但是亚里士多德只就悲剧说过（《诗学》第五章），悲剧的动作至多不能超过一天的时间，他并没有涉及地点的整一性，就连古代诗人们也没有按照法国人的严格意义去遵守这条规则，例如埃斯库洛斯的《复仇的女神们》里和梭福克勒斯的《阿雅斯》里，剧景场所都更换过。近代戏剧体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突、人物性格、穿插的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性而需要扩展外在环境（场所）的动作，所以尤其不能屈从抽象的地点整一性的约束。按照浪漫型的创作方法来说，近代诗一般在外在情境方面比较丰富多彩，也比较任意，所以就让自己从这个规则中解放出来了。但是如果动作真是集中到很少几个巨大动因上，因而在外在环境上也就可以很简单，不需要更换许多表演地点，在这种情况下，不更换地点就是对的。这就是说，不管纯然刻板式的地点规定多么错误，其中毕竟至少还有一个正确的看法：没有理由而经常反复更换地点，就必然不恰当。因为一方面戏剧动作的集中也应该在外在因素方面表现出来，戏剧与史诗相反，在史诗里地点应该有较大的随宜处理和较多的更换；另一方面戏剧不像史诗那样只诉诸内心的想象，而是要使观众亲眼直接看到。在想象里搬动地点比较容易，在实际看戏中我们却不应过分给想象力制造麻烦，要求它接受与亲眼见证相冲突的东西。例如莎士比亚在他的悲剧和喜剧的作品里都经常换景，在舞台上立一块牌子标明某一场是在某个地点，这只是一种很笨拙的办法，而且经常是一种干扰。因此，地点的整一性至少在易于理解和方便合式这两点上是值得推荐的，它可以避免一切不清楚的地方。但是想象力在很多的地方当然也有权不受纯凭经验的看法和描写要逼真这一原则的约束。在地点问题上最妥当的办法是采取中庸之道，既不歪曲现实，也不拘泥于现实。

    1b）这种中庸之道也适用于时间 的整一性。在观念里固然不难把一些长段落的时间摆在一起来想，而在肉眼观看中却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍。所以动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，那就绝对不可能遵守一种形式上的时间整一性，规定出一种刻板式的期限。如果一部剧本因此破坏了时间整一性就被排斥出戏剧的领域，那就无异于把感性的实际情况的散文观点提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了。有人说，戏剧的观众一场只能看上几个小时，戏的情节也就只能发生在几个小时以内，才能使观众一口气就看遍，这是一种单凭经验的似是而非的看法，是最不足为凭的。事实上凡是费最大气力去按照时间的整一性写剧本的诗人往往在其它方面陷入最坏的不近情理的毛病。

    1c）真正不可违反的规则却是动作 的整一性。不过这种整一性指的究竟是什么，可以引起很多的争论。所以应详细说明它的意义。一般说来，每一个动作都必有一个它所要实现的具体 的目的，因为只有在动作中，一个人才积极地投入具体的现实界，而在这现实界中连最普遍的东西也马上就要经过凝聚和界定，转化为特殊的现象。所以动作的整一性的关键就在动作目的的实现，这个目的本身是确定的（具体的），是在特殊的环境和情况之中具体地达到终点目标的。但是我们已经说过，戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的对立的目的在挡住它达到实现的路，于是这种对立就要产生互相冲突和纠纷。因此，戏剧的动作在本质上须是引起冲突 的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程中，按照具体的情境、人物性格和目的的特性，这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。这种解决必然也像动作本身一样既是主体的，又是客观的。这就是说，一方面互相对立的目的 之间的斗争得到了平衡，另一方面个别人物们 把他们的整个意志和生存或多或少地放在他们所要完成的事业里，使得这事业的成功或失败，全部或部分的实现，所导致的必然的毁灭或和显然对立的目的达成和平协调，也就是决定当事人应得的一份， (266) 因为他原已把自己和他被迫要做的事业紧密联系在一起了。因此，戏剧的真正结局，只有在剧中人物和全剧的关键即动作的目的和旨趣完全等同起来，紧密结合在一起的情况下才有达到的可能。

    动作的整一性应该谨严还是松散，要看发出动作的各种人物之间的差异和矛盾是简单还是复杂（即包含许多穿插的动作和次要的人物）来决定。例如喜剧有多方面的错综复杂的情节，就无须像悲剧那样紧凑，悲剧的情节发展大半是比较单纯的。不过浪漫型的悲剧要比古典型的悲剧情况较为复杂，在整一性上也较为松散。但是就连在浪漫型的悲剧里穿插的事件和次要的人物彼此之间的联系也应该是一目了然的，和戏剧的结局也应该在题旨制约之下紧密配合而形成圆满的整体。例如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中的动作背景固然是两个家族的不和，而这种不和却是处在两个恋爱的男女及其目的和结局之外的，并不是动作所围绕的中心，莎士比亚在全剧收场时对两家不和的结局却仍与以应有的尽管是轻淡的注意。同理，在《哈姆雷特》里，丹麦王国的结局也只是一种次要的题旨，但是通过浮丁伯拉斯的上场，它还是得到照顾而达到圆满的结局。

    在某些解决冲突的收场里当然也有可能产生新的题旨和冲突，但是剧情所围绕的那个冲突却必须在已完成的作品里得到解决。索福克勒斯根据忒拜神话体系所写的悲剧三部曲就属于这种情况。头一部内容是俄狄普发现自己在路上所杀害的人就是他自己的父亲，第二部是写他平静地在复仇女神的林园里死去，第三部是写安蒂贡的遭遇，这三部曲中每一部都不依存于另外两部而独立地自成一个完整体。 (267)

    2．第二 ，关于戏剧的艺术作品的具体的展现方式 ，我们要提出的是戏剧体诗与正式史诗和抒情诗歌在广度、进展过程和场与景的划分这三点上的主要差别。

    2a）我们已经说过，戏剧不宜扩展到史诗所必有的那样广度。上文已提出两点基本差别：一种是戏剧不像史诗那样描述整个世界情况，另一种是戏剧只突出它的基本内容所产生的单纯的冲突，此外还要加上另一个基本差别：这就是一方面史诗作者为着便于读者观照所必须以缓慢步伐详细描述的情节在戏剧表演里却大半要省略去，另一方面戏剧的主要因素不是实际行动而是内心情欲的展现。内心生活和广阔的实际现象不同，它凝聚于一些单纯的情感、判断和决定之类，在另一点上戏剧也和史诗不同，它不把许多事件互相外在地并列起来，也不把它们看作过去的事，它运用了抒情诗的原则，以集中的方式描写情感和思想在现在时的生展，而且由剧中人物亲口说出来。此外，戏剧体诗也不满足于只揭示一个 情境，它要展现出心情和精神的荒谬背理的因素也在作为各种人物的各种情况和目的的整体中的一部分而起作用，这些人物在他们的行动中同时把内心活动表现出来，所以比起抒情诗来，戏剧又以大得多的广度使不同时因素同时并现而结合成为圆满的整体。一般说来，这三种诗之间的关系是戏剧处在史诗的广泛伸展和抒情诗的集中紧凑之间。 (268)

    2b）其次 ，这种外在的宽窄比例还有一层较深的意义，那就是戏剧和史诗在进展的方式 上是对立的。上文已经说过，史诗着重客观世界的原则，一般要求以较慢的速度进行描述，而且还要由于实际阻力而进行更慢。乍看起来，戏剧体诗在描述过程中要使某一个 人物性格及其目的与其他人物性格及其目的互相对立，好像在原则上也须遇到这种停顿和阻碍；但事实却正与此相反，真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前进 。简单的理由就在冲突 形成了突飞猛进的转折点。所以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的心情，目的和活动的决裂和矛盾也急须达到一种和解，急须达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。 (269)

    2c）最后，戏剧作品发展过程的划分要很自然地依据戏剧运动这个概念本身所划分出的主要阶段。关于这一点，亚里士多德在《诗学》第七章里早就说过：“一个整体要有头，有中部，有尾。头就是本身必然的，不依存于其它部分，而其它部分却都要从头产生出来，要依存于头；尾与头对立，它依存于其它部分而成为必然的，而它本身却不须再继续下去。至于中部则是既从其它部分产生出来而又产生其它部分的。”但是在经验性的实际情况中，每一个动作都有许多先行条件，所以很难断定真正的开头究竟从哪一点起。不过就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合式的起点就应该在导致冲突的那一个 情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。在戏剧里上述三个不同的部分就是动作情节本身的三个阶段，整个大动作情节中的小动作情节，所以用Akte来称呼它们很合式。 (270) 现在人们有时又把它们叫做Pausen（停顿），有一位国王看戏要不断地一气看下去，一遇到“停顿”就责备他的剧团总管。

    关于幕的数目 ，每部戏剧分三 幕最合式，第一 幕揭示冲突的苗头，第二 幕生动地展现互相差异的旨趣的互相冲突斗争和纠纷，最后第三 幕到矛盾的顶点就必然达到解决。古代戏剧体诗人一般都采取这样自然的划分。埃斯库洛斯的三部曲可以用来作为一种类比，其中每一部曲各自形成一个完满的整体。在近代戏剧体诗中，西班牙人主要分三幕，英、法、德三国人却大半分五 幕，其中第一幕照例用来说明剧情，中间三幕详细揭示各种冲击和反冲击以及对立各方的纠纷和斗争，最后第五幕则达到冲突的完全解决。 (271)

    3．最后，我们还要讨论戏剧体诗所要运用的外在手段 （媒介），这只就剧本本身来说，还不谈实际上演。这些外在手段只有三种，第一是一般对戏剧合式的特种语言，其次是独白和对话之类的区分，第三是音律。上文已屡次说过，戏剧的主要因素不是实际动作情节，而是揭示引起这种动作的内在精神，这不仅涉及发出动作的人物及其情欲、情致和决定的互相影响和调解，也要涉及动作在斗争中和结局中所带有的普遍意义的性质。这种内在精神，就它在诗里作为诗而表现出来的来说，最好用诗的语言来表达，因为诗的语言是表达情感和思想的最富于精神性的工具。

    3a）戏剧体诗既然是史诗与抒情诗的综合，戏剧的语言也就要同时运用这两种诗的语言因素，特别在近代戏剧里宜于用抒情诗的语言因素，尤其是因为主体性格沉浸于返躬内省，在作出决定和发出动作中对自己的内心生活始终是自觉的。不过内心生活的吐露如果是戏剧性的，就不只是捉摸飘忽不定的情感、回忆和感想，而是始终要保持内心生活与动作的联系。

    与这种主体情致相对立的还有作为史诗因素的客观存在的 情致 (272) ，特别是针对听众的那种展现各种关系、目的和人物性格中的实体性因素。但是这一方面大半也可以采取抒情诗的语调，只要不脱离动作而独立出现，它还是戏剧性的。此外，戏剧还可以保留史诗的第二种遗迹，例如叙事中夹报告，战争屠杀只凭口头描述而不如实地展现在目前之类，不过这类穿插在戏剧里既要紧凑生动，又要显出对动作情节进展本身的必要性。

    最后，真正的戏剧性 在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里而达到真正的和解。有些本来在情节之外发生的事件也可以参进来，也用相应的语言来表达，例如人物入场和出场的预报、人物的外貌和仪表往往由旁人点出之类。

    在上述这些方面都有一个主要的差别，即所谓自然主义的表现方式与遵循陈规的戏剧语言及其修辞伎俩的对立。在近代，狄德罗、莱辛以及少年时期的歌德和席勒都特别主张真实自然，莱辛凭他的渊博的文化修养和精微的观察，席勒和歌德则凭他们对粗鲁而坚强的自然生动的作风的偏爱。他们都指责人和人的交谈竟像在希腊悲剧和喜剧以及法国戏剧里那样不自然（对法国戏剧的指责倒是正确的）。但是从另一方面看，这种真实自然如果走到依样画葫芦的极端，也很容易流于枯燥的散文气息，因为这样就不能使人物把他们的心情和动作中的实体性的意蕴展现出来，而所表现的只是人物个性中直率粗鲁的方面，对自己和自己的情况没有较高的意识，所以不能有较高的表现方式。剧中人物愈是停留在自然状态里，他们也就愈干燥无味。因为人在自然状态在谈话和争论中的仪表主要是出自一些分散孤立的人身 ，如果按照这种人的直率的特殊的样子来描绘他们，他们就显不出什么实体性的形象了。按照事物的本质来说，这里所讨论的问题涉及粗陋和拘谨的分别。这就是说，如果粗陋出自分散孤立的人，这些人听任一种无文化教养的思想感情的直接驱遣来表达自己；拘谨则与此相反，拘谨的人对待有关对人格的承认和尊敬以及爱情、荣誉之类事项，只凭抽象的一般性和形式主义，而不管它们是否表现出某种客观内容。在这种专重一般性的形式主义与上述无教养的分散孤立的人们的自然表现这二者之间，还有一种既不专重形式又有个性的真正的一般性，这种真正的一般性综合了人物性格的具体性与思想和目的的客观性， (273) 所以真正的诗要把直接现实中具有特征和个性的东西提高到起净化作用的普遍性领域中去，而且特殊与一般这两方面互相和解（达到统一）。对于诗的语言，我们也觉得它既不能脱离现实生活及其真实的特征，又要提高到另一领域，即艺术的理想领域。希腊戏剧，歌德的晚年作品以及席勒的部分作品所用的语言，就符合这个标准。莎士比亚的语言也以他所特有的方式做到了这一点，尽管莎士比亚遵照当时英国舞台的实际情况，在语言方面往往不得不听任演员的自由创造力。 (274)

    3b）其次 ，戏剧的表现方式还细分为合唱、独白、对话三种。合唱和对话的区分特别是在古代戏剧中形成的，近代戏剧已放弃了这个区分，在古代戏剧中由合唱队表达的东西在近代戏剧中已由剧中人物自己来说出了。合唱队 和剧中人物及其内心的和外在的斗争不同，它所表达的是一般性的感想和情感，时而具有史诗所表现的实体性因素，时而具有抒情诗的奔放激昂的情绪。在独白 里剧中人物在动作情节的特殊情况之下把自己的内心活动对自己表白出来。所以独白特别在下述情况中获得真正的戏剧地位：人物在内心里回顾前此已发生的那些事情，返躬内省，衡量自己和其他人物的差异和冲突或是自己的内心斗争，或是深思熟虑地决策，或是立即作出决定，采取下一个步骤。

    但是全面适用的戏剧形式是对话 ，只有通过对话，剧中人物才能互相 传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对的斗争促使实际动作向前发展。在对话的表现中可以区分出主观情致 和客观情致 。主观情致较多地属于偶然性的特殊情欲，有些是隐而未发的，很简略地暗示出来的，有些是尽情倾吐出来的。要用动人的场面来激发情感的诗人特别爱利用这种主观情致。但是不管诗人多么费力尽量描绘私人的痛苦和粗野的情欲或是未经调解的内心斗争，他的真正打动人类情感的力量却远不如通过同时揭示出客观内容意蕴的那种客观情致。举例来说，歌德的早年作品尽管内容很深刻，场面对话很自然，但是就大体来说，给人的印象却很浅。同理，如果爆发出来的是未经调解的激烈的内心冲突和毫无节制的狂怒也很难打动一个感觉健全的人，特别是恐怖情景的效果不是使人感到温暖，而是使人灰心丧气。诗人尽管把情欲写得淋漓尽致，也是枉然，他只能使人肝胆俱碎，只好掉头不顾，因为他的描绘缺乏艺术所不能缺乏的实在的积极的东西，即矛盾的和解。古代诗人却不然，他们在悲剧作品里主要通过客观情致来产生影响。根据古人的要求，这种客观情致也不能不顾人物的个性。席勒的戏剧作品也表现出这种伟大心灵的情致，让这种情致渗透到诗的整体，成为动作情节的基础而表现出来。特别由于这个缘故，席勒的悲剧作品在舞台上演获得了持久的效果，就连在今天也还没有衰退。凡是能产生普遍的、深刻的持久效果的作品都要专靠动作情节中的实体性因素————作为明确内容的是伦理的力量，作为形式的是心灵和性格的伟大，在这方面出类拔萃的还是莎士比亚。 (275)

    3c）最后，关于音律 ，我只约略提几点看法。戏剧所用的音律最好是处在平静的有规则的流畅的六音步格和抒情诗所用的比较断断续续的崎岖突兀的，以音节为基础的格律这二者之间 (276) 。在这方面最好的是抑扬格。因为抑扬格是前进运动的节奏，要把步伐放慢时就参用抑抑扬格，要显得沉重时就参用扬扬格，所以它是动作进展过程的最适合的陪伴，而且六音步格特别能使高尚的有节制的情绪表现于较庄严的音调。在近代西班牙诗人中常用的是四音步的平静缓慢的扬抑格，时而结合错综复杂的字首韵和脚韵，时而不押韵，最适宜于表达丰富茂盛的想象以及微妙的辩论分析，这些场合都倾向于放慢而不是加速动作情节的进展。此外，他们还参用十四行体和八行体，这很宜于表达隽妙的抒情韵味。法国人所用的亚历山大格 (277) 也很适宜于在形式拘谨的应酬场合用演说式的修辞来表达时而是有节制的时而是激昂的情绪。法国戏剧作者就致力于用巧妙的方式来发展这种拘守陈规的表达方式。现实主义的英国人却不同，还固守他们的抑扬格。在这一点上我们德国人也在仿效英国人。关于抑扬格，亚里士多德早就说过（《诗学》第五章），它是最适合于谈话（口语）的格律，但是英国人没有沿用希腊人的三音步格，他们比较自由地处理抑扬格，使它的调子不那么哀伤。

    （三）　戏剧的艺术作品对听众的关系

    诗的语言和音律的好坏对于史诗和抒情诗固然也重要，对于戏剧体诗则起着决定性作用。因为戏剧所涉及的是情思、性格和动作，这些都要以生动的实际情况出现在我们眼前。例如西班牙诗人卡尔德隆有一部喜剧充满着辞藻意象的游戏，时而玩弄巧智，时而虚浮夸张，在音律上用的是变化多端的繁复的抒情诗的格律，单凭这种表现方式就很难引起听众的普遍的同情共鸣。由于戏剧所描绘的是可以感官接受的近在目前的情景，它在内容和形式的其它方面都和听众有远较直接的关系。现在也约略地谈一下这种关系。

    科学著作与史诗和抒情诗都同样要有一种本行的听众，否则著作或诗是为谁写的问题就无关重要，听诸偶然。一个读者如果对一本书不喜欢，他就可以把它扔到旁边去，正如一幅画或一座雕像如果不合他的口味，他也就掉头不顾一样。在这种情况下，作者可以自宽自解地说，他的书本来就不是为这种人或那种人写的；对戏剧的听众却不能这么说。写剧本所针对的听众却在场看它上演，作者对他们就有一种义务。听众既有权鼓掌，也有权喝倒彩；因为他们是一个坐在目前的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时间，来享受一番生动的场面。他们是作为一个集体聚会在此，为着进行裁判的，而这个集体的成员又是非常复杂的，在文化教养、兴趣、习惯的文艺趣味、嗜好等等方面都各不相同。所以如果要面面讨好，往往就要有一种恶劣作风和不顾羞耻的本领来对待真正艺术的纯洁要求。对于戏剧诗人就只剩下一条出路：不顾听众。可是这样就永远达不到戏剧所应达到的目的，就不能以戏剧这个特殊方式对听众产生一种特殊的效果。特别是在我们德国人中间，从梯克 (278) 的时代以来，这种对听众的鄙视已成为风尚。德国作家们要按照各自的特殊个性来表现自己，而不是要拿他的货色去讨好听众和观众。按照德国人的顽强性格，每个作者都想与众不同，来显出自己的独创性，例如梯克和许来格尔兄弟就是如此。他们都抱着一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精神和心情。他们还特别提到席勒，说席勒为着讨好群众，才弹出真正德国人的调子。我们的邻家法国人却与此相反，他们是为目前效果而写作，眼睛经常盯住听众，而听众也是一些毫不留情的尖锐的批评家，因为在法国已经奠定了一种明确的艺术鉴赏的趣味，而在我们德国占上风的却是无政府主义，每个人都像想行就行、想站就站一样，按照他的偶然的、个人的见解、情绪或癖性去赞赏或是诋毁。

    但是起决定作用毕竟是戏剧作品本身所特有的性质，它本身要有生气，才能博得它的民族的赞许。所以戏剧作者首先要服从能保证他以艺术方式获得必要的赞许的一些要求，不管其它偶然的倾向和时代情况究竟如何。在这方面我只能提出一些一般性的看法。

    1．第一 ，在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。但是在冲突的实体性这一点上，普遍人类和某一特殊民族的看法可能彼此相差很远。所以处在某一民族戏剧发展顶峰的某些作品对于其它时代和其他民族却是不可欣赏的。举例来说，我们西方人今天对许多印度抒情诗还感到优美可爱，觉得它们和我们的抒情诗并没有多大差别，但是印度剧本《莎恭达娜》的动作情节的冲突却不是这样 (279) 。婆罗门教徒因为莎恭达娜没有看见他们而不向他们敬礼，就愤怒起来，向她发出恶咒。这在我们看来就简直是荒谬，因此这部奇妙的诗尽管有许多优点，我们对它的动作情节的本质性的中心出发点毕竟不能感到兴趣。西班牙剧作家们用私人荣誉为主题的那种尖锐的因果衔接方式与此也类似，那种阴森恐怖的场面使我们在思想感情深处受到伤害。我回想起一个事例，过去曾有人企图在德国上演一部德国人素不熟习的卡尔德隆的剧本《秘密的侮辱，秘密的报复》，正是为上述原因而遭到彻底失败。属于同类性质但描述了人类深刻冲突的另一部悲剧《医生治疗他自己的荣誉》，经过改编，换了名称叫《坚贞的王子》，观众还是不能欣赏，拦路虎就是它所依据的那种僵化的抽象的天主教的教义。代表与此相反方向的是莎士比亚的悲剧和喜剧，这些作品的听众日益增广，因为它们尽管具有民族的特点，其中占很大优势的却是普遍人类的旨趣。凡是在莎士比亚不受欢迎的地方，那里民族艺术的清规戒律总是既狭隘而又特殊，所以人们对莎士比亚的作品不是干脆排斥，就是横加摧残。关于古代戏剧，如果除掉舞台上演方面古代一些习惯方式已经改变和某些民族的观照方式和现在的不同以外，我们不去向古人去要求近代的主体内心生活的深度和描写性格特征的广度，那么，莎士比亚的那些优点在古代悲剧中也就会可以看到，在题材 方面古代戏剧在任何时代都不会丧失它们的效果。一般说来，一部戏剧作品如果所写的愈不是具有实体性的人类旨趣，而只是由某一民族的时代风尚所决定的非常特殊的人物性格和情欲，那么，不管它有多少其它优点，它也就愈易消逝。 (280)

    2．其次 ，上述普遍人类的目的和动作必须以诗的方式加以个别具体化为有生命的实际存在。戏剧作品不仅要表现观众也应该有的那种生命意识，而且还要使作品本身成为由情境、情况、人物性格和动作情节形成的一种有生命的实际存在。

    2a）关于摆在目前的动作情节所涉及的地点环境、风俗、习惯以及其他外在因素，我在上文 (281) 已经详细谈过，戏剧的个别具体化不外采取两种方式：或是完全用诗的方式写得生动有趣，使我们把凡是题外的东西都掠过不看，让这种有生命的东西完全吸引住我们的兴趣；或是让上述那些外在因素只以外在形式发生作用，但是终于要让其中所含的精神性的普遍的因素占压倒优势。

    2b）比这些外在因素更重要的是人物性格的生动具体。人物性格不应该只是一些抽象旨趣的人格化，像我们现代剧作家所惯用的那样，这种确定的情欲和目的的抽象化简直不会产生效果。但是表面的个别具体化也不济事，因为那就会成为寓言式的人物形象，其中内容与形式是互相脱节的。深刻的思想情感和堂皇雄伟的意图和语言也并不能弥补这个缺点。戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特殊性格特征的广度，而在把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想、行为举止的每一个特征。把许多不同的特征和活动串在一起，尽管也形成一种排列成的整体，却不能显出一个有生气的人物性格。有生气的人物性格只能凭诗人的有生气的想象力才能塑造出来，例如梭福克勒斯的悲剧人物就是如此，尽管他们还比不上荷马史诗中的人物那样描绘出丰富的个别具体的特征。在近代最擅长塑造有生气的人物性格的要推莎士比亚和歌德。至于法国剧作家们特别在他们的早期作品中却满足于对某种类型的人物和某些情欲加以抽象化和公式化，没有写出真正有生气有个性的人物。

    2c）第三 ，单是描绘出有生气的人物性格也不能就算完事。例如歌德的《伊菲琪尼》和《塔梭》在人物性格这方面也写得很出色，但是在最严格的意义上却没有达到戏剧人物所应有的那种生动性。席勒曾批评《伊菲琪尼》，说在这部作品里，伦理的因素，从内心生出来的东西即心理活动，变成了（代替了）动作，栩栩如在目前，而实际上对在具体情境下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。因此，席勒认为《伊菲琪尼》的发展过程太平静，停顿太多，以至明显地越界到史诗的领域去了。这不符合悲剧的谨严概念。以戏剧方式起作用的是动作情节本身，而不是展现脱离目的及其实现的单纯的人物性格。在史诗里人物性格的广度和多方面性以及环境、偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。在这一点上亚里士多德说得很对（《诗学》第六章），“在悲剧里，动作有两个来源，思想状态和性格，但是最重要的还是目的，人物发出动作，并不是要表现自己的性格，而是为着动作的缘故，才把性格带进来。” (282)

    3．这里还要注意到最后一个因素，就是戏剧诗人 对听众的关系。史诗在它的真正原始状态中要求诗人在他的客观描述中不露出作为创作主体的自己，只向我们叙述事迹演变的经过；抒情诗的歌者却不然，他们所表现的正是他自己的心情和自己作为主体的世界观。

    3a）戏剧既然把动作情节按照如在目前的感性形状展现在我们面前，剧中人物都各以自己的身份说话和行事，那么，诗人在戏剧里似乎比在史诗里更应该藏在台后了，史诗作者至少还是以叙述故事的身份出现。这种看法其实只有一部分道理。我们一开始就已说过，戏剧的产生是在文化已高度发展的时代，其时诗人无论在世界观还是在艺术修养方面，自觉性都已达到高度的发展。因此戏剧作品不应像史诗那样只从单纯的民族意识产生出来，而诗人只不过是为主题服务而不是表现主体的工具；戏剧作品却应是自觉性和独立创作的产品，因而要见出创作主体的艺术本领和熟练技巧。只有通过创作主体的这个因素，戏剧的创作才可以和史诗对实际动作情节的直接叙述区别开来，达到戏剧所特有的生动具体的艺术高峰。所以对原始史诗作者究竟是谁常有争论，戏剧作者是谁却没有那么多的争论。

    3b）但是从另一方面看，如果听众本身保持住艺术的真正意义和精神，他们也就不会接受只表现某一主体的飘忽的幻想和心情、私人的特殊倾向和片面世界观的戏剧作品，他们有权要求悲剧和喜剧的动作情节在发展到结局的过程中要显出绝对理性和真理的实现。在这个意义上，我在上文已向戏剧体诗人提出过一个首要的要求：他必须既能深刻地认识到人类行动和上帝统治世界的本质，又能生动鲜明地表现出一切人类性格、情欲和命运所依据的这个永恒实体。诗人有了这种深刻的认识和独具个性的艺术魄力，他在某些情况之下往往还会要和他那个时代和民族的狭隘的违反艺术的观念发生冲突。但是在这种情况下，冲突的罪过就不在诗人而在群众。诗人自己就只有一个任务，这就是服从推动着他的真理和天才，只要它是真实的，就会保证他获得最后的胜利，因为真理总是会胜利的。

    3c）戏剧诗人作为一个人来和他的听众对立，究竟应该有什么样的限度呢？关于这个问题不能把话说得很死，我只能就一般情况来提醒人们一件事实：在某些时代里，戏剧也曾被利用来积极干预政治、伦理、诗艺、宗教等方面的新时代的观念。亚理斯陀芬在早年戏剧作品里就已反对当时雅典内部情况和帕罗奔尼斯战争；伏尔泰也屡次在戏剧作品里传播启蒙运动的原则，特别是莱辛在《纳丹》里竭力宣扬他自己的道德信条来反对狭隘的天主教的教义，在较近的时期里歌德在早年作品里也竭力和德国的生活和艺术的枯燥庸俗气息进行斗争，在这方面梯克也多次响应过歌德。如果诗人自己个人的观念确实是站在一个较高的立场上，而不是越出所写动作情节之外的独立意图，即不是把动作情节降低为工具，这对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害，他所表现的倾向本身尽管是正确的，但是与艺术作品毫不相干，尽管在观念中产生了很大的印象，那么，他所引起的兴趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨好听众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向，他就对真理和艺术犯下了双重罪过。

    最后，对这方面还可以提出一个较具体的看法。在各种戏剧体诗之中，悲剧比起喜剧更不容许诗人主体性格有自由占优势的余地。在喜剧里，一般原则就是要有主体方面的偶然的任意的因素。例如亚理斯陀芬在他的“巴腊霸斯”里 (283) 就多次涉及雅典听众，有时对当时事件和情况发表他个人的政治见解，对雅典公民进行忠告，有时针对他的政敌和艺术上的论敌对他自己的攻击进行辩护，甚至不惜畅谈自己和暴露自己的偶然任性的地方 (284) 。

    b）戏剧艺术作品的表演

    在一切种类的艺术中，只有诗才不需要用完全外在现象的感性现实。戏剧既不是叙述过去的事迹供人心领神会，又不是表现主体的内心世界中的思想和情感，而是要把摆在眼前的动作情节按照它们现实情况描述出来，所以戏剧不能局限于一般诗所用的表达手段，否则就要和戏剧所特有的目的发生矛盾。眼前的动作情节当然完全出于内心世界，就这一点说，它也就可以完全用语言来表达。但是从另一方面看，动作情节也要在外在现实世界里进行，它就要求用整个人，他的肉体存在及其举止动静、肢体的运动以思想情感现在体肤方面的表现作为表达的手段————来表达人对人的影响以及可能引起的反响。这个把自己摆在现实世界中的人物为着活动，还需要一种外在的环境，即一个具体的场所，所以戏剧体诗对这些外在因素也不能让它们保持原来的偶然状态，而是要把它们看作艺术的素材加以艺术的琢磨。戏剧的场所有时是一座庙宇或其它建筑，有时是露天的，这两种场所都要按绘画的形式来设计和布置。在这种场所里展现一些活的雕刻式的人物形象，他们既通过富于表情的台词，又通过身体各部分的绘画式的姿态和反映内心的姿势和运动，把他们的意志和情感变成客观的（可以目睹的）。

    在这方面可以出现一种差别，近似我在讨论音乐时所曾提到的宣讲和乐曲的矛盾 (285) 。在宣讲性的音乐里主要方面是表达精神意义的词，乐曲要服从歌词的显出特征的语言。至于乐曲当然也可以吸收歌词的内容意义，但是要按照乐曲所特有的方式独立自由地生展。戏剧体诗也是如此，它一方面借助于姊妹艺术来烘托出感性基础和环境，起自由统治作用的中心点还是诗的语言（台词）；但是另一方面，起初只作为助手和陪伴发生作用的姊妹艺术后来就发展成为本身就是目的，自成一种独立的美；宣讲变成歌唱，动作变成表情的舞蹈，而表演场面凭它的富丽堂皇的绘画式的吸引力也就有权利要求独立达到艺术的完美。我们现在按照特别在近代经常发生的情况，把戏剧的舞台表演和单纯的诗的方面（剧本中的语言）区别开来。进一步的研究可以分为以下几个立足点：

    第一 ，就戏剧体诗单作为诗来看，暂不管作品在舞台上演的情况；

    第二 ，真正的戏剧表演的艺术，只涉及朗诵台词以及面貌表情和动作的方面，诗的语言始终显得起着决定作用的统治力量；

    第三 ，最后是运用舞台场面、音乐和舞蹈这一切手段的戏剧表演，这些手段已离开诗的语言而独立。

    （一）　戏剧作品的阅读和朗诵

    上文已经说过，戏剧体诗所特有的感性材料不仅是人的声音和说出来的词，而是整个的人，这个人不仅要表现出他的思想情感，而且要被卷入具体动作情节中，用他的整个存在去影响旁人的观念、意图、行为和仪表，并且接受或抗拒旁人的类似的影响。

    1．这是戏剧体诗的由本质决定的一个原则，但是在现代，特别在我们德国，流行着一种相反的看法，认为从表演的观点来安排一部戏剧的结构，仿佛只是一种无足轻重的额外负担。戏剧作家们尽管以漫不经心的甚至鄙视的态度看待表演，心眼里却仍愿意甚至希望自己的作品能上演。我们近代戏剧作品大多数都没有上演，原因很简单，它们根本不是戏剧。这当然并不是说，戏剧作品单凭它的内在价值就不足成为诗；我们只是说，提供内在的戏剧的 价值的主要是一种便于上演的动作情节。希腊悲剧作家们对这一点提供了最好的证据。希腊悲剧在今天固然不大上演了，但是细加研究，就足以见出希腊悲剧之所以还能使我们完全满意，部分的原因就在他们在当时就是为上演而写出的。它们在近代不上演，主要原因不在于戏剧结构，不在于运用了合唱队，它们在结构上和我们的习惯不同，而更多地在于它们的内容所依据的民族情况和条件对我们是生疏的，我们凭今天的意识不能感到家常亲切。例如梭福克勒斯所写的斐罗克特的病况，足流臭脓，不断的呻吟哀号，都使我们看不下去，听不下去。而且他的病源在挨了赫库勒斯的毒箭，这也引不起我们的兴趣。再如《伊菲琪尼》中用人做牺牲去祭神的野蛮风俗在改编成歌剧后虽然仍博得我们欣赏，但是在悲剧里这类野蛮的因素就应该彻底改掉，像歌德那样改是对的。 (286)

    2．我们近代习惯是对某些剧本只拿来阅读，某些剧本却得到整部的生动的表演。这个差别导致一种偏差：诗人自己也有写出只供人阅读的剧本，仿佛以为这样做不会影响到作品的性质。在这方面当然有些个别因素是只属于外在表演方面的，即所谓舞台知识，一部作品对这些因素即使有些忽略，单从诗的观点来看，它的价值也不会因此就降低。例如在舞台布景方面要注意到换幕换景时有很大的更动，演员要有足够的时间去换装和休息，如此等等。像这类知识和阅读并不足以影响到诗的优缺点。但是另一方面也有些其它因素却是诗人想达到真正的戏剧效果就不能不注意的。例如他在进行写作时必须着眼到生动的表演，描绘人物性格要考虑到表演，人物所言所行都必须符合摆在眼前的实际动作情节。从这方面看，舞台表演确实就是作品好坏的试金石。在健康的或艺术趣味高的听众这个最高裁判官的面前，单凭所谓漂亮的辞藻，铿锵的声调而没有戏剧的真实，那是徒劳的。当然有些时期的听众是受到高抬市价的教养腐化过的，这所谓教养就是一批鉴赏家和批评家的首足倒置的偏见和幻想。只要一个人稍微有点头脑，有点常识，他看剧中人物说话行事都恰像生动的现实生活所常见的而且和艺术性所要求的那样，就会感到心满意足了。如果与此相反，诗人只想着为某些个别的读者而写作，他就很容易让剧中人物的言语和仪表都像在写信里那样。如果有人要写信向我们说明他的意图和行动的理由或是倾吐衷曲，我们在收信和回信之间就有足够的时间去考虑回信应该说些什么或不说什么。这时在思想上就有许多可能性。临时的 实际谈话却不然，它就有一个前提，这就是人的意志和心思，激动和判断都是直接表现出来的，一般没有反复考虑的余地，只是眼对着眼，口对着口，耳对着耳，直接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都是从人物性格中生动活泼地流露出来的，不去在多种可能性之中进行选择。这一点对于诗人和他的作品并非不重要，他应该想到在舞台上的表演所要求的正是这种生动活泼。我认为任何剧本都不应正式印行，应该像古代那样，把稿本藏在剧场的剧本库里，尽量少流通。这样我们至少就看不到那么多的剧本，用的是有文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感想和深奥的思想，可是所缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那种动作情节和活泼的生气。

    3．只拿戏剧作品来阅读 和朗诵 是否可以收到实际上演的效果，仿佛很难断定。就连歌德在晚年有那样少有的极丰富的舞台经验，对这个问题也没有定见，特别是我们近代艺术趣味很混乱，人们对性质极不相同的作品都一样欣赏，不分皂白。如果剧中人物的性格和目的本身就是伟大的、有实体性的，那就会比较容易掌握；但是单凭阅读而不看表演，那就很难对剧中旨趣的活动、动作情节的发展阶段、情境的伸展和曲折变化、人物互相影响的正确尺度，以及他们的语言和行动的尊严和真实之类问题，就很难作出明确的判断。至于朗诵也只能提供比阅读稍好的帮助。因为在戏剧里话要由不同的人物说出，只用一种 语调不行，尽管这一种语调经过艺术琢磨，也可以见出多样化，分清细微的浓淡差别。此外，朗诵总会遇到一个麻烦问题：每当换一个人物说话时，是否要报他的名字，报与不报都有它的缺点。如果用同一种语调朗诵，报名对于听众的理解就是不可缺少的，但是对于情感的表现总不免起干扰作用；反之，如果朗诵要表现出戏剧的生动性，要把听众完全引到实际情境里去，那就会产生一种新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个在私人社交场合里安静地站着或站着的朗诵者。所以朗诵不过是自己默读（把戏剧的实际情况完全丢掉，只凭想像去捉摸）和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。 (287)

    （二）演员的艺术

    和实际舞台表演相结合的，除音乐之外还另有一种应用的艺术，即演员的艺术。这门艺术只有到近代才达到完满的发展。它的原则是：它固然要用容貌姿态的表情、动作、朗诵、音乐、舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言及其诗性的表达。单就诗作为诗来看，这是唯一正确的关系。表演术或是歌唱和舞蹈一旦开始变成本身独立的艺术，单纯的诗的艺术就会降低地位而失去它对这些原来只是陪伴的艺术的统治权。在这方面可以区分出以下几个立足点：

    1．处在最初 发展阶段的是希腊的演员艺术。它一方面是语言艺术和雕刻的结合：发出动作的人物以整个身体作为一种客体形象出现。但这是一座生气贯注的雕像，把诗的内容吸收进来而又表达出去，既渗透到内心里每一种情绪的运动，又把这种运动变成语言和音调。这种表现方式比每一座雕像或每一幅画都更富于生气，在精神意义上更为鲜明。这种生气贯注的表现中可以区分出两个方面。

    1a）第一个 方面是对艺术语言的朗诵。这在希腊还不很发达，当时主要的要求还只是可理解性，而我们近代人却要求心情的全部客观面貌，人物性格的特征在极细微的浓淡差别和转变上，以及在极尖锐的矛盾和对比中，都要在声音腔调和朗诵方式中表达出来。古代人却时而用突出节奏的办法，时而用还占优势的语言表达在抑扬顿挫上有较多的变化，来使音乐陪伴着朗诵。不过对话部分表面上还像日常谈话，或是只有轻微的音乐陪伴，合唱队部分则用抒情的音乐方式来表达。歌唱也可能通过加强音调来使合唱的乐章便于理解，否则我们至少就很难懂得希腊人怎么可能理解埃斯库洛斯和梭福克勒斯所写的合唱乐章了。纵使他们不像我们那样对乐章的意义斤斤计较，我还是要说，尽管我懂得德文，多少能掌握它，可是如果用合唱乐章的风格写的抒情诗放在德国舞台上朗诵或歌唱，我就会不知所云。

    1b）第二 个方面是身体姿态和运动。在这方面值得注意的是希腊人完全不用面貌表情，因为希腊的演员都戴假面具。从面貌方面看，希腊演员完全像一座屹立不动的雕像，既不表现特殊心情的瞬息万变，也不表现发出动作的人物性格，希腊人在戏剧性的斗争中所要贯彻的只是一种一般性的固定的情致，而这种情致既没有深化到近代情感生活的那种亲切感，也没有扩展到近代戏剧人物那样各有各的特点。希腊戏剧的动作情节也是很简单的，因此我们没有听说希腊有什么著名的滑稽哑剧家。希腊诗人有时亲自上台表现，梭福克勒斯和亚理斯陀芬就是如此。有时不以演员为专业的普通市民也参加表演悲剧。合唱队却与剧中人物不同，他们的歌唱照例有舞蹈陪伴。我们德国人嫌舞蹈轻浮而加以鄙视，而希腊人则认为舞蹈是戏剧表演的感性整体中不可缺少的一个因素。

    1c）总之，在古代戏剧表演中具有实体性的情绪所用的语言和精神性的表现还使诗有充分的权利，同时外在现实也通过音乐的陪伴和舞蹈而获得充分的完满的表达。这种具体的整一体完全表现出一种造型性的性格，因为精神性的因素并没有向内心里深化，没有特殊分化的主体性格可以表达，而是让精神性因素和同样有存在理由的感性现象的外在因素完全结成姊妹关系而达到和解。

    2．在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。因为语言是心灵的精神性的表现，所以近代的演员认识到要从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。于是诗人和专业演员只保持这样一种联系：演员通过朗诵，面貌表情和身体姿态把诗人的作品化成感性现象。作家比起其他艺术家在对外在材料的关系上是很独特的。例如在绘画和雕刻里，艺术家自己用颜色、青铜、大理石之类外在材料来把心中的意象表现出来，音乐演奏尽管也要借助于旁人的手和喉嗓，但是占优势的多少还是机械的艺术才能和技巧，当然也要表达出灵魂。演员却不然，他应该渗透到艺术作品里整个人物性格里去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融成一体。

    2a）在这方面诗人有权要求演员完全渗透到所演角色的深心里，按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不掺杂任何他自己的东西。演员仿佛成了诗人所吹弹的乐器，又像一枝画笔，吸进什么颜色就画出什么颜色。对于古代演员来说，这倒比较容易办到，因为朗诵主要是表达意义，节奏之类因素有音乐去管，此外面具又把面孔遮起，没有多少动作的余地。因此，演员不难表达出一般性的悲剧情绪。在表演喜剧时演员尽管也要描绘出苏格拉底，尼基阿斯，克勒安之类活人形象，这些形象的特征有时就画在面具上，实际上并不需要细致的个性化。亚理斯陀芬写这类人物，只是利用他们来代表的一些普遍倾向。

    2b）近代戏剧表演就不同，面具和音乐伴奏都不用了，代替它们的是面貌表情，多种多样的姿态和手势以及朗诵语调的复杂而微妙的变化。一方面就情绪来说，尽管诗人原来表现的只是某种某类人物的一般化的性格特征，演员却仍须把情绪作为主体的内心活动生动地表现出来；另一方面就人物性格来说，在近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个性，演员也要按照生动的实际情况把它们展现在我们眼前。特别是莎士比亚所写的人物都是些完满自足的整个人。我们对演员的要求就是他也要拿出这种完满的整体供我们观照。声音腔调、朗诵方式、手势和面貌表情都要适合所演人物身份的特色。因此，除语言之外，在多方面显出微妙差别的姿态就有比过去较重要的意义；诗人把古代人用语言来表达的东西现在要由演员用姿势来表达了。例如席勒的《华伦斯坦》的收场部分。 (288) 奥克特微阿老头基本上参加过谋害华伦斯坦，他看到这位英雄被拨特勒所唆使的人暗杀了；正当这个时刻托兹基伯爵夫人也说她服了毒药，皇帝的诏书来了；戈登看过诏书就把它递给奥克特微阿，向他使了一个谴责的眼色，然后说，“送给毕哥罗米尼侯爵 ”。奥克特微阿马上惊慌起来，带着苦痛的神情朝天空望了一眼。这个老奸巨滑接受到他在这个血腥案件中做主谋的酬劳时的心情在剧本中本来没有用语言表达出来，诗人是要把它留给演员用表情的姿势去表达的。

    由于对近代戏剧表演艺术有这些要求，诗在表现材料（媒介）方面往往可能遇到古代人所不曾经历过的困难。演员作为活人，在器官、形状、姿态表情等方面，每个人有每个人生下来就有的一些特点；有时为着表达一般性的情绪和某种某类人的一般特征，他就要把自己的这些个人特点消除掉；有时又有必要使这些个人特点牵就剧本中个性较丰富，形象较完满的人物，以求达到这两方面的协调一致。

    2c）现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很大的才能，知解力、坚持的毅力、勤学苦练和广泛的知识，乃至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会诗人和所演人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷，填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。 (289)

    （三）较不依存于诗的舞台艺术

    最后达到了第三个 阶段，前此被利用的那几种辅助艺术现在脱离了诗的统治，从多少只处在陪伴地位转变到自成独立的目的，独立地发展起来了。音乐和舞蹈乃至演员艺术本身都在这种发展过程中获得解放了。

    1．就大体来说，表演艺术的转变形成了两个体系。按照第一个 体系，演员更多地成了诗人在精神和肉体两方面的活的乐器（或工具），这一点在上文已经说过了。法国人很重视角色的专门化和派别，舞台表演方式一般较有定型，特别在悲剧和“高级喜剧”里忠实地遵循这个体系。另一个体系则采取相反的立场，凡是诗人所提供的更多地成为一种附属品或框架，让演员按照自然，习惯和艺术的要求去任意自由支配。人们常听到演员的要求说：诗人是为演员而写作的，写出来的诗对于演员只提供一种机缘，便于他（演员）把他的灵魂和他的艺术的这种主体性显示出来，使它达到最光辉的展现。这就是意大利人在“艺术的喜剧”里所遵循的体系。在这个体系里丑角，医生之类人物固然都有定型，情境和一幕接着一幕的次序也是固定的，此外一切几乎完全听任演员随宜处理。在我们德国，伊夫兰和考兹布 (290) 的剧本以及许多其它这类作品，专从诗的角度来看，都是微不足道的甚至是很坏的，它们有时却提供演员以这样自由表演的机会。演员拿到这种粗制滥造的拼凑品，不得不对它们修修补补，使它们有较明确的形式。这种生动的独立的表演成绩于是就在听众中养成专捧某个专长一艺的演员的风气。我们德国人在这方面特别爱好的“自然主义”也起了一定的作用。走到极端时，台词是轻声哼出来的，没有人能听懂，却被捧成表演艺术的顶峰。歌德却与此相反，他为着使演员们挣脱一般自然主义的毛病，去获得一种较高尚的音调，就为魏玛剧场译出伏尔太的《汤库列德》和《谟罕默德》两个剧本，因为法国人就连在演最热闹的滑稽剧之中，也从来把眼睛朝观众看，不脱离观众。单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用性格特征的简洁易懂的描绘更能触及事情的本质，如果演员想在舞台上产生真正的效果，他就必须提高到掌握我在谈音乐演奏时已提到的那种近乎天才的熟练技巧（卷三，第三部分，第二章“音乐”导言部分）。

    2．不依存于诗的舞台艺术还有第二种 ，即近代歌剧 ，歌剧的明确倾向是日渐脱离诗。如果歌剧的主要因素是音乐，这里也接受了诗和语言的内容意义，但是却按音乐的目的来处理和表达这种内容意义。在近代，特别在我们德国，歌剧已变成一种炫耀奢华的玩艺，其中一些附属品如舞台装饰的辉煌，服装的艳丽，全班合唱队及其组合图案都已变成占优势的独立因素，“喧宾夺主”了。西赛罗对罗马悲剧摆出这种阔绰排场早就发出哀叹，在今天人们也常嘲笑歌剧的这种阔绰排场。在悲剧里，关键应该始终是诗，在感性外表上这样浪费当然不合式，尽管席勒在《奥莲女郎》（即姜·达克）里也显出了这种偏差。在歌剧里，配合着嘹亮的声乐与和谐的器乐的合奏，这种外表排场和表演方式所产生的高度乐趣是可以允许的。舞台装饰既然辉煌，为着加强效果，服装也就要富丽，其余一切也就应有适当的配合。这样感性方面的富丽堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志，同时这也适合它所反映的内容，特别是凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的童话式的内容，莫扎特在他的《魔笛》里给我们提供了一个在艺术上经过精工雕琢的范例。但是如果在布景、服装、器乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真对待，我们也就会觉得自己仿佛置身于《天方夜谈》的气氛里了。

    3．这番话也适用于近代芭蕾舞 ，这也是适合于表达童话式的神奇内容的。同时它也是一方面在人物组合图案和场面的绘画美以外，吸引人的主要因素是舞台装饰，服装和灯光的千变万化的富丽堂皇，使我们置身于一个把散文性常识和日常生活的忧虑和压力都远远抛开的空幻世界；另一方面鉴赏家们为之心醉神迷的是最熟练的伶巧轻捷的双腿，在近代舞蹈中起主导作用的就是这双腿。如果从这种到现代已走到极端的意义空洞和精神贫乏的熟练技巧之中还要找出一点精神表现的话，那就是在完全战胜技巧困难之后，还能在舞蹈运动上见出一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风度，可惜这些是极少见的。舞蹈在芭蕾舞里代替了歌剧的独唱和合唱，作为舞蹈的另一个因素而正式表现动作情节的是哑剧 ，但是随着近代舞蹈技巧的日益复杂化，近代哑剧也在日渐消亡，于是近代芭蕾舞势必日渐消失掉唯一可以使它列入自由艺术领域里的那个因素。 (291)

    c）戏剧体诗的种类及其主要历史阶段

    回顾一下我们已走过的研究过程，我们已讨论过三个问题。第一 ，按照各种戏剧的一般性和特殊性以及它们对听众的关系，把戏剧体诗的原则定下来了；其次 ，戏剧的任务是按照它的实际发展把一个完整自足的动作（情节）在我们眼前展现出来，所以它在本质上需要一种完全的感性表现，这只有通过艺术性的实际舞台表演才能达到。但是要把动作（情节）纳入这种外在现实里，就有必要在诗的构思和创作中已经把这动作完全想好了，写定了，然后才能拿出来表演。第三 ，要达到这个结果，就要把戏剧体诗的种类 区别开来。这些种类或是互相对立，或是从差异中达到对立的统一。这些差异不仅要表现于动作目的和人物性格，也要表现于冲突斗争和整个动作的结果。从这些差异产生出来而且经过多方面历史发展的主要剧种是悲剧和喜剧以及这两种掌握方式的结合。 (292) 这三个剧种提供了戏剧分类的基础，所以对于戏剧体诗是最重要的。

    现在就这几个剧种进一步进行较具体的研究。

    第一 ，提出悲剧喜剧和正剧的一般原则；

    第二 ，指出古代和近代戏剧的不同性质；

    第三 ，在结尾部分研究各剧种（特别是悲剧和喜剧）在古今对立中可采取的具体形式。

    ⅰ 悲剧、喜剧和正剧的原则

    各种史诗的基本分类的基础只在一个区别上：即史诗所描述的那种本身具有实体的内容是就它的普遍性表现出来的，还是用人物性格，行动和事迹的客观形式报告出来的。抒情诗却根据内容与由内心生活表现出来的主体性格之间的结合是紧密的还是松散的程度来划分为一系列的不同的表现方式。至于戏剧体诗则以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心，所以它的分类基础只能是个别人物 及其目的 与内容主旨这两方面之间的关系。这就是说，这种关系的具体情况对于戏剧的冲突及其解决的特殊方式也起着决定性作用，因此提供了全部剧情进程在生动的艺术表现中所具有的基本类型。这里所要研究的就是找出通过和解而形成每个真正的动作内容中的本质性的因素。这有两方面，一方面是在实质 上合乎道德的伟大的理想，即在人世中实际存在的那种神性的基础，亦即个别人物性格及其目的中所包含的绝对永恒的内容意蕴；另一方面是完全自由自决的主体性格 。绝对真理在戏剧中当然也要显示出来，不管戏剧用什么样形式把动作情节（这是一切戏剧所特有的因素）表现出来；但是把真理的作用显示出来的具体剧种却有不同的甚至对立的形状，要看在个别人物，动作和冲突中起决定作用的是实体性的因素还是主观任意性，愚蠢和乖僻。 (293)

    现在我们来研究下列几个剧种的原则。

    第一 ，关于悲剧，根据它的具有实体性的原始类型来研究；

    第二 ，关于喜剧，其中表现于意志和行动的单纯主体性以及外界的偶然性成为决定一切关系和目的的主宰；

    第三 ，关于正剧，这是严格意义上的“近代剧”， (294) 处在悲剧和喜剧之间的阶段。

    1．关于悲剧，我在这里只约略地提到它的最普遍的基本定性，至于这些定性的较具体的分化只有从历史发展阶段中所现出的差异才见得出来。

    1a）形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻、父母、儿女、兄弟姊妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志；第三是宗教生活，不过这里指的不是不肯行动的虔诚，也不是人类胸中仿佛根据神旨的判别善恶的意识，而是对现实生活的利益和关系的积极参预和推进。真正的悲剧人物性格 就要有这种优良品质。 (295) 他们完全是按照原则所应该做到而且能做到的那样人物。他们不是像在史诗里那样只是许多分散因素并列在一起的整体，而是每个人物尽管本身是活的具有个性的，却只代表这种人物性格的某一种 力量，凭这种力量，他按照他的个性把自己和真纯的生活内容的某一特殊方面紧密结合成为一体，而且负责维护它。在这样高度上，直接的（原始自然的）个性中纯粹的偶然性都已消失，戏剧艺术中的英雄才仿佛提高到雕刻作品的地位，无论是把他们作为实体性生活领域的活的代表来看，还是把他们作为凭自由信任自己而显得伟大和坚定的人物来看。所以本身抽像的雕刻中的人像和神像，比起任何其它方式的阐明和解释，都更好地说明希腊悲剧的人物性格。

    所以大体上可以说，原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中那种神性的东西，而是在尘世间个别人物行动上体现出来的那种神性的东西，不过在这种实际体现里他的实体性的性格既没有遭到损害，也还没有转化到对立面上去。在这种形式里意志及其所实现的精神实体就是伦理性的 因素。这种伦理性的因素就是处在人世 现实中的神性的因素，如果我们对伦理性的因素是按照它的直接的真正意义来理解，而不是按照主观思索作为形式的道德教条来理解，这种神性的因素也就是实体性，其中本质的方面和特殊的方面都对真正的人类动作提供引起动作的内容，同时也就在动作本身中展现出它的本质，使自己达到实现。 (296)

    1b）一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具体化的原则。根据这个原则，各种伦理力量和各种发出动作的人物性格，无论在内容意蕴上还是个别显现形式上，就得互相区别 开来，各不相同。按照戏剧体诗的要求，这些互相区别开来的力量就须显现于活动，追求某一种人类情致所决定的某一具体目的，导致动作情节，从而使自己获得实现。在这个过程中，所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或消除掉，它们就转到互相对立 ，互相排斥：从此每一动作在具体情况下都要实现一种目的或性格，而这种目的或性格在所说的前提之下，由于各有独立的定性，就片面孤立化了，这就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过 中。

    关于这种冲突的必然性及其一般辩护理由，我在上文已经提到了。作为一个具体的统一体，伦理性的实体是由各种不同 的关系和力量所形成的整体，而这些不同的关系和力量还只是处于寂然不动的状态，作为有福的神们，在享受平静生活中完成精神的工作。但是另一方面，也正是这种整体概念本身要求这些不同的力量由抽象概念转化为具体现实和人世间的现象。由于这些因素的性质，个别人物在具体情况下所理解的各有不同。这就必然要导致对立和冲突。只有在神们住在奥林普山峰上那种想象和宗教观念的天空中，我们才可以认真地把他们当作神来对待；而现在他们下凡了，每个神体现为一个凡人个性中某一种情致了，尽管他们各有辩护的理由，他们也就由于各有特性或片面性，也必然要和他们的同类处于矛盾对立，要陷入罪过和不正义之中了。 (297)

    1c）与此同时也就产生了一种未经调解的矛盾冲突，这个矛盾尽管成为实际存在的东西，却不能作为实体性的和真正实在的东西而保持住自己，它只有在作为矛盾而否定 自己，才能获得它的存在权，悲剧的目的和人物性格各有辩护的理由和必然性。悲剧的第三个 因素，即悲剧的冲突导致这种分裂的解决，也是如此。这就是说，通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。悲剧人物所定下的目标，单就它本身来看，尽管是有理可说的，但是他们要达到这种目标，却只能通过起损害作用的片面性引起矛盾的悲剧方式。因为真正实体性的因素的实现并不能靠一些片面的特殊目的之间的斗争（尽管这种斗争在世界现实生活和人类行动中可以找到重要的理由），而是要靠和解，在这种和解中，不同的具体目的和人物在没有破坏和对立的情况中和谐地发挥作用。所以在悲剧结局中遭到否定的只是片面的 特殊因素，因为这些片面性的特殊因素不能配合上述和谐，在它们的活动的悲剧过程中不能抛开自己和自己的意图，结果只有两种，或是完全遭到毁灭，或是在实现目的过程中（假如它可实现），至少要被迫退让罢休。

    关于这一点，像众所周知的，亚里士多德曾认为悲剧的真正作用在于引起哀怜 和恐惧 而加以净化。他所指的并不是对自我主体性格协调或不协调的那种单纯的愉快或不愉快的情感，即好感和反感。这是最肤浅的一种看法，只有到近代才有人把快感或不快感看成悲剧成功或失败的原因。艺术作品的任务只是把精神的理性和真理表现出来。在这方面如果要研究出一个原则来，就必须抛弃上述肤浅的观点而把注意力引到正确的方向。因此，对于亚里士多德的说法，我们必不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感，而是要站在内容 原则的立场上，要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。人感到恐惧不外两种原因，一是碰到外界有限事物的威力，一是认识到自在自为的绝对真理的威力。人应该感到恐惧的并不是外界的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如果人要违反它，那就无异于违反他自己。像恐惧一样，哀怜也有两种对象。一种就是对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应采取这种方式。因为就只突出灾祸的空虚的消极方式，其中就含有贬低受灾祸者的意味。另一种是真正的哀怜，这就是对受灾祸者所持的伦理理由的同情，也就是对他所必然显现的那种正面的有实体性的因素的同情。这种哀怜当然不是流氓恶棍所能引起的。所以悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必须本身具有丰富内容意蕴和美好品质，正如他的遭到破坏的伦理理想的力量使我们感到恐惧一样，只有真实的内容意蕴才能打动高尚心灵的深处。因此，对于悲剧结局所感到的兴趣是一回事，对于一种单纯灾祸或一个悲惨故事所引起的同情时那种单调的满足感却另是一回事，不应把这二者混淆起来。这种单纯灾祸不是由受害人招致的或应负责的，而是外在的偶然事故与环境的凑合，例如疾病，财产损失，死亡等等，无辜地碰到他身上的，这种场合所应引起的兴趣只是一种设法营救和援助的迫切愿望。如果救援不可能，那种苦痛和灾难的情景只能使人痛心。真正的悲剧苦难却不然，它落到剧中人物身上，只是作为他们自己所作所为的后果，他们是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致冲突而有罪过。

    因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解 的感觉。这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然的处置，因为它不容许按照概念原是统一的那些伦理力量之间的冲突和矛盾在真正的实在界中得到实现而且能站住脚。

    按照这个原则，悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识，所以只有戏剧体诗才能凭它的全部表现方式，把悲剧性的情节按照它的完整的范围和展现过程，作为艺术作品的原则，把它完全表现出来。因此我到现在才有机会来讨论悲剧的观照方式，尽管这种观照方式在较小程度上也多方面推广到其它艺术领域去发挥作用。 (298)

    2．如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜利，它只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性，而对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的而是肯定的和解过程中表现为可以保存的东西；在喜剧里情况就相反，无限安稳的主体性 却占着优势。在戏剧体诗的分类中只有这两种动作情节的基本根由（实体性因素和主体性）才是互相对立的。悲剧人物由于坚持善良的意志和性格的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。

    2a）所以喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。例如在一个实行民主制度的民族中，如果公民们都自私，爱争吵，轻浮，好虚荣，没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就是不可救药的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。这并不是说，每一个没有实体性的动作单凭它的这种空虚就变成喜剧性的。在这方面，人们往往把可笑性 和真正的喜剧性 混淆起来了。任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。例如人的罪恶行为并没有什么喜剧性。讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证，尽管它用刺眼的颜色描绘出现实世界与善良人应该有的样子之间的矛盾，它毕竟见不出喜剧性。笨拙或无意义的言行本身也没有多大喜剧性，尽管可以惹人笑。一般说来，没有比惯常引人笑的那些事物显出更多的差异对立。人们笑最枯燥无聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意义的事物，如果其中露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，笑就是一种自矜聪明的表现，标志着笑的人够聪明，能认出这种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。此外也还有一种笑是表现讥嘲、鄙夷、绝望等等的。喜剧性却不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这一点，在他的行为仪表显得最可笑的地方，他自己却一点也笑不起来。

    2b）关于可以成为喜剧动作对象内容，我在这里只约略谈几点带有普遍性的项目。

    第一 ，喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾，因此不能使自己实现。例如贪吝，无论就它所追求的目的来看，还是就它所采取的卑鄙手段来看，都显出它本身根本是无意义的。事实上贪吝者把财产的死的抽象标志即金钱看作再现实不过的东西而死守着它，而且放弃一切其它具体的使人满意的东西，来追求这种无聊的享受；同时因为他在目的和手段上都毫无力量去防御阴谋诡计和拐骗之类，也就不能达到他的目标。但是贪吝者如果认真地 把这种本身空虚的内容看作他的生活的全部意义，把自己的主体性和这种内容紧密结合成为一体，以至如果这块垫脚石从他脚底下被抽掉，而他愈要坚守这块垫脚石，他也就会愈痛苦地倒塌下去。像这样一种情况就缺乏真正的喜剧核心。凡是一方面情况应引起痛感而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作用的地方，照例就没有喜剧性。比较富于喜剧性的情况是这样：尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到什么损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。

    其次 是一种与此相反的情况：个别人物们本想实现一种具有实体性 的目的和性格，但是为着实现，他们作为个人，却是起完全相反作用的工具。因此那种具有实体性的目的和性格就变成一种单纯的幻想，对他们自己和对旁人却造成一种假像，仿佛所追求的确有实体性的外貌和价值。但是正因为这是假像，它就造成了目的和人物以及动作和性格之间的矛盾。这就使所幻想的目的和性格不能实现。亚理斯陀芬的喜剧《妇女专政》就是一个例子，在这部作品里，想建议建立一种新政体的妇女们还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲。

    此外还有第三种情况，即运用外在偶然事故，这种偶然事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的和实现，内在的人物性格和外在情况都变成了喜剧性的矛盾而导致一种喜剧性的解决。

    2c）但是喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种解决 了。这就是说，在喜剧动作情节里绝对真理和它的个别现实事例之间的矛盾显得更突出更深刻。

    在这种喜剧性解决之中遭到破灭的既不是实体性因素 ，也不是主体性 本身。

    因为作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性，但不是用本身乖戾而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。例如亚理斯陀芬对雅典人民生活中真正符合伦理的东西，真正的哲学和宗教信仰以及优美的艺术，从来就不开玩笑，他开玩笑的对象只是雅典民主制度下的一些流弊，例如古代信仰和古代道德的败坏、诡辩、悲剧中的哭哭啼啼、无聊的闲言蜚语和争辩之类。这些正是与当时政治，宗教和艺术的真理相抵触的。亚理斯陀芬所描绘出来的也正是这些东西，他使我们看到这类蠢人所干的蠢事，以自作自受的方式而得到解决。只有到了我们这个时代才有考茨布这样的喜剧家把卑鄙写成美德，使应该毁灭的东西得到涂脂抹粉而维持住地位。

    但是单纯的主体性在喜剧里也不应遭到破灭。尽管喜剧所表现的只是实体性的假象，而其实是乖戾和卑鄙，它却仍然保持一种较高的原则，这就是本身坚定的主体性凭它的自由就可以超出这类有限事物（乖戾和卑鄙）的覆灭之上，对自己有信心而且感到幸福。喜剧的主体性对在实际中所显现的假象变成了主宰。实体性的真正实现在喜剧世界里已消失掉了。如果本身没有实质的东西消灭了它本身的假象存在，主体性在这样的解决中就仍然是主宰，它自己仍然存在着，并没有遭到损害，所以倘佯自得。 (299)

    3．处在悲剧和喜剧之间的是戏剧体诗的第三个 主要剧种。这个剧种没有多大的根本的重要性，尽管它力求达到悲剧和喜剧的和解，或至少是不让这两方完全对立起来，各自孤立，而是让它们同时出现，形成一个具体的整体。

    3a）例如古代的林神戏 (300) 就属于这一类，其中主要动作虽不是悲剧性的却仍然是很严肃的，至于林神的合唱却是用喜剧的方式来处理的。悲喜混杂剧也可以列入这一种。普劳图斯 (301) 在《安斐屈若》里提供了一个实例，这在序曲里由交通神向观众念出这样一段诗：“你们为什么皱眉头呢？因为我预告过演的是一部悲剧吗？我是一位神，如果你们情愿，我可以把悲剧彻底改掉，把悲剧改成喜剧，还用完全同样的诗句，我要把它改成一种悲喜混合剧。”他对这种混合找到了一个理由，说一方面走上舞台发出动作的角色之中有神们也有国王们，另一方面奴隶莎西亚却是一个喜剧性的人物。在近代戏剧里，悲剧性和喜剧性就更多地交错在一起了，因为原来在喜剧是自由发挥作用的主体性原则在近代悲剧中也一开始就成为首要的原则，而伦理力量的内容中的实体性因素反而被挤到次要地位了。

    3b）但是把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式并不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。特别是近代戏和正剧 就是由这种构思方式产生出来的。这种原则的深刻处在于它根据的观点是：尽管各种旨趣，情欲和人物性格现出差异和冲突，通过人类的行动，毕竟可以变成一种协调一致的实际生活。古代就已有过一些悲剧，采取了与此类似的结局，其中个别人物们并没有被牺牲，而是把自己保全住了。例如埃斯库洛斯的《复仇的女神们》里 (302) ，最高法庭判决了阿波罗和复仇的女神们都有受到崇拜的权利。在《斐罗克特》里情形也是如此。尼阿托勒牟斯和斐罗克特之间的冲突也由于赫库勒斯的神诏和劝告而得到了解决，言归于好，同去攻打特洛伊。 (303) 不过这次和解不是由于双方的内因而是由于神诏之类外来力量。在近代戏剧里，和解的根源却在个别人物们本身，他们通过自己的动作过程，就达到冲突的解决以及目的和性格的妥协。在这方面歌德的《伊菲琪尼》就是近代戏的典范，比他的《塔梭》还更典型。 (304) 在《塔梭》里，一方面塔梭与安东尼的和解毋宁说是感情方面事，起于塔梭的主观认识，他承认安东尼有他自己所没有的对人生的真正认识；另一方面塔梭在和现实生活和社会习俗发生冲突中所坚持的那种理想生活的权利获得观众的赞许主要地也只是主观的，至多也只是诗人对塔梭的宽恕和同情。

    3c）但是大体说来，这种中间剧种的界限有时比悲剧和喜剧的界限较为摇摆不定，有时有越出真正戏剧类型而流于散文的危险。由于须通过分裂对立而达到和平结局的冲突双方一开始就不像在悲剧里那样尖锐地对立，因此诗人就很容易倾向于尽全力去描绘人物性格的内心生活，把情境的演变过程变成只是这种描绘的手段；否则就是过分重视时代情况和道德习俗之类外在因素。如果这两种办法都太难，诗人就要单凭紧张情节的错综曲折来吸引注意力。大批的近代剧本都属于这一类，它们不大要求写好诗，而更多地要求戏剧性的效果。结果不外两种：或是不大经心诗的好坏而专努力打动单纯的情感，或是一方面提供娱乐，一方面着眼对听众的道德教益，从而在绝大多数情况之下对演员们提供了显示熟练技巧的机会。 (305)

    ⅱ　古代戏剧体诗与近代戏剧体诗的差别

    我们划分戏剧体诗为悲剧和喜剧所依据的原则现在对我们划分戏剧体诗的历史发展的基本阶段仍然适用。根据这个原则，戏剧发展过程只有到以动作情节为基础的那些基本阶段都已陆续出现和彻底完成时，才可以展现出来。所以一方面全部构思和创作要揭示出目的，冲突和人物性格中的实体性因素，另一方面要使主体 的内心生活和特殊性相成为戏剧的中心点。

    1．我们在这里既不是要写出一部完备的艺术史，就可以把东方戏剧艺术抛开。尽管东方诗和某些种的抒情诗方面也相当发达，东方的世界观却一开始就不利于戏剧 艺术的完备发展。因为真正的悲剧 动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。至于喜剧 的出现还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。这两个条件在东方都不存在，伊斯兰教诗艺的雄伟崇高特别是如此，其中一方面个人的独立性尽管已在积极地发挥作用，可是喜剧表现的尝试还相差很远；另一方面东方人相信实体性的力量只有一种，它在统治着世间被制造出来的一切人物，而且以毫不留情的变幻无常的方式决定着一切人物的命运；因此，戏剧所需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性在东方都不存在。而且抽象的普遍的“太一”愈被视为统治一切的力量，愈不容许有丝毫特殊性相的存在余地，主体服从神旨这一条伊斯兰教教义也就愈抽象。在东方，只有在中国人 和印度人 中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。 (306)

    2．因此，戏剧体诗的真正起源要在希腊去找。在希腊人中间，自由的主体性这一原则才有可能采取的古典艺术形式第一次获得奠定。不过古典类型中主体性在动作情节中发挥的作用也比较有限，它也只要求人的目的中的实体性内容能现出自由和生气就行。因此，在古代戏剧，悲剧和喜剧中起主要作用的是人物所要实现的那个目的所体现的普遍的实体性因素；在悲剧中是对具体动作情节所意识到的伦理要求以及动作本身的绝对理由，在古代喜剧中所突出表现的至少也是一般的公众利益，例如政治家及其处理国事的方式，战争与和平，人民及其道德习俗，或是哲学的衰颓。因此希腊戏剧对内心状态和人物性格特征的详细描绘以及错综复杂的情节都不能充分发挥作用；戏剧的兴趣也不在个别人物的命运，不在个别特殊细节，而首先在于对不同的人生本质力量之间，即人性中各种神性之间的单纯的斗争和结局的同情共鸣。作为这些力量的代表人物而出现的是悲剧英雄和喜剧角色，不过喜剧人物所表现的是现实社会生活中一些基本倾向的颠倒错乱。 (307)

    3．在近代 浪漫型诗中，私人情欲及其满足只涉及某一主体个人的目的，一般是以某一具体人物及其性格在某一种具体情境中的遭遇为主要内容。

    从这方面来看，近代诗的兴趣在于人物性格的伟大，这种人物凭他们的想象力或见识和才能，既提高到超出他们的情境和动作情节之上，又显出他们的全部真实的内心生活的丰富。他们往往只是由于环境和所牵涉的纠纷，才显得有可能要遭受到摧残和覆灭，但是由于他们性格本身的伟大，终于获得一种冲突的和解。因此，按照这种掌握方式，动作情节的具体内容并不是伦理的辩护理由和必然性，而是我们兴趣所在的那个具体人物及其关心的事情。从这个观点看，提供主要动机的是爱情和功名心之类，甚至不排除犯罪行为。但是犯罪行为容易导致不易排除的障碍。事实上纯粹的犯罪者，特别是像缪尔纳 (308) 在《罪行》里的主角那样十足的软弱卑鄙，只会惹人嫌恶。所以这里人物性格首先必须至少在形式上是伟大坚强的，有能力抵挡住一切消极因素，有勇气接受他的命运，既不否认自己所做的事，也不因此就垮塌下来。此外，这种人物也绝不忽视祖国，家庭，王室和王权之类实体性目的。尽管不是着眼到实体性而只着眼到他个人的利益。这些实质性目的在大体上还是向他提供了具体基地，让他按照他个人的性格去在这块基地上立足和卷入斗争，总之，它们还是对他的意志和行动提供了正式的终极内容。

    和这种主体性并行的还有内心世界和外在环境情况两方面的无数特殊细节，动作情节就是在这些特殊细节范围之内生展的。因此，我们在近代戏剧中所看到的不是古代戏剧中的那种简单的冲突，而是丰富多彩的人物性格，离奇的错综复杂的纠纷，令人迷惑的曲折情节，突如其来的偶然事故，这一切都有权到处发挥作用。这种自由泛滥的情况与全剧贯注着重大内容的实体性之间差别就是浪漫型艺术形式与古典型艺术形式之间的差别。

    但是尽管有这些明显的放荡不羁的特殊细节，就连从近代戏剧的观点来说，作品整体毕竟还要符合戏剧和诗的特性，一方面要突出某一个坚持到底的冲突，另一方面，特别在悲剧里，要通过具体动作情节的发展过程和结局揭示出一种统治世界的至上威力，无论把这种威力看作神旨还是看作命运。 (309)

    ⅲ 戏剧体诗及其种类的具体发展

    在上文所讨论的构思和创作的一些基本差别之中还要出现各种剧种之间的差别。这些剧种只有在先后不同的阶段上才达到真正完满的发展。因此，我们在结尾部分还要研究一下这具体形成（发展）的方式。

    1．我们如果按上述理由把东方的戏剧萌芽除开，摆在我们眼前达到最完备的阶段的就要算希腊的 戏剧体诗。希腊人才第一次清楚地意识到悲剧和喜剧的本质究竟是什么，根据这两剧种对立的看法，把悲剧和喜剧清楚地严格地区分开来，然后在有机的发展过程中，先是悲剧，后是喜剧，都达到完美的高峰。至于罗马的戏剧艺术只是希腊戏剧艺术的一种微弱的回光返照，甚至还比不上后来受过罗马帝国统治的各民族在史诗和抒情诗两方面的成就。现在对希腊阶段进行进一步的研究，我也只能根据埃斯库洛斯和梭福克勒斯悲剧观点以及亚理斯陀芬的喜剧观点约略提出几个要点。 (310)

    1a）首先，关于悲剧，上文已经说过，决定悲剧全部组织结构的基本形式就是揭示目的及其内容以及人物性格及其冲突与结局这两方面的实体性因素。

    悲剧动作情节的一般基础，也和在史诗里一样，是由当时世界情况提供的，我在上文曾把它称之为英雄时代 （史诗时代）的世界情况。只有英雄时代，普遍的伦理力量才以新颖的原始形态作为各种神而出现，因为当时这些伦理力量既没有固定成为国家法律，也没有固定成为道德职责的戒律和教条。这些神所代表的伦理力量或是在他们自己的活动中互相对立，或是显现为凡人自由个性中有生命的内容。如果伦理力量一开始就形成实体性的基础，个别人物要在这个基础上先吐露分裂的萌芽，然后又从这个分裂运动中回到统一，我们面前就有两种不同的动作情节中的伦理因素。

    第一种 就是这样一种简单的意识：它还把实体只看作尚未分裂为特殊方面的统一体，还处在未经破坏的平静状态，对自己和对旁人都还是无害的，中性的。这种简单的意识处在崇敬，信仰和幸福的状态，还未经具体化为特殊因素，还只是浑然一体的一般的意识，所以还不能导致具体的动作。它对动作所必然带来的分裂对立感到一种畏惧。尽管它自己寂然不动，它还认识到能由自己定出目的并且使目的实现于行动的那种精神勇气毕竟要比寂然不动较高明；但是它自己不能参预到这种动作里，只能作为背景和旁观者；所以它面对着那些因为较高明而受到崇敬的行动人物只有一个办法，那就是把别人的果决斗争的精力和自己的智慧对象，即伦理力量的实体性理想对立起来。

    第二种 形式就是个别人物的情致，它驱遣某些发出动作的人物各据伦理原则，和其他发出动作的人物互相对立起来，因而导致冲突。具有这种情致的个别人物既不是我们近代人所说的人物性格，也不是单纯的抽象概念的化身，而是处在这二者之间，表现为坚定的人物，本来是什么样的人，他就做那样的人，没有内心的冲突，也没有摇摆，不承认旁人的异样的情致。就这一点来说，他们所代表的是近代的滑稽态度的反面，他们是一些高尚的绝对明确的人物，只要在某一特殊的伦理力量中找到自己性格的内容和基础的。只有这样各有理由来行动的一些个别人物之间的矛盾对立 才形成悲剧性，所以悲剧性只有在人类实际生活中才显得出来。事实上只有人类实际生活中才有这种情况：某一种特殊品质既然形成某一个别人物的实体，他就全心全意地投入到这种实体内容里，使它成为自己的贯串一切的情致。但是享福 的神们却不然，他们的本质就是无差别性，他们对与此相反的态度从来不认真对待，而是抱着一种溶解矛盾的暗讽态度，像我们在讨论荷马史诗时已经提到的。 (311)

    以上两种形式对于悲剧整体都是同样重要的。一方面是神性的未经分裂的浑整意识，另一方面是斗争的但是仍以神的威力和事业为根据的动作情节，即伦理目的的抉择和实现。这两种形式形成了悲剧的主要因素，在希腊悲剧中就以合唱队 和发出动作的人物 的形式表现于艺术作品。 (312)

    希腊的合唱队 的意义在近代才引起很多的讨论，在讨论中发生了一个问题：近代悲剧是否能够和应该沿用合唱队？人们确已感觉到这种实体性的基础的需要，但是没有认识到怎样正确地把它拿来放进近代悲剧里，因为他们没有深刻认识到，从希腊悲剧的观点看，真正的悲剧性究竟是什么以及合唱队的重要性究竟在哪里。从一方面看，根据人们所说的，他们对合唱队的认识大致是这样：合唱队的任务就是对悲剧整体进行冷静的玩索，而发出动作的人物则局限于他们的特殊目的和情境，从合唱队的观感里可以获得评价他们自己性格和动作的标准，正如观众把合唱队看作他们自己在艺术作品中的代表，代表着他们自己对眼前演变过程的观感。这种看法有它的正确的一面，合唱队确定代表一种较高的实体性意识，对虚伪的冲突提出警告，对结局进行思索。尽管如此，合唱队并不是像观众那样只是一个置身局外，袖手旁观，爱高谈道德教训的人物，他们并不是只凭他们的感想才放在剧中的一些干燥无味的人，与此相反，合唱队所代表的就是带有伦理性的英雄们的生活和动作中的真正实体性；和个别英雄们不同，合唱队代表人民，人民就是丰收的大地，英雄们像是从大地里长出来的花朵和树干，他们的整个的生存是要受这种土壤制约的。所以合唱队在本质上所站的立足点是这样：当时还没有确定的国家法律和固定的宗教教条来对抗伦理方面的纠纷，而伦理力量只有在直接的（自然的）实际生活中才显现出来，而且只有平静生活的平衡才能防止个别人物行动中不同的力量的对立所必然引起的那种可怕的冲突。合唱队使我们意识到这种保证安全的庇护所就在目前。所以合唱队不以实践的方式参预到动作情节里去，不行使什么职权去反对戏剧中互相斗争的英雄们，而只是凭认识下判断，提出警告，表示同情，或是向神们的法律和内在良心的力量申诉，这些力量由想象力表现为一系列的统治世界的神。上文已经说过，合唱队的这种表现方式是抒情的，因为他们既不发出动作，又不像史诗叙述事迹，但是他们同时在内容上也还保持史诗的一种性质，即实体的普遍性，所以他们的抒情方式不同于真正的颂歌而往往较近似凯歌和酒神赞歌。合唱队在希腊悲剧中这样的地位是应该特别强调的。就像剧场本身有它的外在场所，布景和环境一样，合唱队实际上就是人民，也就是一种精神性的布景，可以和建筑中的神庙相比。神庙原来围绕着神像，在我们近代，雕像却在露天里站着，没有神庙作为背景了；近代悲剧也是如此，它用不着合唱队作为背景了，因为它的动作情节不是以这种实体性力量为基础，而是以主体的意志和性格以及事迹和环境的显然外在的偶然因素为基础了。

    从这个观点看，如果把合唱队看作一种从希腊悲剧起源时代偶然遗留下来的附赘悬瘤，那就是一个完全错误的看法。合唱队的外在根源当然要追溯到酒神祭典的情况。在酒神祭典中，从艺术观点来看，合唱队的歌唱是主要的项目，到后来才插进去一位叙述者，在中途打断合唱队的歌唱来叙述情节。他由这种叙述者的身份经过演变，后来又提升为正式发出动作的人物。到了希腊悲剧的繁荣时代，合唱队之所以还保存下来，并不是对祭神节和酒神祭典中的一个项目表示尊敬，而是因为合唱队本身就是戏剧动作情节中一个不可缺少的项目，它在发展过程中形式愈来愈优美，内容范围愈来愈宽广。后来悲剧的衰颓主要表现在合唱队的退化上，它变成不再是整体中一个不可分割的组成部分而降低为一种可有可无的装饰品了。从这一点上就可以看出合唱队对动作情节的重要性了。对于浪漫型悲剧来说，合唱队并不合式，浪漫型悲剧并不起源于合唱队，它的内容也另是一回事。所以每次在近代悲剧中援用希腊合唱队的尝试都必然以失败告终。因为浪漫型悲剧的起源要追溯到中世纪的奇迹剧、 (313) 道德剧以及滑稽剧，而这些老剧种就已不表现原始希腊意义的动作，也不表现世俗生活和宗教生活中未经分裂的单纯意识现象。骑士风和君主专政时代题材也不宜于用在合唱队里，因为当时人民处在服从的地位，偶尔牵涉到动作情节里站在某一边，也只是为自己个人祸福利害打算。大体说来，只要所用题材涉及个人情欲目的和性格乃至阴谋诡计，合唱队就不适用。 (314)

    与合唱队相对立的第二个 主要因素是互相冲突的 发出动作的个别人物 。在希腊悲剧里造成冲突的根源不是恶意，罪行，卑鄙或是单纯的灾祸，盲目性之类，而是对某一具体行为的伦理的辩护理由。事实上抽象的罪恶本身既无真实性，也不能引起兴趣。但是另一方面人们也不应纯然故意地把一些伦理品质强加于发出动作的人物身上去，他们的辩护理由必须是绝对本质性的。所以像在近代常见的那些犯罪案件，庸碌的乃至自夸道德高尚的罪犯们以及他们关于命运的那套废话在古代悲剧里很少见的，同样少见的是单凭单纯主体方面的旨趣和性格，如统治欲、恋爱、荣誉乃至其它情欲之类去抉择行动，而这类动机只有从个别人物的特殊性格和自然倾向中才找得出辩护理由。但是这种根据目的内容为理由来抉择行动，因为所要实现的是片面特殊的东西，在本身已含有冲突的真正可能性的具体情况之下，就会危害对立人物，这个对立人物也根据他的实际情致坚持和力图实现另一个领域中的伦理原则，从而使同样有辩护理由的一些伦理力量和个别人物之间的冲突就充分发动起来了。 (315)

    这一系列的内容尽管可以有复杂的具体分化，按照它们的性质来说，数量也并不很多。梭福克勒斯继埃斯库洛斯之后处理得最好的主要矛盾都是城邦政权 所体现的带有精神方面普遍意义的伦理生活和家庭所体现的自然伦理生活这两方之间的矛盾。城邦和家庭是悲剧所描述的两种最纯粹的力量，因为这两方面之间的和谐和在实际生活中协调一致的行动就构成最完满的伦理生活的现实。我只须提到埃斯库洛斯的《复仇的女神们》，特别是梭福克勒斯的《安提贡》 (316) 就可以说明这个道理。安蒂贡尊重家庭骨肉关系和阴曹地府的神，而克里安却只尊重天神宙斯，城邦公众生活和社会幸福的统治力量。在埃斯库洛斯的《伊菲琪尼》、《阿迦门农》，《递献奠酒的女人们》和《复仇的女神们，》以及梭福克勒斯的《厄勒克屈娜》等悲剧里我们也看到城邦与家庭之间的类似的冲突。阿迦门农作为国王和统帅，为了希腊人和远征特洛伊大军的利益，牺牲了自己的女儿，因而破坏了父女爱和夫妻爱的关系，而他的妻子作为被牺牲的女儿的母亲，则深心维护这种家庭关系，就使刚回家的丈夫遭到可耻的屠杀去替女儿报仇。国王的太子俄瑞斯特本来尊重母亲，却不得不维护他父王的权利，杀死了亲生母。 (317)

    这种内容对于一切时代都会同样发生效力，对它的描述，不同的民族都会同样感到人与人的同情和艺术的同情。 (318)

    另一类主要冲突是偏于形式方面的，是希腊悲剧家们特别爱用俄狄普的遭遇来描绘的。最完美的例子是梭福克勒斯所遗留下来的《俄狄普王》和《俄狄普在柯洛诺斯》。这些悲剧所处理的是人凭清醒的意识和自觉的意志所做出来的事与人不是凭意志和自觉而是由神旨的决定所做出来的事这两方面的矛盾，问题在于双方是否都有辩护的理由。俄狄普杀死了父亲，娶母亲做了妻子，在这种乱伦的婚姻关系中生下了儿女，但是他犯了这种罪行是毫不自觉的，不是出于他的意志的。按照我们近代人的较深刻的意识来判断，这种不出于自己的认识和意志的罪行就不应该由当事人自己负责；但是造型的希腊人 (319) 却要人为他自己所做出来的事负责，并不把人分成两截，一方面是偏于形式的自觉的主体性，另一方面是客观存在的人。

    最后还另有一些次要的冲突，其中涉及个别人物行动与希腊人所了解的命运之间的一般关系或是它与一些特殊情况的关系。

    在这一切悲剧冲突中我们首先必须抛弃关于有罪 和无罪 的错误观念。悲剧英雄们既是无罪的，也是有罪的。如果认为一个人本来有选择余地而他却任意选上了他所做的那件事，只有在这种 情况下他才是有罪的。如果这个看法正确，古代那些造型人物就是无罪的；他们从这种性格和这种情致出发去发出动作，因为他们正是这种性格和这种情致，这里并无所谓犹疑和抉择。伟大人物性格的力量正在于他们并不进行选择，他们自始至终就完全是 他们所愿望和要实现的那种人物。他们本来是什么样的人，就是什么样的人，而且永远如此。这就是他们的伟大处。事实上动作方面的软弱完全由于单纯的主体性和它的内容割裂开来了，因此使性格，意志和目的就不像绝对作为一个统一体生长起来的。这样的个别人物既然没有一个坚定的目的作为他个性中的实体，作为他的全部意志中的情致和力量，而活在他的灵魂里，所以他就左右摇摆，犹豫不决，他的选择也就会是随意任性的。造型人物决没有这种摇摆不定，对他们来说，主体性格和意志的内容之间的联系是不可分割的。推动他们去行动的正是他们自己的在伦理上有辩护理由的情致，而他们辩护这种情致时，就连在他们在互相交锋的动人的雄辩中，也从来不运用倾吐心曲的主观语调和由情欲支配的诡辩，而是作为有修养的客观人物，义正辞严地进行辩论。最擅长于描绘这种人物的深湛，节制和生动优美形象的是梭福克勒斯。但是另一方面，这种孕育冲突的情致却仍把悲剧人物推向破坏性的有罪的行动。对于这种罪行，他们并不愿推卸责任。反之，他们做了他们实际上不得不做的事，这对他们还是一种光荣，说这种英雄犯了不能由他们负责的罪行，这就是莫大的诽谤。对自己的罪行负责正是伟大人物的光荣。他们并不愿引起怜悯和感伤。事实上使人感动的并不是具有实体性的东西，而是主体方面的人格深化，即主体的苦难，他们的坚强性格和本质性的情致是处于统一体的。这种不可分割的协调一致所引起的并不是感伤而是惊羡。悲剧引起感伤是从幼里庇德斯才开始的。

    最后，悲剧纠纷的结果只有一条出路：互相斗争的双方的辩护理由固然保持住了，他们的争端的片面性 却被消除掉了，而未经搅乱的内心和谐，即合唱队所代表的一切神都同样安然分享祭礼的那种世界情况，又恢复了。真正的发展只在于对立面作为对立面 而被否定，在冲突中互图否定对方的那些行动所根据的不同的伦理力量，得到了和解。只有在这种情况之下，悲剧的最后结局才不是灾祸和苦痛而是精神的安慰，因为只有在这种结局中，个别人物的遭遇的必然性才显现为绝对理性，而心情也才真正地从伦理的观点达到平静，这心情原先为英雄的命运所震撼，现在却从主题要旨上达到和解了。只有牢牢地掌握住这个观点，才能理解希腊悲剧。因此，我们也不应把这种结局理解为一种善有善报，恶有恶报那种单纯的道德上的结果，如常言所说的，“罪恶在呕吐了，道德坐上筵席了。”这里的问题绝对不在返躬自省的人格的主体方面怎样看待善和恶，而在冲突如果已完全发展了，人们就会认识到互相斗争的两种力量获得了肯定的和解，双方还保持住原有的价值或效力。这种结局的必然性也不是一种盲目的命运，即古代人常提到的那种无理性的不可理解的命运主宰；而是命运的合理性（尽管这种合理性还没有显现为自觉的神旨，神对世界及个别人物所预定的终极目的对神和人都还没显现出来），这种合理性就在个别的神和人之上还有一种最高的权力 (320) ，它不容许片面的，孤立化的，越出自己权力界限的力量以及它们所产生的冲突可以长存下去。盲目的命运却不然，它把个别人物推回到他们的局限去，把他们毁灭掉。这是一种无理性的强迫力量，一种无辜的灾祸，它在观众心灵里引起的不是伦理的平静而是愤怒。 (321)

    因此，悲剧 的和解和史诗 的和解也有分别。例如在荷马的两部史诗里，主角阿喀琉斯和俄狄修斯都达到了各自的目标，这是理所当然的，但这并不是由于他们的好运气，他们也曾经历过有限生存的苦楚，遭遇过许多困难，损失和牺牲，然后才完成了他们的斗争过程。事实上真理一般都要求在生活过程和事态的客观演变中，就连有限事物的空幻也要跟着显现出来。阿喀琉斯的狂怒平息了，他从阿迦门农那里取回了被夺去的女俘，他向赫克忒报了仇，替挚友帕屈罗克鲁斯举行了葬礼，他被人推尊为最光荣的英雄；但是他的狂怒及其平息却使他失去了最亲爱的朋友；为着帕屈罗克鲁斯的丧命，要向赫克忒报仇，他不得不抛开愤怒，重新投入攻特洛伊城的战斗；他虽然被尊为最光荣的英雄，自己却有早死的预感。俄狄修斯也是如此。他终于回到伊特卡故乡，偿了他的心愿，但是他是孤零零一个人回去的，在多年期待和奋斗之后，精疲力竭，他的伙伴和特洛伊的胜利品都丧失得干干净净了。从此可见这两位史诗英雄都为有限生存的罪过而付了代价，而在特洛伊的毁灭与希腊英雄们的厄运中司命女神都显示了她的威权。但是司命女神所体现的是一种古老传统观念的公道，她一般只把太高的降低，通过祸来恢复福与祸的抽象的平衡，只触及有限生存而没有更深的伦理意义。这就是史诗在人世遭遇中所显示的公道，即由单纯的平衡而达到一般的和解。但是更高的悲剧的和解却是一些明确的伦理上的实体性因素摆脱矛盾对立所达到的真正的和谐。这种和谐一致是通过多种方式达到的。我在这里只指出一些主要的。 (322)

    首先 应该特别提出：说情致的片面性是冲突的真正基础，就等于说这片面性的情致已进入了生动的动作情节而成为某一具体人物的唯一的情致。如果要否定这种情致的片面性，就必须消除那个具体人物，因为他只根据这一个 情致发出动作。事实上那个具体人物就只代表一种 生活，就不可能作为这一种生活而单独地获得实现，所以他这个人物也就要遭到毁灭。

    最完备的发展方式在下列情况下就有实现的可能：互相斗争的个别人物们按照他们的具体生活，每个人都作为整体而出现，所以各自要碰到斗争对方的势力，要损坏对方按照他的生活方式所应尊重的对象。例如安蒂贡生活在克里安政权之下，自己就是一个公主，而且是克里安的儿子希蒙的未婚妻，所以她本应服从国王的命令。另一方面克里安也是父亲和丈夫，他也本应尊重家庭骨肉关系的神圣性，不应下违反骨肉恩情的命令。所以这两个人物所要互相反对和毁坏的东西正是他们在各自生活范围以内所固有的东西。安蒂贡还没有欢庆自己的婚礼就遭到死亡，而克里安则丧失了自己的儿子和妻子，儿子因为未婚妻的死而自杀，妻子又为儿子的死而自杀。我对古代和近代的优美的戏剧杰作几乎全都熟悉，每个人也都能够而且应该熟悉，我认为从冲突这一方面来看，《安蒂贡》是其中一部最优秀最圆满的艺术作品。 (323)

    但是悲剧的结局也不应总是通过有关人物的毁灭而消除双方的片面性，使双方获得同等的尊敬。例如人所周知的埃斯库洛斯的《复仇的女神们》在结局时俄瑞斯忒和复仇的女神们双方都没有死亡。这些要惩罚弑母罪行和维护骨肉恩情的女神们是和阿波罗对立的，阿波罗要维护家长和国王的尊严和应得的崇敬，曾唆使俄瑞斯特弑母。但是这部悲剧并没有使俄瑞斯特受到惩处，却使阿波罗和复仇的女神们都受到崇敬。从这个裁决的结局中，我们也看得很清楚，希腊人在描绘神们互相争斗时是怎样看待神的。对于实际生活的雅典人来说，神只是维护完全和谐的伦理秩序的力量。当时最高法庭的投票结果，双方的票数相等；代表雅典实体性理想的女护神雅典娜投了最后的决定票，赦免了俄瑞斯忒，但是允许了复仇的女神们和阿波罗双方都可以设立祭坫，受人礼拜。 (324)

    其次 ，在这种来自客观方面的和解之外，平衡也可以是来自主体的，这就是发出动作的人物们终于放弃了自己的片面性。但是既然放弃了他们的实体性的情致，他们就会显得没有性格了，这正是与造型人物的坚定性不相容的。所以个别人物在这里只能屈服于一种更高的力量的意旨和命令，因而就他本人来说，他还是坚持了他的情致，不过遭到一种神把它破坏了。在这种情况下，结子并没有打开，而只是用一种“机械降神”的方式把它抛开了，像在《斐罗克特》悲剧里那样。 (325)

    最后 ，比这种凭外因达到的结局较好的是内在的和解，动因就是主体自己，所以已接近于近代悲剧的和解方式了。最完善的古代例证是永远令人惊赞的《俄狄普在柯洛诺斯》。俄狄普在无意中杀了自己的父亲，取得了忒拜国的王位，娶了自己的母亲，这些不自觉的罪行没有使他感到痛苦。但是这位善解谜语的老人终于窥测到自己的从前在暗中发生的遭遇，以恐怖的心情认识自己所处的境地。自己的谜语既已解出，他就像亚当，正当他认识到善恶之分时，他就失去幸福了。这位预见者把自己的眼睛弄瞎了，离开了忒拜国，像亚当和夏娃被逐出乐园一样，从此他这位伶仃孤苦的老人就过着流浪生活了。怀着沉重的心情他到了柯洛诺斯，服从一位神的命令，不听他儿子请他回到忒拜的央求，宁愿让复仇的女神们陪伴他。因此他使自己身上从前的分裂达到和解，净化了自己。他的瞎眼睛又重见光明了，他的肢体疾病也痊愈了，成了接待他作客的城邦的安全保障。 (326) 这种在死亡中的大彻大悟，对于他自己和对于我们来说，都显得是在他的个性和人格本身中所达到的和解。有人想在这里发现一种基督教的色彩，把俄狄普看作一个天神保佑的罪人，他在有限生存中所遭到的厄运凭神恩在死亡中得到赔偿了。但是基督教式的和解却是一种灵魂上的大彻大悟，灵魂已在永恒幸福的圣泉中受过洗礼，就把自己提升到超越自己的实际生活和所作所为之上，把心本身转化为心的坟墓（这是精神所能办到的事），用自己在尘世间的个性来赎偿自己在尘世间所犯的罪过，然后确信自己处在纯洁的永恒精神幸福中，受不到尘世罪过的侵袭。至于俄狄普的大彻大悟却不是这样，它只是从伦理力量互相冲突和破坏中恢复到这些伦理力量 的统一与和谐那种古代人的和解意识。 (327)

    在这和解里还有一个因素，就是主体方面的满足感 ，从此我们就可以转到与悲剧对立的喜剧 领域。

    2．我们已经说过，喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾，自己又把这矛盾解决掉，从而感到安慰，建立了自信心。因此喜剧用作基础的起点正是悲剧的终点：这就是说，它的起点是一种绝对达到和解的爽朗心情，这种心情纵使通过自己的手段，挫败了自己的意志，出现了和自己的原来目的正相反的事情，对自己有所损害，却并不因此灰心丧气，仍旧很愉快。但是另一方面，主体之所以能保持这种安然无事的心情，是因为他所追求的目的本来就没有什么实体性，或是纵然也有一点实体性，而在实质上却是和他的性格相对立的，因此作为他的目的，也就丧失了实体性；所以现时遭到毁灭的只是空虚的无足轻重的东西，主体本身并没有遭受什么损害，所以他仍安然站住脚。

    我们从亚理斯陀芬的作品里所认识到的希腊古典喜剧的概念大体上就是如此。在这方面我们必须把这种喜剧性是由剧中人物本身感觉到的，还是由听众感觉到的，这两层区别清楚。只有前一种才是真正的喜剧性，亚理斯陀芬就是处理这种真正的喜剧性的大师。按照这个观点，剧中人物只有在自己并不严肃地对待严肃的目的和意志时，才把自己表现为可笑的人物。所以对于喜剧人物自己来说，他的严肃就意味着他的毁灭。因为他本来就没有抱定什么较高的具有普遍意义的，而且可以导致严重冲突的旨趣；如果他抱定了这种旨趣，那也只能暴露出他是这样一种性格，凭这种性格的现实存在，就已使他好像在追求的那个目的归于幻灭，从此人们就可以看出他实际上并没有真心真意地要实现那个目的。所以喜剧性更多地出现在社会下层的实际生活中，具有喜剧性的人们本来是什么样，就只能是那么样，不能也不愿改变现状，根本不能有什么真正的情致，可是对自己所作所为却毫不怀疑。他们同时却显得具有一种好像较高明的性格，对投生其中的那种有限生存并不认真重视，超然于有限生存之上，渺视一切挫折和失败，保持着坚定的安全感。亚理斯陀芬让我们看到的正是这种精神上的绝对自由，这种随遇而安，逍遥自在的态度，这种主体方面爽朗心情的世界。凡是没有读过亚理斯陀芬的人就很难懂得人怎能那样轻松愉快。

    这种喜剧的题材范围并不必限于对立的伦理，宗教和艺术的领域；古希腊喜剧固然都谨守这些客观的实体性的范围，但是人物的主观任意性，一般情况的乖讹和颠倒错乱，却使本来好像是为追求某种较高旨趣而发出的动作归于失败了。在这方面亚理斯陀芬展现了丰富恰当的材料，有些是关于希腊诸神的，有些是关于雅典人民的。实际上对神加以人格化，使神具有凡人的个性。这种表现方式及其具体细节就根本不符合神的崇高性格及其意义，因为神并不是凡人，本来没有凡人所有的那些特殊面貌，现在却把这些特殊面强加于神，这就变成空洞妄诞的描绘了。但是亚理斯陀芬所特别爱嘲笑的还是雅典公民的愚蠢，演说家和政治家的暴戾，战争的荒谬，特别是毫不留情地嘲笑攸里庇德斯在悲剧中所倡导的革新倾向。在这些方面他所用的方式都最滑稽而同时却有最深刻的思致。对体现这些宏伟喜剧内容的人物，他一开始介绍他们，就用无穷无尽的幻想和幽默，把他们描写成为傻瓜，使人一看到就知道这种人干不出什么聪明事来。斯屈列什亚德 (328) 就是这样一个傻瓜，为着要逃债，他去请教哲学家；苏格拉第也是这样角色，他竟接受这个逃债户和他的儿子当学生；酒神也是如此，诗人派他下阴曹地府去找出一个真正的悲剧作家把他带回人间 (329) ；克里安和希腊的男男女女也都是些傻瓜，他们要从深井里把和平女神捞上来 (330) ，如此等等。这些人物使我听到的一个基调就是他们愈显得没有能力去实现他们在着手进行的事，也就愈坚信自己有这种能力。傻瓜们都是那样天真的傻瓜，就连在有点头脑时，也要露出一点动机与效果的矛盾，他们都有一种自信，不管客观情况怎样，他们的那股自信心都永不会消失。这简直是奥林波斯山峰上的神们的欢笑的福慧状态，永远不起波澜的平和心境，移置到这种人物胸腑中，于是万事大吉了。在塑造这些人物中，亚理斯陀芬却从来不是一个冷酷的恶意的嘲弄者，而是一位具有丰富精神修养的卓越的雅典公民，真正的爱国者，真心真意地关心雅典的福利。所以他在喜剧中彻底揭露的，像上文已经说过的，并不是宗教和伦理的东西，而是把极端的乖讹荒谬打扮成具有实体性力量的假象，表现出一些根本没有什么真正实在货色的外形和个别现象；所以这种人物所暴露的都是赤裸裸的主体方面的游戏。在揭示诸神即政治和伦理生活的真正本质与应当实现这种本质内容的雅典公民的主体性之间的绝对矛盾中，亚理斯陀芬就揭示出喜剧人物的这种主体性的胜利就是希腊衰颓的最严重的病征，而这些天真的谑浪笑傲的人物实际上是多才多艺的希腊人民的诗艺所产生的最后的果实。 (331)

    2．在转到近代 戏剧艺术中，我还是就大体上进一步指出悲剧，普通戏剧和喜剧三方面的一些古与今的重要差别。

    2a）悲剧在古代造型艺术的崇高阶段，仍片面地侧重以伦理的实体性和必然性的效力为基础，至于对剧中人物性格的个性和主体因素方面却不去深入刻画。至于喜剧则用颠倒过来的造型艺术方式来充分补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以至达到解决。

    近代悲剧 却一开始就在自己的领域里采用主体性原则。所以它用作对象和内容的是人物的主体方面的内心生活，不像古典艺术那样体现一些伦理力量。在近代悲剧里，动作情节也通过环境的偶然因素而导致冲突并且决定（或是像在决定）结果。在这方面我们要讨论的有下列几个要点：

    第一 ，人物用作内容去实现的各种目的 的性质；

    第二 ，悲剧人物性格 本身以及他们所卷入的冲突；

    第三 ，和古代悲剧不同的结局 和悲剧和解方式。

    1．尽管浪漫型悲剧的中心点是主体方面的苦难和情欲（用这两个词的本义），人类动作毕竟不能脱离家庭，国家和教会这些领域的具体基础。事实上人一旦发出动作，他一般就要牵涉到一系列的现实特殊事项。但是现在人物的旨趣既然不在上述那些领域的单纯的实体性因素，而是要把它具体分化成多种多样，而且在个别具体分化之中，真正实体性因素就往往被冲淡到使人认不出。此外，这类目的在近代已改变了形状。例如宗教范围的主要题材已不是凭想象把一些伦理力量加以人格化而形成的一些个别的神，和凡人一模一样，体现于人类英雄的情致，作为贯注一切的内容意蕴，而是基督和圣徒之类传记；国家范围的主要题材是君权，封建贵族的势力，各王朝之间或同一王朝各派成员之间的斗争，以及后来的市民私人之间的法权和其它方面的关系；家庭生活中也出现了古代戏剧中所不曾出现的新因素。在上述几个领域里主体性原则既然都要起作用，于是各个领域里都出现了一些新的动机，近代人就有必要把这些新动机当作目的和动作的标准。

    另一方面，主体方面的权利既被看成排它性的内容，于是爱情和个人荣誉等等就被选定为唯一的目的，至于其它一切或是只形成主体的外在背景，或是和主体心情处于矛盾对立。意义较深刻的题材是违反正义和罪行，尽管剧中人物不一定就把违反正义和犯罪作为目的，但是为着达到既定的目的，他就不避免这些。

    第三，跟这种个性化和主体性相对立，人物所抱的目的有时也可能具有普遍意义和涉及较广泛的内容，有时也可能被主体看作本身具有实体性而力图实现。关于前一情况的例子我想举歌德的《浮士特》这部绝对哲学悲剧。这里一方面是对科学知识的失望，另一方面又有尘世生活享乐的活跃气氛。在大体上这部悲剧企图对主体的有限知识与绝对真理的本质和现象的探索这两方面之间的矛盾找出一种悲剧式的和解。这个主题提供了极其广阔的内容，把这种内容放在同一部作品里处理，除歌德以外，过去还没有一个戏剧体诗人能办到这一点。席勒的卡尔·慕尔 (332) 也同样攻击当时整个市民社会秩序和整个世界人类生活情况。在这个一般意义上席勒和他那个时代是不同调的。他的《华伦斯坦》 (333) 也同样涉及一个具有普遍意义的宏伟目的，即德意志的统一与和平。主角不能达到这个目的，因为他所用的那些手段是勉强凑合的，只有外在联系的，正当危急的时候就遭到破坏，不中用了；此外，他的目的不能实现也由于他反抗当时皇帝的威权，皇权的势力就必然要粉碎他的企图。像卡尔·慕尔和华伦斯坦所追求的对世界有普遍意义的目的一般不是由某一个 人物所能实现的，而所采取的办法 又是把旁人当作驯服工具，而旁人却要凭多数人的意志来达到他们自己的目的，有意或无意地要反对他。卡尔德隆的一些悲剧作品也可以作为对实体性目的的掌握方式的例证。在这些作品中人物把爱情和荣誉等等所涉及的义务和权利看成和法典一样固定不移。席勒的悲剧人物尽管从完全不同的立足点出发，往往也有同样的看法，认为自己所追求的目的就是为维护普遍绝对的人权而斗争。在他的早年作品《阴谋与爱情》 (334) 里，斐迪南少校要反对当时流行的时髦风尚而维护人的自然权利特别是向波沙侯爵要求一种不可侵犯的人权，即思想自由。

    但是大体说来，近代悲剧人物所依据的指导行动和激发情欲的动力并不是目的中的什么实体性因素，而是思想和感情方面的主体性格，他们要力求满足自己性格中的某些特殊因素。就连在上文所引的那些例子里，像追求荣誉和爱情的西班牙悲剧英雄们也是把他们的目的内容看作完全属于主体性格的，所以它们所涉及的权利和义务都直接吻合他们自己深心中的希望。至于席勒的早年作品中对自然和人权的拥护和改良世界的号召都更多地是主体方面的热情和幻想。席勒在晚年作品里固然企图使较成熟的情致发挥效用，那也只是想把古代悲剧的原则在近代戏剧中。恢复过来。为着进一步说明古代悲剧和近代悲剧在这方面的差别，我想举莎士比亚的《哈姆雷特》为例。这部悲剧的基本冲突很类似埃斯库洛斯在《递献奠酒的女人们》里和梭福克勒斯在《厄勒克屈娜》里所用的那种冲突。哈姆雷特也是父亲遭到谋杀，母亲改嫁了凶手。但是希腊诗人们对所处理的这类冲突有一个伦理的辩护理由，而莎士比亚却把这类冲突处理成为一种凶杀罪行，其中母亲是无罪的，所以哈姆雷特复仇，只把矛头针对着行凶的国王，这个凶手身上看不出丝豪值得尊敬的品质。所以真正的冲突不在于哈姆雷特在进行伦理性的复仇之中自己也势必破坏这种伦理，而在他本人的主体性格，他的高贵的灵魂生来就不适合于采取这种果决行动，他对世界和人生满腔愤恨，徘徊于决断，试探和准备实行之间，终于由于他自己犹疑不决和外在环境的纠纷而遭到毁灭。 (335)

    2b）其次 ，如果从此转到近代悲剧的最重要的一个方面，即人物性格 及其冲突，我们可以把我们的出发点总结如下：

    古代古典型悲剧中人物的处境大致如下：如果人物抉择了一种 唯一符合他们已定型的本质的伦理性的情致，他们就必然要和另一种同样有辩护理由但是互相对立的伦理力量发生冲突；浪漫型悲剧人物却一开始就置身于复杂的偶然关系和情况之中，可以这样行动也可以那样行动，所以由外在情况提供机缘的冲突基本上是由人物性格 产生的。人物在他的情欲方面何去何从，并不依据某种实体性辩护理由，而是因为他生下来就是那种性格，就必然要服从那种性格。希腊英雄们在发出动作时当然也依据他们的个性，但是前已说过，这种个性要达到古代悲剧的高度，它本身就必代表一种伦理性的情致，而近代悲剧中人物不管是做了本身有辩护理由的事，还是做了违反正义和犯罪的事，都是事出偶然，只取决于自己主体方面的愿望和需要以及外来影响。在这种情况之下，伦理性的目的和人物性格当然也可能 融合在一起，不过由于目的，情欲和主体内心生活的个别具体化，这种融合并不能构成悲剧性的深刻和优美所必有的重要基础和客观条件。

    关于人物性格本身的差异很难作出带有普遍性的结论，因为它是五花八门的，因此这里只能提出以下几个要点。一眼就可看到的差异是抽象的 亦即形式的人物性格与现实世界中活着的具体的人物性格之间的对立。作为抽象人物性格的例证可举法国和意大利的一些悲剧角色。他们都是由摹仿古代悲剧产生出来的，都是爱情、名誉、光荣、权利欲和专制之类具体情欲的人格化。他们的行动和动机乃至情欲的品种和深度都是尽量用宣讲式的堂皇辞藻和精巧的修辞技巧渲染出来的，但是这种展览方式使人回想起的并不是希腊戏剧杰作，而是罗马剧作家辛涅卡 (336) 的失败的作品。西班牙的悲剧也爱描绘这种抽象的人物性格。但是其中与荣誉，友谊，君权等等发生冲突的爱情本身就极端抽象主观，而且把所涉及的权利和义务分辨得那么斩钉截铁，如果把这种爱情突出成为主体的实体性的旨趣，人物性格就不大可能有充分个别具体化的余地了。不过西班牙悲剧人物往往具有法国悲剧人物所没有完整性（尽管内容不充实）和拘谨的特色。此外，法国悲剧一般很简单冷淡，西班牙悲剧与此相反，会凭巧智去创造一些引人入胜的情境和纠纷，来弥补内心生活的贫乏。

    最擅长于描绘比较丰满的人物性格的是英国人，首屈一指的仍然是莎士比亚。纵使主体的全部情致集中在一种单纯的形式的（抽象的）情欲上，例如麦克白的政权欲，奥赛罗的妒忌，莎士比亚也不让这种抽象的情致淹没掉人物的丰富的个性，而是在突出某一种情欲中，使人物还不失其为一个完整的人。莎士比亚在无限广阔的世界舞台中对丑恶和荒谬接触得愈深远，也就愈能使这种丑恶和荒谬的人物显得并不缺乏诗的修养。他赋予这些人物以智力和想象力，通过形象，使他们把自己当作一种艺术品，对自己进行客观的认识性的观照，也就是使他们自己成了自由的艺术家。通过这种魄力充沛的真实的性格描绘，莎士比亚使我们观众对罪犯们乃至极平庸的粗鲁汉和傻瓜也感到津津有味。莎士比亚对悲剧人物的描写方式的特点是：具有个性的、现实的、生动的、高度多样化的。在必要时他们的语言就显得崇高雄壮，显出内心的深度和创造才能，他们一眨眼就来一个形象和比喻。这里有一种修辞术，但不是学院式的修词术，而是出自人物的真实情感和锐敏观察的修词术。就描绘直接生活的生动鲜明与伟大心灵的这种统一性来看，近代戏剧体诗人之中很难找到另一个人能和莎士比亚媲美。歌德在早期固然也显出类似的对自然的忠实和描绘特征的细致，但是在情绪的内在魄力和崇高方面终比不上莎士比亚。至于席勒，他也是在勉强造作中失败的，在狂飙似的奔放洋溢中没有抓住真正的内核。 (337)

    近代悲剧人物性格的第二个 差异是坚定性 和摇摆性 之间的差异。犹疑不决，反复思索，作一个决定先仔细衡量正反两面的理由，这种弱点在古代就已常出现，特别是在攸里庇德斯的悲剧作品里。不过攸里庇德斯已放弃了希腊早期悲剧在人物和动作情节的描述上所用的那种圆满的造型艺术风格而转到激发主体情绪方面去了。摇摆不定的人物形象在近代悲剧中更经常出现，特别是他们本身有一种双重化的情欲，牵引他们从一个决定转到另一个决定，从一种行动转到另一种行动。我在上文（卷一，第三章“人物性格”这一节）已经谈过这种摇摆性，现在只补充一点：如果悲剧动作情节离不开冲突，同一个 人身上出现了分裂，他总会感到为难和犹疑。对立旨趣的分裂有多种原因，有时是神智不清，有时是脆弱和幼稚。在歌德的早年作品中我们还看到魏伊斯林根以及《斯特娜》剧中的斐南多，特别是克拉维哥 (338) 之类软弱性格。他们是一批双重化的人物，不可能有一种定型的和坚定的个性。另一种情况是人物对自己本有信心，但是碰到两种对立的生活领域或两种对立的义务之类，双方都具有同等的神圣性，而他却被迫要在其中抉择一种 而排除另一种。这种情况之下的犹疑不决只是过程中一点曲折，并不是由于神经系统的毛病。此外，还有一种悲剧情况，尽管用心是好的，但在情欲驱遣之下，却被推到与原来目的相反的一个目的上去，例如席勒所写的姜·达克 (339) 就是如此。在这种情况下，出路只有两条：不是凭自己去克服内心的分裂，恢复平衡，就是由分裂走到毁灭。如果用这种内心分裂作为悲剧的杠杆，结果就会引起怜悯，苦痛甚至愤怒，诗人最好避免这种主题而不去找它或用它。

    但是最坏的情况是把性格乃至整个人的这种摇摆和犹疑不决当作全部悲剧的描述原则，仿佛要证明世间根本没有坚定的人物性格就是真理。这是一种错误的艺术辩证法。某种特殊情欲和情欲所决定的片面性目的固然不能不经过斗争就达到实现，而在实际生活中环境情况和对立人物的压力固然会迫使这种坚持片面性目的的人物体验到这种片面性目的是有限制的，不能坚持的，但是这种出路应该是客观事态发展的必然结局，而不应该当作一种辩证机械一开始就放进人物本身里去发挥作用；如果这样办，代表这种 主体性的人物就成了只是一种空洞的不确定的形式，他并没有把确定的目的和确定的性格生动地结合在一起。此外也还有另一种情况，整个人物的内心情况的转变正是他所特有的那种性格本身的必然结果，这就是一开始就潜在于性格本身中的因素现在才显露出来而得到发展。莎士比亚的《李尔王》就是一个例子。这位老人固有的痴顽发展成了疯狂，正如他的忠臣格洛斯托也由精神上的盲目转变成了肉体的盲目一样，直到他认出他的两个儿子中究竟谁孝谁不孝时，他的瞎眼才又睁开，重见光明。————莎士比亚的描绘方式与上述专用摇摆不定，本身分裂的人物性格的方式恰恰相反，他向我们提供了始终一致的坚定的人物性格的范例。这些人物遭到毁灭，正是由于他们坚定顽强，始终忠实于自己和自己的目的。他们并没有伦理的辩护理由，只是服从自己个性的必然性，盲目地被外在环境卷到行动中去，就凭自己的意志力坚持到底，即使他们迫于需要，不得不和旁人对立斗争，也还是把所做的事做到底，或则说，“一不做，二不休”。本身符合他们性格的那种情欲的苗头，前此没有吐露，现在却出土了：这样一种伟大心灵的生展过程，它的内在的发展，对它跟环境情况所进行的毁灭自己的斗争及其结局的描绘，这就是莎士比亚的许多最能引人入胜的悲剧作品的主要内容。 (340)

    3．我们现在还要谈的最后一个要点涉及近代悲剧人物性格所要趋赴的悲剧结局 以及近代悲剧所能达到的悲剧性的和解 。在古代悲剧里，悲剧性的和解是永恒正义，作为命运的绝对威力，在主宰伦理的实体与本身独立化的因而互相冲突的特殊的伦理力量这二者之间的协调。由于永恒正义的权力的合理性，我们在看到有关人物的毁灭时仍然感到安慰（庆贺永恒正义的胜利）。近代悲剧里如果也出现类似的正义，这种正义就时而由于人物性格和目的的具体分化而显得比较抽象，时而由于人物坚持要贯彻自己的目的，就不免违反正义和犯罪，这种正义就具有刑法的性质。例如麦克伯、李尔王的两个长女和女婿、理查德三世以及席勒的《阴谋与爱情》里的主席以及许多其他类似的人物都由他们暴戾而受到的应得的惩罚。这种结局通常都是当事人物为实现自己的特殊目的而被置之不顾的那种现实存在的力量所粉碎。例如华伦斯坦是在牢固的皇权基础上撞死的；而毕哥罗米尼老汉为着维护皇权法统，不惜出卖朋友，损害友谊，也受到丧子的惩罚。葛兹·封·伯立兴根也是由于攻击一个有牢固基础的政治制度而一败涂地，而拥护这个合法政权的魏伊斯林根和阿德尔海德也由于违反正义和背叛诺言而遭到悲惨的下场 (341) 。由于着重人物主体性，近代悲剧还要求当事人物显得和自己的命运达到了和解 (342) 。这种和解有时可以是宗教性的，即从内心里认识到尘世的个人肉体的毁灭保证了一种更高的不可毁灭的神福；有时可以是世俗性的，偏于形式的，即人物凭自己的坚强和镇定，虽遭到毁灭也不屈服，面对一切灾难而仍尽全力去保持他的主体的自由。最后，这种和解也可以有较深刻的意义，即承认灾难是由他自作自受的。

    此外，悲剧结局有时也可以只是由不利的环境和外界偶然事故所引起的，这种环境和偶然事故只要稍微改变一下，就可能导致圆满的结果。这种情况只能使我们感到近代人物由于性格的具体分化，以及环境和事态的偶合就得听任尘世事物无常性的摆布，接受有限事物的命运。但是这是一种空洞无意义的悲观，它把一切归原到一种可怕的外在的必然性，特别是在我们看到一个高尚优美的心灵在和这种外在的偶然的灾祸进行斗争中遭到毁灭的时候，情况更是如此。事态的这种演变也可以深深地打动我们，但是只能使我们感到阴森恐怖，马上就使我们祝愿外在的偶然事故要能和这种高尚优美人物的内在本质协调一致才好。只有从这个观点看，我们才能在哈姆雷特和朱丽叶的死亡中感到和解。单从表面看，哈姆雷特的死亡是偶然的，由于在他和拉尔提斯角斗中，误换了毒剑。但是事实上在哈姆雷特的心灵深处一开始就已潜伏了死机。有限事物所立足的沙滩并不能使他满意：从他的哀伤和软弱，忧愁和愤世嫉俗的表现，我们一开始就看得出他生在这种残暴世界中是一个死定了的人。在死神还没有袭击他以前，内心的厌倦就早已把他撕得粉碎了。朱丽叶和罗米欧两人也是如此，这两朵柔嫩的鲜花都种植在不相宜的土壤里，我们只有哀悼这样一场美好的爱情竟如此可悲地消逝了，就像一枝含葩的蔷薇生在这个偶然世界里还未破蕊，就被狂风暴雨在好心肠好心眼的无力的营救计谋中一扫而空了。落到我们头上的只是一种酸辛的和解感：一种在灾祸中的不幸超度到极乐世界的过程 (343) 。

    2b）正如诗人们用偶然的方式处理剧中人物的死亡一样，他们也可以用偶然的方式处理情节的发展，使情况和当事人物达到圆满的结果，用此来引起我们的兴趣，尽管情况的其它因素并不像会导致这样圆满的结果，幸运至少和灾祸有同等的权利可以出现。如果问题只在幸运和灾祸的差别，我倒比较喜欢幸运或圆满的结果。为什么不该这样呢？我看不出有什么理由说，单纯的灾祸，只因为是灾祸，就胜于幸运的收场，除非世间有那么一些敏感的先生们欣赏的就是苦痛和灾祸，觉得苦痛和灾祸比他们日常看到的那种不太苦痛的情况还更有趣些。如果兴趣就是这样货色，那就大可不必费力把剧中人物弄死，放到兴趣的祭坫上去作牺牲品。剧中人物本来并不要牺牲自己就可以抛弃他们所追求的目的，或是彼此言归于好，用不着造成悲剧的结局。冲突和解决的悲剧性只有在维护较高理想的时候才有必要。如果没有这种必要，单纯的痛苦和灾难就没有什么辩护理由。这就是介乎悲剧和喜剧之间的普通戏剧 和正剧 的自然基础。

    普通戏剧和正剧的真正的诗的立足点我在上文已经谈过了。在我们德国，这种中间剧种有时以市民生活和家庭范围里动人的情景为主题，有时描绘骑士风，从《葛兹》出现以来就已成为时髦了。它的主要题旨经常是道德的胜利。它往往触及金钱和财产，等级的差别，不幸的恋爱，下层社会小人物的毛病和气质，总之，每天到处都摆在我们眼前的事物，不在舞台上也可以看到，所不同者在这种有道德倾向的剧本里，善人总是胜利，恶人总是遭到谴责和惩罚，否则就是悔过，所以戏剧的和解就在这种道德的结局，使人皆大欢喜。这种戏剧的主要兴趣在于主体方面的观点和心肠的好坏。但是抽象的道德观点愈成为兴趣的中心，结果一方面人物性格所结合的那种情致和目的就愈不是本身具有本质性的，另一方面人物也就愈不能坚持和实现自己的性格。因为如果把一切都归原于道德观点和心肠，在这种主体方面的道德考虑以外，人物性格的其它具体特点或是至少是他的特殊目的的具体特点就不复有支柱了。心肠是可以破裂的，观点是可以改变的。像考兹布的《仇恨人类和忏悔》和伊夫兰的剧本中许多道德场面之类动人的戏剧，严格地说，结局既不能说是好的，也不能说是坏的，因为它经常是恕罪和悔罪。这就涉及革面洗心，脱胎换骨，而这只有高尚性格和伟大心灵才能做到。像考兹布的大多数主角以及伊夫兰的某些主角都是一些流氓小伙子，二流子之类，本来就什么事也干不了，现在陡然间发誓要“放下屠刀，立地成佛”。这种改变只能是伪善的或表面的。事情只是暂时对付过去的，但是他会抓住头一个机会再走回头路，走到更坏的角落里去。 (344)

    2c）最后，关于近代喜剧 ，这就特别涉及我在上文谈古代喜剧时所已提到的那个带有本质性的重要差别，这就是剧中人物所表现的愚蠢和片面性是逗听众笑还是逗他自己笑的差别。真正的喜剧家亚理斯陀芬的基本原则是喜剧人物逗自己笑。不过在较晚期的希腊喜剧以及罗马时代普劳图斯和特林兹 (345) 的作品里所采取的就是对立的方向，专逗听众笑了。近代闹剧把这个倾向又推到极端，以至大多数喜剧作品变成单纯的散文气味的笑柄，甚至刻毒到引起反感。举例来说，法国莫里哀 (346) 的一些较精妙的喜剧作品里就有这种毛病。剧中人物都非常严肃地追求他们的目的，这就说明了他们的散文气味。他们用尽了这种严肃态度和热心毅力去追求他们的目的，到结局时发现希望落了空，不能自由自在地接受失败而一笑置之，他们成了受欺骗的人，任人加以恶意的嘲笑。莫里哀的《伪君子》（《塔吐夫》）就是如此，其中真坏人的假面具揭穿了，这并不是逗人笑而是一件相当严肃的事，奥干认识到自己受了骗后，感到受了一场大灾难的痛苦，最后只有借“机械降神”的伎俩来解决，警官最后向他说：

    不用那样痛哭流泪，阁下，

    我们的国王恨透了欺诈，

    他看透了人们的心，

    一切骗术都骗不过他的眼睛。 (347)

    就连莫里哀的《悭吝人》那样顽固的性格也是可厌的抽象品，他那样极端严肃地执着他的狭隘卑鄙的情欲，使他没有可能从这种桎梏里把自己的心灵解放出来，像这种性格没有任何真正喜剧性的因素。

    在这种喜剧里弥补缺陷的方式主要是人物性格的精致描绘和剧情发展的巧妙安排所显示出的熟练技巧和高明的巨匠手腕。大多数的情节发展是这样：剧中人物设法欺骗旁人去实现自己的目的，冒充帮助旁人促进他们的利益，而实际上却把他们引上错路，结果是伪装的揭穿导致他自己的毁灭。他的对方往往也使用一种反欺骗的欺骗手段，伪装真正相信行骗者的诚实，把他放在同样受骗的地位：一个骗来，一个骗去，这样就产生出无数顶有趣的颠来倒去的情境。特别擅长于制造这种情境的是西班牙作家们，他们在这方面提供了许多引人入胜的优秀作品。其中内容不外爱情和荣誉之类，这类题材在悲剧中导致深刻的冲突，而在喜剧中却一开始就没有实体性，因而以喜剧的方式遭到了否定，例如骄傲，不愿承认实际久已感到的爱情，而到结局时正由于先不承认而暴露出来。最后，在浪漫型喜剧里，设置和推进这种曲折情节的往往是些奴隶，而在近代喜剧里则往往是仆人和侍婢。这些仆婢们对他们主子所追求的目的本来就瞧不起，只凭自己的利益打算就去帮助或陷害主子，这样就出现一种可笑的场面：主子变成了仆婢，仆婢变成了主人，或是由于外因或明确意图而出现其它喜剧场面。我们观众是知道其中秘密的，在看到可尊敬的父亲或叔伯成为诡计和谎言的牺牲品时，我们就由于察觉这种欺骗中的每一个潜伏的或显露的矛盾而感到很可笑。

    一般说来，近代喜剧就以上述方式，时而通过人物性格的描绘，时而通过剧情的喜剧性的曲折纠纷，把喜剧人物及其私人旨趣的偶然的乖讹，可笑的行为，失常的习惯和愚蠢的表现描绘给观众看。这种喜剧里没有亚理斯陀芬的那种爽朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有生气了。它们往往使本身恶劣的事情终于获得胜利，这就引起了听众的反感，例如仆人用诡计骗了主人，子弟用诡计骗了父亲和导师，这些老人们本身并没有什么很坏的成见或乖僻的性格，也就没有理由让旁人把他们年老昏愦当作笑柄，牺牲自己来让旁人取乐。

    不过除了这种散文气息的喜剧之外，近代世界也发展出一种与此相反的真正符合喜剧和诗的本质的喜剧观点。心情的和悦，接受一切失败和灾祸的谑浪笑傲，在本身愉快的傻瓜丑角的言行和主体性格之中所表现的豪放气概在近代又恢复到喜剧基调的地位，因而表现出深刻，丰满和亲切的幽默精神。尽管在范围上有宽窄之分，在内容意义上有深浅之分，我们在这种喜剧里又看到古代亚理斯陀芬以最完美的方式开创出来的那种喜剧风格。作为这方面的光辉范例，我只想在这结尾部分再一次举出莎士比亚，却不能进行详细的分析。 (348)

    到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点。我们原来从象征型艺术开始，其中主体性在挣扎着试图把它本身作为内容和形式寻找出来，把自己变成客观的（表现出来）。进一步我们就跨进了古典型的造型艺术，这种艺术把已认识清楚的实体性因素体现于有生命的个体。最后我们终止于浪漫型艺术，这是心灵和内心生活的艺术，其中主体性本身已达到了自由和绝对，自己以精神的方式进行活动，满足于它自己，而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式（主体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。到了这个顶峰，喜剧就马上导致一般艺术的解体。一切艺术的目的都在于把永恒的神性和绝对真理显现于现实世界的现象和形状，把它展现于我们的观照，展现于我们的情感和思想。但是喜剧把这种精神和物质的同一割裂开来了，于是要外现于现实世界的绝对真理就无法外现了，因为，现实世界中一些旨趣（目的内容）都变成独立自由了，都在受偶然性和主体性支配了，这就破坏了体现绝对真理于有限现实世界的企图了。因此，绝对真理在现实情况下不再和现实生活中的人物性格及其目的达成积极的同一了，而是只以消极的方式发生效力，凡是不符合绝对真理的事物就会否定（消灭）自己，只剩下单纯的主体性在这种否定中还显出安全感和自信心。

    这样我们现在就已达到了我们的终点，我们用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门完整的科学。艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真理。这种真理不是自然史（自然科学）所能穷其意蕴的，是只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成世界史的最美好的方面，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，我们的研究不能只限于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作方法开出方单。它的唯一目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺术和美的基本概念。

    但愿在这种基本观点上我的这部著作能满足你们的要求。在研究美学这个共同目的上如果你们和我已建立起一种联系，而现在就算结束了，我的最后一个愿望就是美与真这种较高的，不可磨灭的理想的联系，把我们永远牢固地结合在一起。 (349)

    ————————————————————————————————————————

    (1) 以上第一段说明诗在历史发展中的地位。诗与绘画和音乐同属于浪漫型艺术，是绘画和音乐两极端在更高阶段上的统一。绘画提供明确的外在形象，但在表现内心生活方面还有欠缺，于是才有音乐；音乐在表现内心生活的特殊具体方面又欠明确，于是才有诗。作为语言的艺术，诗既能像音乐那样表现主体的内心生活，又能表现客观世界的具体事物，所以诗是艺术发展的最高峰，是抽象普遍性和具体形象的统一。

    (2) 第二段总题是诗与绘画和音乐的区别和优劣。这第一节就诗和绘画进行对比，可以说是就莱辛在《拉奥孔》里所提的诗画异质说加以批判的接受。莱辛认为画较宜于描绘在平面上同时并列的静态，诗较宜于叙述在时间上先后承续的动作，黑格尔基本上承认了这个分别，但是认为诗不像绘画那样能使同时并列的事物一目了然地呈现出来，这只是从感性方面去看，才是一个缺点，但是诗主要诉诸精神而不只是诉诸感官，精神可以“统摄许多本质定性于一个统一体”，因而弥补了上述缺点。更重要的是诗能显示事物的历史发展过程而画不能，所以诗高于画。

    (3) 这一节说明音乐与诗的基本区别在于：音乐是单纯的声音艺术，诗却是语言艺术。诗是音乐进一步的发展，单纯的音调变成语调，在内容方面音乐所表现的是内心生活的抽象的普遍性，诗所表现的却是想象所创造的远较深广也远较明确具体的思想境界。

    (4) 意识到自己的内心活动，这种内心活动就变成自己的对象。心灵既是认识主体，又是认识对象，这样它才是自觉的。

    (5) 照原文直译，意思艰晦。依黑格尔的辩证逻辑，精神外化于外在事物，这外在事物否定了精神的抽象性，但是同时因结合到精神意蕴，又否定了外在事物的纯然外在性，这种否定的否定，又使精神返回它本身，以精神与物质的统一体（作品）呈现于观照。

    (6) 这一节进一步说明诗是语言的艺术。语言的声音是凭感官接受的，只是标志意义的符号，不像在音乐里作为唯一的传达媒介，而只是传达媒介中的次要素。诗的主要媒介是字音所标志的意义或观念，所以观念在诗里既是内容又是传达媒介。观念是精神性的、内在的，所以黑格尔认为诗是用精神性的媒介传达精神性的内容，外在的感性物质的作用降低了，因此诗成为最高的艺术。

    (7) 这一节说明诗应表现绝对真实的理念的普遍性和体现普遍理念的一切具体事物的特殊性，所以它的内容包括全部精神界和自然界的事物。

    (8) 这一节说明诗的内容不是单纯的观念而是艺术的想象，即诗人按照语言艺术的特性进行艺术处理过的观念。这种观念既不是抽象的思想，也不是对具体事物的直接感觉，而是介乎这二者之间的诗的想象。这种诗的想象所形成的是一种排除偶然性的具有自觉目的的有机整体。

    (9) 外在材料（媒介）的感性方面（如木石铜之类）的作用日益降低，观念性媒介（如声音和语言）的作用就日益上升。

    (10) 这一节说明诗在艺术发展中达到了最高阶段。诗作为语言的艺术，所用的材料或媒介是观念性的而不是单纯感性的，所以不受造型艺术和音乐所受到的感性材料的局限。诗凭想象而诉诸想象，而想象是一切艺术类型的共同基础，所以诗是“普遍的艺术”，不专属于某一艺术类型。但是黑格尔实际上却把诗和绘画和音乐同归到浪漫型艺术里讨论。

    (11) 指诗从外在感性材料中解放出来。

    (12) 黑格尔把哲学也包括在科学里，往往用“科学”称呼哲学，特别是辩证哲学。

    (13) 这一节讨论艺术哲学的两种可能的研究程序。就诗是最高的艺术，具有一般艺术的普遍原则和共同基础来说，艺术哲学似应从诗开始，然后由一般转到特殊，即其它各门艺术；但是黑格尔所采取的不是这种从概念出发的程序，而是由低级到高级的历史发展的程序，高低是以精神内容与感性表现方式是否相适合为标准的。顺历史发展程序，黑格尔从建筑开始，经过雕刻转到绘画和音乐，最后终结于诗。到了诗，艺术就要解体，精神活动于是上升到宗教和哲学的领域。黑格尔想借此说明艺术发展的历史过程是精神因素逐渐上升而感性因素（实际就是物质因素）逐渐降低的过程，亦即精神逐渐从物质的局限中解放出来的过程。从他的辩证观点看，这也就是统一体或整体否定片面的个别特殊事物的过程。这种观点是以精神外化为自然（物质世界），对立面经过调和而达到较高阶段的统一这种黑格尔式的客观唯心主义辩证法为基础的。

    (14) 这一节讨论诗由高度观念化，脱离感性材料所产生的缺陷在于破坏精神内容与客观现实的统一，补救的办法在于借助其它艺术，同时却保持诗诉诸想象的特点；最后给诗的全部题材画了一个轮廓。

    (15) 掌握方式译原文Auffassungweise, Auffassen的原义为“掌握”，引申为认识事物，构思和表达一系列心理活动，法译作“构思”，俄译作“认识”，英译作“写作”，都嫌片面，实际上指的是“思维方式”。下文提到“观念方式”，是把它和“掌握方式”看成同义词。

    (16) 这一节说明诗所掌握的内容主要是精神性的而不是单纯感性的，其作用是教育人认识他本身和周围世界的客观规律，使人可以自觉地生活着。

    (17) 这一节强调诗应表现精神内容的普遍性和繁复具体现象之间未曾分裂的原始的统一体。这统一体是诗的灵魂，对全诗各部分起统摄作用，约制作用，以及灌注生气的作用。

    (18) 这里所举的例来自公元前五世纪希腊历史家希罗多特的《历史》第七卷，所叙述的是希腊人抵御波斯入侵战争中一段英勇事迹。托莫庇莱关口是波斯入侵必经的要塞，守卫这个要塞的是三百个斯巴达人，他们至终不屈，由于寡不敌众，全部牺牲了。希腊诗人西蒙尼德斯替他们写了一首只有两行的墓碑铭是有名的，意译如下：

    “过路人，请传句话给斯巴达人，

    为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。”

    以上一节说明人从实践活动转到静观默想，有意要用一种艺术性的语言把自己的认识传达给旁人，于是就开始有诗，所以说诗的活动是认识性的。

    (19) 这一节说明诗的特征之一是自觉性，诗愈向前发展，自觉性就愈高。黑格尔把“自觉”、“自为”和“自由”都看成同义的。“自由的艺术”就是自觉的艺术。

    (20) 这一节说明散文意识的思维方式是单凭知解力的，看不到活的统一体，只能得出一部分特殊事物的特殊规律，实际上是割裂规律与现象的统一，而且把这种割裂固定下来。这种思维方式把事物看成片面孤立的和静止的，实际上就是形而上学的方式。注意：黑格尔把“知解力”看成比“理智”或“理性”低一级，参看第一卷64页注②。

    (21) 这一节说明散文意识不如诗的意识，不能见出事物的内在联系和本质，达不到内在理性和外在现象的统一，因此不能满足理性的要求。

    (22) “玄学的思维”即辩证的思维，黑格尔把自己的辩证逻辑称为“玄学”，即最高的哲学。

    (23) 这一节说明诗的想象与玄学的思维的类似和区别：类似在于二者都不满足于散文意识单凭知解力的思维方式把事物看成分散孤立的或只有偶然的和相对的联系，而重视事物的本质和内在联系以及由此形成的统一体；分别在于玄学思维只产生一些普遍概念，诗的想象却产生具体的艺术形象，用黑格尔的原话来说，“玄学思维只是真理和现实世界在思维 中的和解，诗的创造活动却是真理和现实世界在现实现象本身中 的和解”。依黑格尔的客观唯心主义的辩证法，矛盾都由对立达到和解，即达到较高阶段的统一（正→反→合），“和解”就是“统一”或“合”。从本章可以见出，黑格尔把思维方式分成三种，第一种是散文所用的日常意识的单凭知解力的思维方式，第二种是哲学所用的凭理性的玄学思维方式，第三是用形象显现真理的诗的思维方式。他在本章概括说明诗的想象既不同于散文的单凭知解力的思维方式，又不同于单凭理性的玄学思维方式。从此可见，黑格尔虽强调形象思维，却也不排除诗也用近乎哲学的理性思维（与一般知解力的抽象思维有别），诗要在形象思维中显出理性。

    (24) 这一节说明诗在古代还没有散文和它对立，任务比较轻松；等到散文发展成为一个独立领域时，诗在克服散文意识和改变散文表现方式方面就会遇到种种困难的任务。

    (25) 希腊诗何以在不同时代和不同民族中长久“给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”的问题，马克思在《政治经济学批判导言》里也提出过。黑格尔的答案是希腊诗的人性内容和艺术形式都达到最完美的程度，马克思的答案是希腊诗写出了“发展得完美的”“历史上人类童年时代”。这问题似还值得进一步的批判和探讨。

    (26) 这第三段说明诗在发展中经常受时代特性和民族特性的约制，所以不同时代和不同民族的诗显出很复杂的差异。但是尽管有这些差异，在普遍人性和艺术性两方面毕竟有共同点，所以某一民族和某一时代的诗对于其它民族和其它时代还是可了解、可欣赏，甚至可仿效的。黑格尔在这里提出了普遍人性论。

    (27) 参看第一卷270页注①，以及下文论史诗动作起点和终点部分。

    (28) 个人是自在自由的，本身的存在就是一种绝对的目的。但丁（毋宁说是黑格尔）认为在世俗政权之下，个人处在服从的地位，在神的世界里个人却是完全自由的。这反映近代资产阶级个人主义的开始。

    (29) 以上三小节说明诗的艺术作品必须是一个完满自足的有机整体，特别是它的内容本身应该是一般（主旨）与特殊（具体个别人物的性格、心情、行动、事迹等）的融贯一致，不能彼此脱节，也不能只是用具体的人物事件来说明抽象的一般。特殊应该是由一般本身生发出来的，不是附加到一般上去的，作为艺术作品，诗也应有各部分的划分和结合，要有发展和运动，不是一两句话就可以表现诗的内容。

    (30) 这一节说明诗有留恋个别特殊细节的倾向，不像知解力那样只追求最后的结果（认识上的结论或实践上的目的实现），不很关心达到结果的过程，所以诗的步伐较慢。诗留恋细节，因为诗是一般与特殊的统一，一般要通过特殊才能显现，而且在诗里每一个特殊细节就是一个独立自足的整体。但是细节描绘要表现出精神的联系和意蕴，不能为单纯的外在事物而描写外在事物，要避免浮面的逼真。

    (31) 这一节说明艺术作品各个部分的独立性和整体的统一（融贯一致）并不矛盾。

    (32) 在这一节里黑格尔以艺术整体的独立自由名义，反对诗从抽象的一般（目的）出发，利用个别特殊因素来为目的服务，使一般与特殊只有人为的联系。依黑格尔看，一般必然要显现于特殊，特殊也必然从一般生发出，二者是不可分割的。

    (33) 这一节说明艺术统一的特点之一在于它的单整的基本主题思想是基础，表现这主题思想的各个特殊部分本来就是从主题思想中生发出来的而不是后来人为地附加上去的。这种“具体的统一”保证许多不同的特殊部分纷然杂陈而不互相矛盾。

    (34) 这一节说明艺术统一的特点之二在于它的各个组成部分之间的联系是内在的 。在这一点上它和玄学思维显然不同。玄学思维也是从一般中推演出特殊，也是一般起统摄作用而各个特殊因素仍保持其独立性的统一体，但是重要的差别在于玄学思维对整体的统一和各特殊因素之间的互相联系，是通过辩证法推演出来而且说出明确的理由来。诗却不用推演和证明，所以诗的统一中的各部分的联系是内在的 或隐含的。

    (35) 这一节说明诗的统一随艺术类型和门类不同而显出差别。

    (36) 这三人都是著名的希腊史学家。

    (37) 这一节说明具有艺术性的历史著作须就史实加以思索、排比和整理，显出各部分之间的联系和历史意义。

    (38) 这一节说明历史毕竟不是诗，因为二者最初出现是在两个不同的时代，内容不同，诗的开始出现是在英雄时代，英雄时代终止时才有散文气味的生活情况，也才开始有历史。西方所谓“英雄时代”又称“史诗时代”，指一个民族还未开化时只有少数伟大人物做出令人惊赞的奇迹的时代，例如荷马史诗时代。

    (39) 在黑格尔的客观唯心主义的体系里，“目的”并不是个人的主观方面的意图，而是世界情况和有实体性的理想所决定的任务和所走的方向，所以是客观的 、普遍的 。

    (40) 以上三小节说明产生历史的散文生活情况的三个特征。第一是宗教性或政治性的公团（社会）生活；其次是公团为维持或变革现状所采取的行动须由个别人物来实现，这些行动的目的往往是当时社会情况决定的，不是由当事的个别人物决定的，因此主体方面的个性和客观决定的共同目的不能完全统一而发生分裂，偶然因素常起作用；第三是在实现共同目的中也出现主客观的分裂，实现目的所采取的手段和措施也往往带有偶然性，不是由主客观统一的当事人所决定的。

    (41) 一个极端是人物的统一的个性，另一个极端是他所牵连进去的许多没有内在联系的事件和情况，黑格尔强调诗侧重前者，历史侧重后者。他把传记中人物和历史人物对立起来，传记以人物为中心，历史以事件为中心。

    (42) 这一节重申历史与诗的差别。诗以精神内容或实体性的主旨为中心，可以自由处理现成的材料，使外在事物符合内在的真理。诗的具体的整体不容许有偶然性的东西。历史却不然，它应如其本然地描述客观事实，仅管它也须找到客观事实的内在联系，对客观事实有所剪裁和整理，却不能抛弃客观事实本来就有的偶然性，尤其不能歪曲客观事实去证实主观偏见。

    (43) 演讲术（Redekunst）和一般所谓“修词学”（Rhetorik）意义不同，前者是一种艺术，重在达到实践目的，后者是一种科学，重在获得系统知识。在西方演讲术主要用在教会的布道，法庭的申诉和辩护和议会的报告和辩论。

    (44) 这一节说明演讲术在演说家能凭自己的意志去选择内容和处理方式，不仅有普遍原则的根据，也要有具体事实的佐证，不仅诉诸理智，也要诉诸情感这几点上与诗有接近之处。

    (45) 这一节说明演讲术有一个实践目的：要说服人。主要的办法是把当前的具体事例纳入原已独立存在的普遍原则，来揭示这个具体事例的性质和意义。一般与特殊不像在诗里那样，始终融成一个活生生的有机的统一体，而是始终分裂的，勉强联系在一起的。而且演讲术不像诗那样自由创造，它要做些调查研究分析综合之类散文性的工作。

    (46) 这一节着重说明演讲术和诗的区别。诗的目的在创造美和欣赏美，作品完成了，目的也就达到了，所以诗本身就是目的，也就是目的的实现。演讲术的目的不在演讲本身，而在说服人相信一种看法和采取一种行动。这种实践目的实现并不靠演讲本身，而要听众自己的判断和许多与演讲无关的现实情况。从此可见，黑格尔的艺术观点否认了艺术对实践的作用，把艺术的价值限于认识方面和审美方面。

    (47) 这一节说明演讲术要服从非艺术性的实践目的，就不能有充分的艺术自由。为了更好地达到实践目的，演说家还须考虑到时间、地点和听众，这也是实践方面的事。

    (48) 以上三小节就诗与历史的关系说明诗的本质。对历史的真实情况，历史不能加以改造而诗却应加以改造。纵使诗运用历史题材，它也要把一个主题思想定作中心点，根据这个中心点来界定内容，抛开一切偶然的不说明问题的东西，只挑选最能显出“最本质的内核和意义”的东西。诗还可以运用历史人物事迹作为表现一个带有普遍意义的主题思想的手段，但也不能违反历史的实际情况。就较广的意义来说，诗所描述的都是历史，也都是现实，都要根据理性，对历史和现实加以改造，形成一般与特殊的有机的统一体。

    (49) 以上三小节说明诗不应流于散文性的为外在目的服务的演讲术，要维持它应有的自由独立地位，但这种“独立”也不等于“孤立”，作为有生命的东西，诗必须深入生活，不能脱离现实。“即兴诗”与现实生活的联系最为密切。要点在于诗运用现实材料，要凭诗的想象加以洗练和铸造，显出它们的内在意蕴，这样才能保持诗的独立地位。

    (50) 这最后一节总结全段关于“自由的诗的艺术作品”的一些观点。最后一句就是应用黑格尔式辩证法的公式：一般与特殊的对立经过和解而达到统一。

    (51) 这一节说明诗和其它艺术相较，因为用的是语言，不受其它艺术的物质媒介的局限，不需要其它艺术所需要的那种专门知识和技能，所以诗的才能是一般人都可以有的。诗人需要的是想象力，语言的修养和真正的艺术构思方式。

    (52) 这一节说明在运用语言为媒介这一点上，诗与宗教和科学之类散文意识相同，所以诗人须克服诗易闯入散文意识领域的危险。

    (53) 这一节说明诗人要深入体验生活，要“让内容的内在意义和实体渗透到作者自己的心灵里”，“把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对它们起同情共鸣，深入体验”。这需要摆脱实践方面的束缚，建立一种着眼于认识的世界观，用自由的眼光临高俯视一切。这种境界老年人比青年人较容易达到，所以荷马和歌德都是到了晚年才做出他们的最好的诗篇。

    (54) 这个提纲首先强调语言不能离开语言所表达的思想来看，研究诗的语言就要研究诗的思想（黑格尔所谓“观念”），其次是要区别诗的语言和散文的语言，先要研究语言的表现方式本身，最后是要研究诗的音律。

    (55) “观念”这个词前已屡见，在德文是Vorstellung，原义是摆在心眼前的一个对象，作为动词，就指在心中见到或想到一个对象，所以在中文里通常译为“观念”是正确的。观念应包括在广义的“思想”里，所以观念方式也就是思维方式，所不同者“思想”可以是抽象的，经过推理的，诗的“观念”一般是具体的意象，是想象活动的产物。

    (56) 观念对于诗既是内容又是表现内容的媒介，文字只是观念的符号。

    (57) 诗的内容，媒介和表现方式都是观念性的。

    (58) 即一般与特殊的统一。

    (59) 这一节说明起源比散文较早的诗所用的观念方式处于直接观感和抽象思维之间，是内容意蕴与现实现象的统一。诗的功能就是制造型象的功能。制造型象的方式首先是用一种具体形象描绘所写对象本身固有的某种特性。因此，诗有留恋事物外表的倾向。

    (60) 这一节说明诗制造型象的另一方式是不表现所写对象本身固有的特性，转到与这对象略有关联的另一对象上去描写，其目的有二，一是有助于更好地表达所写对象的意义，一是用作装饰，即我国古代修辞家所说的“藻绘”。这种方式一般是比拟，有隐喻、显喻之类分别，即“先言他物以引起所兴之词”。黑格尔认为东方象征型诗人和西方浪漫型诗人都爱用这种比拟方式。

    (61) 这一节就诗的观念方式与散文的观念方式的区别进一步说明诗的特征，散文诉诸知解力，目的不在制造形象而在阐明内容的抽象意义；诗诉诸想象，目的不在因形见义，而在“借形象摆脱抽象的意义，把注意力引到显现内容意义的实际具体事物上去”。

    (62) 这一节说明诗到了散文时代，困难在于把既已割裂的一般内容意蕴与特殊具体事物的统一恢复过来，这就要“把诗和散文的两种观念方式和世界观在同一意识里结合在一起”。近代很少有诗人能克服这个矛盾，其结果是矫揉造作、追求新奇、流于雕饰、尖酸、纤巧之类弊病。

    (63) 例如箴言语录体。

    (64) 以上关于诗的语言手段的三小节只涉及诗所特有的遣词造句的方式，通常是在修辞学里讨论的。

    (65) 例如“引申”，“假借”，比喻之类。

    (66) 但丁不用拉丁文而用意大利土语写成《神曲》，还用拉丁文写过《论光辉的土语》替他的实践进行理论的辩护。

    (67) 这一节说明诗的语言比散文的语言起源较早，“诗人是第一个人在教全民族张口说话”。黑格尔举荷马和但丁为例，说明诗人是民族语言的缔造者。

    (68) 西赛罗（公元前106——？），罗马的最大的演说家；不以诗闻名。

    (69) 指十七世纪和十八世纪。

    (70) 这一节说明诗在散文时代容易降落到修辞和演讲的地位，专在辞藻上下功夫，缺乏实在的内容，也缺乏创造的天才。我国过去的四六骈文就是典型的例子。

    (71) 这句原文比较艰晦，意思其实很简单。主要有两点：1．音律这种感性因素是严肃内容之外的一种因素，2．这种因素对严肃内容起着推远或冲淡作用，使人能更好地欣赏艺术美而不是把注意力集中到内容一方面。

    (72) 诗是否可废除音律而专用散文在近代是一个争论纷纭的问题。黑格尔特别强调诗与散文的分别，替诗的音律作了颇有力的辩护。马克思给拉萨尔论《弗兰茨·封·济金根》悲剧的信所指出的缺点之一是“应该把音律安排得更艺术一点”，恩格斯为同一目的写给拉萨尔的信也指出他在音律方面过于自由，给朗诵和上演都带来麻烦，足见马克思主义创始人都很重视诗的音律。

    (73) “半谐音”（Asonnanz）用同母音，不同子音押韵，例如an和am就是半谐音，英法古诗中有时用这种韵。

    (74) 扬代表长音或重音，抑代表短音或轻音：

    扬抑抑格一般用 表示

    抑抑扬格一般用 表示

    扬扬格用 表示

    抑扬近似中文诗的平仄，但不完全相同，因为仄声的上去人在轻重短长上又各不相同。

    (75) 这一小节只说明节奏体系的诗律的最低单位是一个音步，其中长音和短音依格式不同而各有固定的位置。

    (76) 一个单位音组叫做“音步”，一行诗通常有几个音步。如果一个五音步的诗行中抑扬关系排成：

    就会造成本节所说的任意拼凑的情况。

    (77) 西方诗以“行”为单位，一行不一定是一句，一句话的意思往往要由上行跨到下行才完止。每行分几个音步，每个音步包含两个或三个音节，用抑扬相间见节奏。

    (78) 这一小节说明集音步成行，集行成章节都需要一定的格律，但是寓变化于整齐，既不能无规律，也不能呆板单调。诗章（Strophe）大半出现在抒情诗里，全篇分几个章节，每个章节有一定的行数和音律，各章之间往往有对称呼应的关系，颇类似我国《诗经》的章法。

    (79) 浮斯（Voss），十八世纪德国诗人，已见前注。他曾把荷马史诗译成德文，他主张沿用希腊诗节奏体系的音律。黑格尔在这一节批驳了他的诗的时间尺度等于音乐的拍子的主张，诗的音节长短虽有一定的规律，但由于意义的影响，还不能形成可以精密测量的拍子。他强调意义的重要，反对格律过分形式化。

    (80) 黑格尔说的“重音”一般指诗律重音，以别于由意义决定的重音。

    (81) 语言本身的重音和诗律的重音有时一致，也有时不一致。上文所说的“顿”也是如此，它是诗律所要求的，不一定就是语言中的顿。这在法文诗中特别清楚。

    (82) 以上说明西方古代诗律中节奏三个重要因素：韵律的重音，顿和语言本身的重音。近代西方诗各国不一致，例如诗律重音在英德诗里还很重要，顿在法文诗中作用也很大。诗律重音与语言重音的矛盾在近代诗中也还存在，但不像在古代诗里那样突出。西方古今诗律的差异颇近似我国律诗与语体诗的差异。

    (83) 以上两节强调语言的意义在诗律中的重要性。抒情诗的格律还应符合所表达的情感。

    (84) 这一节说明在古代诗中字根和派生的音节连在一起，诗律重音和语言重音不一致，听到的节奏是自然的长音和短音所形成的节奏，意义的作用较小。

    (85) 这一节说明西方近代语言里字头字尾已脱离字根而独立，尽管主要意义仍由字根表达，派生部分也各有独立的意义，所以诗律节奏和语言节奏的矛盾较小，意义的作用较大。近代诗的节奏不像古代诗那样一种偏重形式的比较单调一律的节奏。

    (86) 这一节说节奏体系的音律在近代语言中已失去了作用。近代语言的音律首先从文字意义出发。但是为着保持艺术所要求的感性表达方式，就要在时间尺度之外，另找感性因素。这主要是韵。

    (87) 在英国十七世纪，诗人密尔顿和一些诗论家都以韵是蛮族带到西方的为理由，反对西方诗用韵。

    (88) 以上说明韵是相同或相似的音质在一定位置的复现，最宜于表达主体在静观内省中对自己情感生活的认识，所以浪漫型诗与韵是分不开的。

    (89) Ovide（公元前43——公元后16）拉丁诗人，《变形记》的作者。

    (90) 圣安布洛修斯（St. Ambrosius）公元四世纪米兰大主教。他的“诵圣诗”在天主教会中广泛采用。

    (91) 圣奥古斯丁（St. Augustine）公元二世纪的神父，端拿提派是当时天主教会中的“异端”。

    (92) 里俄宁诗格（Leoninischen Uerse）指中世纪流行的一种在用六步格的行内也用韵的诗格。

    (93) 爱达（Edda）是北欧的民间神话传说，近似史诗。

    (94) 这三小节说明在西方拉丁诗里就已偶尔用韵，但是韵的发展主要从基督教时期浪漫型诗的出现开始。日耳曼古诗也有用韵的痕迹，但不同于近代诗的韵。阿拉伯诗比西方诗成熟较迟，对西方诗律没有影响。

    (95) 这一节说明节奏体系按照自然的长音和短音（或重音和轻音）来定出格律，所谓“自然的”是说依发音本身的必要，不受文字意义的决定。

    (96) 这一节说明由于语言变革，节奏体系所用音长，和音势（轻重）已日渐丧失其在音律中的作用，但是诗不能完全脱离感性因素，而现在感性因素中唯一剩下来的只有音质，韵就是相同或类似的音质在一定位置上往复复现。韵适宜于诗创作主体在聚精会神内省自己的内心活动时的状态，所以韵是浪漫型诗歌所特有的音律。

    (97) 字首韵 （Alliteration），类似中文的“双声”，但两个同“声母”的字音不一定联在一起，例如lisp of leaves中l复现，这叫做字首韵。母音韵 （Assonanz），类似中文的“叠韵”，母韵同或相近，子音不同，例如Sweet sleep里，ee双母音复现。正式的韵 就是押“韵脚”，韵落在诗行的末一个音节上，例如：

    The long light shakes

    across the lakes.

    这里两行短诗中shakes和lakes押韵，不但母音a同，后面的子音也相同，都用kes。这两行诗中l出现三次，就是“双声”。

    (98) 原注：参看腊斯克的《冰洲诗律》；慕尼克的德文译本14——17页，1830年柏林出版。

    (99) 这一节说明字首韵，母音韵以及正式韵三种韵的区别和技巧以及近代语言中不同的民族在用韵上的差别。

    (100) 这一节重申近代语言对精神意义的侧重，反对在近代语言中恢复古代凭自然的长音和短音的配合而成的节奏系统的音律，拥护根据音质的押韵体系，因为这较符合近代语言的本质。

    (101) 这一节说明节奏体系中只有音律重音和顿在近代诗中仍起次要的作用，至于长短尺度所产生的复杂微妙的变化则在近代语言中无法摹仿。

    (102) 黑格尔在这一节里基本上反对古代节奏体系和近代用韵体系的结合，认为近代语言运用长短尺度容易流于呆板的整齐划一，在这种情况下，用韵和顿的配合稍可打破呆板的整齐划一。但是这种韵与节奏的结合，原来的对立矛盾仍没有克服，因为侧重节奏形式与侧重内容意义是两个根本对立的原则。

    (103) 这个诗的音律部分比较偏重技术，而且专就西方语文来看，一般读者不必在这部分上纠缠。黑格尔的基本论点是古代诗的音律偏重语言长短轻重相间的节奏，近代诗偏重根据音质的押韵。希腊拉丁诗不用韵，中国古诗一般用韵，中国的平仄既有音长和音势的差别，也有音质的差别。这些都由于汉语和西文在本质上有些不一致。不过中国古诗（以《诗经》《楚辞》为代表）较重节奏，近代律诗较重音质和韵，似与西方诗仍有相类似处。

    (104) 这一节总结上文第二部分的要点，说明诗处在造型艺术和哲学思考两极之间，和它们既有区别，又有牵连。所以诗既不排除哲学思想，也不排除对自然事物的描绘，它的任务在把内外两种因素统一成为有机整体。

    (105) 这一节说明诗的特殊媒介是语言，而语言是由活的人说出来的，是有声的。木石颜色之类媒介可以独立存在，语言的声音却不能离开说话的人而独立存在。所以说话的人就是语言这种媒介的负担者，诗不能凭默读而充分发挥作用，必须通过朗诵、歌唱，甚至通过姿势去表演。

    (106) 这一节强调史诗 用客观实在形式叙述客观世界的人物和事迹，无论是歌诗人（作者）还是诵诗人（以口诵史诗为职业者）都应严格保持史诗的客观性，不应渗入自己的主观情感和思想。

    (107) 这一节说明抒情诗 是史诗的对立面，它的内容是主体的情感思想，纵使这主体是旁人，歌诗人和诵诗人也应设身处境，把旁人的思想情感当作自己的而把它充分表达出来，这就有时要借助于音乐的伴奏。

    (108) 这一节说明戏剧体诗是史诗与抒情诗的统一。史诗的特点是客观性，抒情诗的特点是主体性，戏剧体则以事迹（动作情节）为内容，要表现主体的性格、情欲和理想于客观的情境和行动。戏剧体诗的特点是用活的人（演员）做媒介、动作之外还有姿势。姿势一方面发展成为哑剧，另一方面发展成为舞蹈，舞蹈是音乐和雕刻的统一。

    (109) 梭伦是公元前七世纪雅典立法者；毕达哥拉斯是公元前六世纪希腊哲学家和数学家，一个神秘学派的开山祖。

    (110) 赫希俄德是公元前八世纪希腊诗人，他的《工作和日令》是一部农事诗，内容颇似中国的《四民月令》，写农村生活，也包括政治和道德方面的格言。他还写了《神谱》，见下文。

    (111) 罗马史诗家维吉尔也写过一些田园诗和牧歌体诗，大半是古希腊田园诗和牧歌的摹仿，以宫廷诗人而写农村生活，当然没有现实生活的基础。

    (112) 这两人都是公元前六世纪希腊爱利亚派哲学家，这个学派代表怀疑主义，较知名的成员是芝诺。克赛诺芬写过一篇诗，叫做《事物的本性》。巴门尼德的主要著作是《论自然》，是用诗的形式写的，仅流传下一些断简残篇。

    (113) 以上a、b两段约略列举箴铭、格言、教训诗之类雏形史诗。黑格尔在这里提出了神是原始自然力量的人格化的观点。费尔巴哈在《基督教的本质》里，马克思在《政治经济学批判》里都发挥了这个观点。

    (114) 这一节说明正式史诗是在诗的历史发展最初的阶段，通过神和人的事迹，来表现一个民族和一个时代的民族精神（特别是宗教意识）和客观现实生活的艺术形式。各民族的史诗就是各民族的圣经，但是有史诗的民族不一定就有宗教经典，例如希腊人；有宗教经典的也不一定有史诗，例如犹太人。

    (115) 《奥森的诗》，已见第一卷325页注。

    (116) 第2段三节说明史诗的产生时代，民族精神已觉醒，但是关于宗教道德法律等观念，还没有固定成为对个人有约束力的教条和规章制度，民族理想和个人理想还没有分裂。到了后来民族与个人在意识形态上分裂了，个人本身的情感和意志也分裂了，于是史诗就让位给偏重主体情感的抒情诗和偏重表现主体性格于客观事迹的戏剧体诗。史诗的出现比史诗所写的生活时代较晚。但史诗作者与他所写的过去时代相隔也不能太远，否则诗人的时代意识和所写的史诗的时代意识有本质的差别，作品就会显出这种分裂，不能表现过去史诗时代的真正的民族精神。

    (117) 这一节说明史诗作者的地位：他应该保持客观态度，但是史诗还是他个人的自由创作。史诗起源于民族早期但不是最早期。因为在最早期民族文化一般都要受外来文化的干扰或奴役，只有诗人摆脱这种奴役，真正能代表本民族的精神和意识，他才有自由创作的可能，他的作品也才显得家常亲切，能得到听众的同情共鸣和欣赏。

    (118) 卡尔克斯是一位星相家，涅斯特是一位老谋士，《伊利亚特》里有些故事片段是由他们叙述的。

    (119) 这一节重申史诗的客观性，诗人不应在史诗里露面，但这并不是说，他的作品不是他的整个灵魂和精神的体现。

    (120) 《尼伯龙根歌》是中世纪日尔曼民族的史诗，上文已屡见。详见下文“正式史诗的特征”2b节注。

    (121) 关于荷马史诗的看法，西方文学史家至今还没有定论。比较可信的是史诗起源于民间歌唱，后来才由文人结集起来，加工整理过。现存的荷马史诗是公元前七世纪才结集的，而荷马却传说是公元前十世纪左右的以唱诗为职业的盲人。

    (122) 在这一节里黑格尔举荷马史诗为例说明一部首尾联贯的完整作品必须由某一个 作者作出。他还没有集体创作的概念，也不明白真正的原始的民族史诗一般都起源于民间歌唱，在流传中陆续增删修改成的。

    (123) 见第一卷223——250页。

    (124) 这一节说明在史诗的世界情况中还没有出现与个人相对立的固定的严格的道德法律等等的规章制度，个人还有凭主体的情感和意志去行动的自由。在近代国家政权之下，个人与社会分裂对立，就不可能产生史诗。

    (125) 这一节说明史诗时代人与自然和物质生活的紧密联系，自然向人提供满足需要的手段而人的性格和行动也在这种手段上打下了自己的烙印。马克思在《政治经济学批判》里讨论文艺与物质生产的紧密联系时所谈的也是这个问题，读者最好仔细参较。

    (126) 熙德是同名的中世纪西班牙民族史诗中的主角，叙述他领导西班牙人抗拒非洲伊斯兰教徒摩尔族入侵的战争事迹。

    (127) 阿里奥斯陀（1474——1533）的史诗作品是《发狂的罗兰》，塔梭（1544——1595）的史诗作品是《耶路撒冷的解放》。两人都是意大利诗人，所写的都是中世纪基督教徒与伊斯兰教徒的战争。

    (128) 《伊利亚特》中很有名的一个穿插。这面盾牌是火神替阿喀琉斯铸造和雕刻的，雕刻题材涉及各方面的生活，颇近似中国画中的《清明上河图》。

    (129) “工匠歌者”（Meister sänger）德国十四至十六世纪城市工匠们所发展成的一个诗派，受到前期宫廷情诗歌手的影响，在格律形式上很拘谨，题材也很陈腐。

    (130) 这一节主要举荷马为例，说明史诗对一个时代和一个民族的全部生活情况都提供生动鲜明的图画，要点在于英雄时代人物虽有民族感和集体感，服从民族的道德习俗，但还不受死板的法律规章制度的约束，还能自由地抉择自己的行动。黑格尔在这里提到近代分工制以及体力劳动与脑力劳动的脱离对个人和社会的影响。读者可参较马克思在《经济学哲学手稿》里论分工和“异化”部分所作的更明确更正确的发挥。

    (131) 这一节说明史诗表现一个民族的独特精神，各民族的史诗汇集起来，就成为一部生动的世界史。

    (132) 克洛普斯托克（1724——1803），德国浪漫派诗人，曾花了三十年仿效密尔顿的《失乐园》，写了一部史诗《救世主》。赫尔曼和吐丝涅达是他后来写的德国民族历史剧中的人物。

    (133) 《尼伯龙根歌》这部日尔曼民族史诗起源于北欧民间传说，以西格佛里特为主角，他夺得了由仙鬼守卫的一批黄金珍宝，和布根第公主克里姆希尔达结了婚，后来被她的家奴杀死。她改嫁了厄泽尔王（即侵入西欧的匈奴酋长阿惕拉）。她的弟兄们劫去了西格佛里特赠给他妻子的黄金珍宝，把它投到莱茵河里。她为着报杀夫之仇和夺回黄金珍宝，把她的弟兄们和家奴骗到厄泽尔的朝廷，把他们杀死。她自己也被一位骑士希尔德布朗特杀死。后来德国音乐家瓦格涅根据这个传说创作出他的几部有名的歌剧，如《西格弗里特》、《莱茵河的黄金》等等。

    (134) 这一节说明史诗时代既已过去就不能再写史诗。过去史诗事迹要和今天现实有活的联系，否则就不能再引起兴趣。黑格尔痛斥当时德国诗人克洛普斯托克用与德国现实无关的过去传说写史诗，说这种“靠死亡衰朽的东西来恢复元气”是“临死前的返老还童”。这种看法还是反对复古倒退。

    (135) 这一节说明某一民族史诗要使其他民族和其它时代发生兴趣，就要在民族性中表现出普遍的人性。作者认为荷马史诗和基督教的《旧约》都能做到这一点。印度史诗《腊玛雅那》的生活内容就太特殊，不易理解。黑格尔在这里还是从普遍人性论出发，去解释过去古典作品何以还有持久的吸引力。

    (136) 这一大段的导言说明世界一般情况只是史诗事迹进行的一个基础，还必须有一个具体情境作为史诗事迹所由发生的动因，这种情境必须是能导致冲突的。

    (137) 《奥德赛》是《伊利亚特》的续编，后者叙述希腊人远征小亚细亚的特洛伊的十年战争，前者叙述战争结束后希腊人乘船回国，其中俄狄修斯所带领的官兵在海上遭大风浪迷失方向，在海上浪游了十年，经历了许多险境和奇遇，终于回到故乡伊塔卡，发现他的妻子被许多求婚者包围，情形很严重。俄狄修斯设计战胜了那些求婚者，才把秩序恢复过来。

    (138) 《神曲》叙述诗人但丁自己灵魂冒险的历程，他先入地狱，次登净界，最后登天国乐园，描述沿途所见所闻，宣传基督教的因果报应和关于个人修行的教义。

    (139) 卡曼希（Camoëns，1525——1580）葡萄牙诗人，他写了一部史诗《露西阿德》，叙述葡萄牙人伽玛航海的冒险经历和发现东印度的经过。

    (140) 这一节说明最适宜的史诗情况是战争，荷马史诗可以为证。在战争中主要兴趣在英勇，而英勇由史诗表现比由戏剧表现较好，因为戏剧的关键在人物内心里精神性的伦理目的，而英勇只是自然的本能，本身不是精神性的或伦理的。自然的本能却正是史诗人物性格主要方面。此外，戏剧须紧凑，须排除与本题无密切关系的偶然事故和外在因素，史诗可以铺开来写，只要偶然因素和外在事故能和精神性的意志目的融合一致就可纳入题材。

    (141) 《七英雄进攻忒拜》见第一卷264页及注①。

    (142) 路康（Lucan）公元一世纪罗马诗人，写过一部史诗《法沙利亚》叙述罗马两巨头庞培和凯撒争权的内战。

    (143) 伏尔太的史诗是歌颂法王亨利四世的，他的野心是要写一部近代法国民族史诗，但是连法国多数文学史家也公认《亨利歌》是枯燥无味的作品。

    (144) 这一节说明战争情况之中以两敌国之间的战争提供最理想的史诗情境。

    (145) 这一节说明两敌国之间的战争也要以从世界历史观点来看有正当理由的一种为最理想的史诗题材。根据欧洲从古希腊到文艺复兴的一些有名的史诗，黑格尔得到文明的欧洲人战胜了野蛮的亚洲人和非洲人的这一反动的“西方中心”的结论。最后他对欧洲情况很失望，把史诗的未来的希望寄托在新兴的美洲，这不但是纯粹的幻想，而且也在自打耳光，因为他曾坚持近代的世界情况不宜于做史诗的题材。

    (146) 这一节说明史诗事迹的特征之一在于它须有一个特殊目的，这个目的实现一方面要靠人物性格中的主体因素，一方面也要靠环境中的客观因素。实现以后，主体的目的和计谋所导致的行动便变成了客观的事迹。黑格尔把动作和事迹区分开来，还是要强调史诗的客观性。

    (147) 这一节说明史诗事迹所实现的目的不能是抽象的，只能是具体的。所谓“具体”是指目的须根据一个民族的实际生活情况。黑格尔认为只能有民族史诗，不能有世界史诗或全人类史诗。因为假如有世界史诗，它就应表现世界精神，而世界精神是绝对普遍的，无限的，既没有个别具体的活动场所（它的活动场所是整个大地），又没有具体的真人真事为道德习俗之类实际情况，不符合艺术所要求的个别特殊化。黑格尔哲学的基本出发点是精神性的理念，是第一性的，理念否定自己才转化为物质世界，物质世界只是精神世界的“另一体”或“异化”。世界精神就属于理念范畴，它既是无限的，就不能由有限的知解力或有限的艺术去掌握，只能由包罗万象的哲学思考去掌握。所以在人类精神发展中哲学处于最高阶段。“精神的最高动作就是世界史本身”这句名言就是说“哲学与历史的统一”。“精神的最高动作”就是哲学思考。

    (148) 这一节说明史诗不但要有人物的整一性，还要有动作情节的整一性。熙德的传记只有人物的整一性，却没有动作情节的整一性，所以不能算是史诗。史诗需要一个英雄人物做主角，却不等于一部英雄人物的传记，因为传记中许多个别事物可以是各不相关的。文艺复兴以后的文艺批评家根据亚里士多德的《诗学》，要求戏剧要有动作，时间和地点的“三一律”（称作“三整一”较好，因为强调的不只是“一个 ”而且更重要的是“整体 ”）。黑格尔要求史诗有动作和人物的两种整一性。

    (149) 这一节说明史诗人物的客观性表现于形成许多特征的整体，能代表史诗时代全民族的一般的思想和行动的方式，不能凭近代的道德观点去衡量。例如阿喀琉斯的狂怒并不损害他的伟大。

    (150) 布扬是塔梭的史诗中的主角，在十一世纪左右领导十字军东征，攻下了耶路撒冷，即基督的墓所在的“圣地”。

    (151) 这一节说明人物性格在史诗中与在戏剧中的差异，史诗人物须体现全民族的精神，须是多方面的整体，不能突出个人的特殊个性和目的。戏剧体诗中人物却突出个人的特殊个性和目的。

    (152) 忘忧果传说是像莲藕的植物，其效果等于鸦片烟。以下都指俄狄修斯在十年航程中的经历。

    (153) 这一节说明戏剧以动作为主，动作是为着实现主角个人的目的，与此无关的其它事迹就要抛开；史诗以事迹为主，客观事迹不是为着实现个别人物的目的，而主要是周围客观情况演变的结果，因此就要涉及大量的偶然事故。最后伊涅阿斯的例子见罗马诗人维吉尔的史诗《伊涅意特》，叙述主角伊涅阿斯在特洛埃城陷落后航行到意大利开创罗马的种种遭遇。

    (154) 这一节说明戏剧人物凭自己的意志，决定自己的行动，因而接受到应得的结果，是自己命运的主宰；史诗人物却更多地受环境影响，即客观世界必然规律的制约，所以在史诗里统治的力量是命运。史诗人物所担任的任务是他力不胜任的，成败不完全由他自己决定的，所以史诗的音调总是悲惨的。

    (155) 这一节说明在表现史诗事迹必然性的各种方式之中，最简朴的一种还见不出神力的操纵，仅管见出暗中起作用的命运，例如《尼伯龙根歌》。

    (156) 这一节说明史诗事迹应表现出人和神交织在一起而同时保持各自的独立自由，希腊史诗做到了这一点。印度史诗把人降到全凭神力操纵的地位。基督教和伊斯兰教的神都是抽象概念的人格化，相信奇迹，破坏了普遍有效的因果律。

    (157) 李维（Li-Vius，公元前59——公元后17），他的《罗马史》从罗马建国写起，所以与维吉尔的史诗有些联系。

    (158) 原注：见《罗马史》卷二，第三十二节。

    (159) 布鲁茂（Blumauer，1755——1798）德国滑稽诗人，著有《伪装过的伊涅意特》，以滑稽的口吻摹仿维吉尔的史诗。

    (160) 狄多（Dido）是维吉尔史诗中一个最有名的女角色。特洛伊陷落后她逃到非洲迦泰基，遇到伊涅阿斯和他发生了爱情，在一起同居，伊涅阿斯服从神诏，抛弃了她，她愤而自杀。

    (161) 这两个女仙已见前注。俄狄修斯在航行途程中先后同这两个女仙同居过。

    (162) 波德卯（Bodmer）是十八世纪瑞士诗人，他的史诗据旧约创世记叙述人类始祖诺亚得了上帝的指示，造船逃过洪水之灾。余已见前注。

    (163) 人类的远祖，见《旧约·创世记》第五章。

    (164) 这一节以荷马和维吉尔、密尔顿、克洛普斯托克一类诗人的史诗作品为例，说明原始史诗的朴素自然风格和仿制的史诗的矫揉造作的风格之间的差别。

    (165) 这一节说明抒情诗以写内心生活为主，戏剧体诗以写人物性格、动机、目的和动作及其结果为主，都要避免写世界情况和具体情境的派生枝节；史诗既可写内心生活，又可写人物动作，但是重点在用客观态度描述事迹，从事迹进展中见出全部客观世界情况。

    (166) 这一节说明史诗叙述的以个别事迹为主，关于全部世界情况，民族精神以及一般外在事物的描述都必须与这一个别事迹有经常的密切联系，不应是各自独立的。

    (167) 这一节讨论史诗应以导致冲突的情境为起点。

    (168) 这一节说明史诗既容许有广泛的旁生枝节，所以结构比较松散。但是史诗反映客观事物，客观事物在表面上虽仿佛是各自独立的，却仍有内在本质的联系，史诗的各部分也是如此。

    (169) 奥莲女郎即姜·达克。她是法国奥莲区农村中一位少女，在十五世纪曾率领法军抵抗英国侵略者，屡立大功，但终于落到侵略者手里，以妖女的罪名被烧死。

    (170) 这一节主要谈史诗事迹生展的推动力既不是主体的心情，也不是人物的性格，而是环境情况，特别是当时具有绝对价值和普遍意义的伦理观点。接着黑格尔举荷马史诗和席勒的悲剧作品为例，说明史诗在运用抒情诗题材时，也还是保持着史诗所特有的客观态度和平静语调。

    (171) 这一节说明在史诗事迹达到结束之前，往往发生一些障碍，造成进程的停顿和缓慢。这种障碍或停顿不应是诗人的主观意图，而应是在情节的自生自展中有它的内在原因或必然性。

    (172) 列达见第一卷277页注①。

    (173) 这一节举《奥德赛》为例，说明史诗事迹应有它所必有的起点和终点，不能因为因前有因，果后有果，就顺这种因果系列而永无休止地歌唱下去。《奥德赛》全诗事迹都围绕着阿喀琉斯的愤怒发展下去，所以应以这场愤怒为起点，以这场愤怒的解除和特洛伊的陷落和死亡者的葬礼为终点。

    (174) 这节说明史诗与戏剧不同，在整一性问题上关键还不在少数主角的性格、目的、动作和结局的发展过程的统一，而在表现出一定时期和一定民族的全部生活情况和它所根据的世界观，所以事迹应和当时物质和精神两方面范围广阔的客观存在统一起来。关于“整一性”，下文论戏剧体诗部分还要着重地讨论。

    (175) 提俄克里特（Theokrit），公元前四世纪希腊诗人，传世的有《田园诗集》，《箴言集》，西方田园诗的始祖。

    (176) 格斯纳，见第一卷243页注①。

    (177) 传奇故事（Romanz）在中世纪产生，例如《列那狐》、《亚述王之死》、《愁斯丹和伊瑟》、《罗兰之歌》之类。这种体裁是近代小说的先驱，所以至今法国人仍把小说叫做Roman。《浪漫主义》这个词也起源于Romanz。

    (178) 黑格尔在这里顺便提到近代小说，只是在渊源上把小说和史诗联系起来，他对小说显然没有下过工夫，近代小说在当时才初露头角。

    (179) 中国没有流传下来的史诗，这是事实。但古书中所载的史诗材料仍很丰富。中国元明时代小说在十八世纪有些传到西方，如《风月好逑传》《玉娇梨》之类颇受到西方人（例如歌德）的赞赏。

    (180) 《牟尔拉卡特》（Moallakat ）又名《珍珠链》是阿拉伯民族最早的史诗。

    (181) 《哈玛莎》（Hamasa ），阿拉伯原义为“英勇”，是公元九世纪的一部著名的阿拉伯诗选，大半歌颂伊斯兰教兴起以前的阿拉伯民族英雄的战斗事迹。

    侯德赛里特（Hudseilit）：待考。

    (182) Makamen des Hariri：哈里里（1054——1122）阿拉伯诗人；《玛卡门》原意是“会谈”，其中包含五十个故事，据说是由一位在十字军东征中的受难者所谈出来的。用的大部分是散文，偶尔有韵。

    (183) 波斯萨桑尼德王朝统治时期公元226——632年。

    (184) 参看第一卷238页注⑤，《夏拿默》叙述父亲在无知中和儿子决斗，把儿子打死的故事。

    (185) 尼沙米（Nisami）是公元十二世纪波斯诗人，著有诗集名《五宝》；沙地（Saadi）是公元十三世纪波斯诗人；鲁米（Rumi）是十三世纪波斯诗人，著有《精神教训诗》六卷。

    (186) 日耳曼民族在中世纪初期泛指从东北入侵到欧洲落户的蛮族，包括北欧诸国，德国和英国；罗马系民族指罗马帝国统治下的原有民族，大半也受到入侵民族的血源的和文化方面的影响，主要指拉丁民族，包括法、意和西班牙。

    (187) 关于奥森的诗，参看第一卷325页注。

    (188) Samuel Johnson，1709——1784，第一部《英语词典》编者；William Shaw，1749——1831，英国教育家，学者。

    (189) 法译作Eddas。即前面已提到的“平话”，原有两种，一种是诗，一种是散文，叙述的都是北欧古代的神话。搜集成书，都在十二、三世纪之交。

    (190) 希腊九诗神之母叫做Mnemosyne，掌记忆的女神。

    (191) 这位大胆的诗人就是但丁，他以上帝的名义把一些人打下地狱，另一些人遣到净界洗罪。

    (192) 引导但丁游地狱和净界的是罗马诗人维吉尔，陪伴是比阿屈理契。

    (193) 居尔特族是中世纪民族大迁徙中侵入欧洲的一个日耳曼民族，他们的后裔散居在苏格兰、爱尔兰、威尔斯以及法国诺曼第等区域。

    (194) 腓力普二世统治时代在十二世纪末和十三世纪初。

    (195) 流传下来的有《亚述王之死》（Le morte d'Arthur）。描述亚述王及其骑士们搜寻圣杯（据说盛过基督的血）的故事。

    (196) 阿玛第斯（Amadis），流传下来的一部有名的传奇故事有《高卢的阿玛第斯》，是一半用西班牙文一半用法文写的，用的是散文。

    (197) 《蔷薇传奇》是十三世纪法国的传奇体诗，分两部分，前部分叙述骑士追求爱情（蔷薇就是爱人的象征），后部分由另一作者续成，涉及当时各方面生活的感想和寓意式的教训。

    (198) 薄迦丘（Boccaccio，1313——1375），意大利诗人和文艺复兴先驱，最著名的作品有《十日谈》和《斐洛斯屈拉特》（爱情传奇）等。

    (199) 见第二卷第三部分第三章2b。

    (200) 这主要是对《堂·吉诃德》的评价。

    (201) 已见本章前注。这部传奇故事和上述一些歌颂基督教徒和伊斯兰教徒战争的史诗都已表现出“西方中心”的思想。《露西阿德》可以说是西方最早的歌颂殖民主义的史诗。

    (202) 浮斯（Voss）主要是古典文学作品翻译者，已见前注，他也写了一些诗，其中写田园生活的《路易斯》算是比较好的。

    (203) 见第一卷244页注。

    (204) “外化”即“对象化”或化为外在的对象，亦即表现。

    (205) 关于抒情诗的这段导言说明抒情诗的基本特点在于主体心灵观照外界事物所引起的心灵本身的观感和情感，既不同于接近造型艺术的史诗持纯粹客观态度描述对象的外在形状，也不同于戏剧体诗虽也依据人物的主体性格，却使主体性格表现于实践性的动作，造成事迹。抒情诗所依据的是主体性原则。主体返躬内视，察觉了原来混沌一团的朦胧的情感和观感，因而可以用诗的语言把它表现出来。这样就使心灵从情感的压力下解放出来，感到舒畅，“处于自由独立，心满意足的自觉状态”。

    (206) 指史诗部分所举的田园诗，传奇故事诗和民歌之类史诗变种。

    (207) 伊布库斯（Ibukus；lbykus）公元前六世纪的希腊诗人，他的《鹤》本来是一部戏剧，其中合唱部分是抒情的。

    (208) 这一段说明抒情诗的内容不是史诗所表现的某一时代某一民族的全部情况，而是诗创作主体的内心活动。因此抒情诗与史诗一个基本区别在于史诗所依据的是客观原则而抒情诗所依据的是向特殊分化的主体原则，抒情诗所表现的就是诗人自己。但特殊总是与一般结合的，个人的观感和情感可以反映带有普遍意义世界观和人生观。但是由于抒情诗表现个别主体，所以内容可以是平常的琐细的带有偶然性的，全凭诗人的掌握方式和表现方式而引人入胜。

    (209) 《希腊诗选》（Die Griechische Anthologie）搜集公元前五世纪到公元六世纪一千多年的希腊箴铭和短诗，主要稿本在1607年才在海德堡图书馆发现，到1794——1814年才由德国学者雅柯伯（Jacob）编注出版，共十三册。英法各国都有译本和选本。

    (210) 这种诗颇类似中国章回体小说和曲在每段开始和收尾时所附加的几句诗。

    (211) 毕尔格（G. A. Bürger，1747——1794）德国民歌体诗人。

    (212) 卡里弩斯（Kallinus）公元前七世纪希腊最早的抒情诗人，擅长用挽歌体写战歌。

    (213) 图尔特乌斯（Turtëus）公元前七世纪希腊抒情诗人，他的战歌曾鼓舞过斯巴达人打胜仗。

    (214) 品达（Pindar）希腊颂体诗人，前已屡次见过。

    (215) 这种“即兴诗”或“应景诗”（Gelegenheit Gedicht）特别值得我们注意，因为过去中国绝大部分诗都是即兴应景，例如游览、赠答、咏史、歌功颂德之类。长处在于从现实生活出发，短处在于把诗变成的应酬勾当乃至文字游戏。

    (216) 关于席勒的《钟的歌声》，参看下文的节译，见第227——228页。

    (217) “享乐派”诗（Anakreontischen Lieder），公元前六世纪希腊诗人安那克列昂以歌咏醇酒妇人著名，他是享乐派的始祖。

    (218) 《内心生活》）（Integer vitae），贺拉斯的一首诗的题目。

    (219) 哈菲斯（Hafis，1320——1389）公元十四世纪波斯诗人，著有《胡床集》，歌德的《西东胡床集》是在哈菲斯的影响之下写成的。

    (220) 论抒情诗的表现方式这一段着重说明抒情诗的复杂性，但是形式变来变去，万变不离其宗：即创作主体总是抓住事物或外在机缘来表现自己，重点总是抒自己的情感。因此抒情诗的整一性来自主体性格的整一性。抒情诗人自己就应该是一件艺术作品。

    (221) 这一节说明抒情诗的内容虽以表现主体的情感和观感为主，却不能脱离民族精神。创作主体须对自己的情感有自意识，能把情感化成对象，要运用诗的艺术语言，要有艺术的熟练技巧。抒情诗适合于民族精神的各个发展阶段，但特别适宜于近代。

    (222) 赫尔德（Herder，1744——1803）德国诗人和哲学家，近代历史家派思想家的先驱，在西方开了研究民歌和东方文学的风气，《论人类历史》的作者。

    (223) 这一节说明抒情诗的原始形式是民歌，民歌是表达民族精神的喉舌，所以一，它的影响一般限于本民族，二，它不露诗创作主体，还不完全适合抒情诗表达创作主体性的基本原则。

    (224) 这一节重申极原始的民歌的局限性。

    (225) 以上三小节说明真正抒情诗遵照主体原则要求诗人首先对内心所能掌握的一切内容须有自由的自觉性，即能清楚地认识到，其次要有自由艺术所必有的文化修养和熟练技巧，即有艺术创造的能力，第三要在内容和表现方式上都见出主体的独创，不能单靠摹仿。

    (226) 这一节说明抒情的艺术诗所面临的是在散文性现实情况已经形成的世界，它必须摆脱散文现实情况和散文意识，凭想象力去创造一种内心生活的新的世界。诗人还可以把哲学思考表现为想象，观感和情感所渗透，因而转化为诗的内容。席勒就是一个例。

    (227) 原注：“卷二，51页，沃尔夫编辑”。苏厄通（Gaius Suetonius Tranquillus，69——140？）是公元二世纪左右的罗马史学家，著有《十二凯撒传》。

    (228) 泡桑尼阿斯（Pausanias）公元二世纪希腊地理学家和史学家，著有《游记》，记载他遍游希腊罗马世界所见到的艺术作品和人情风俗。

    (229) 这些小故事说明黑格尔对宫廷诗人的鄙视，也说明文艺对钱袋的依存关系自古有之。黑格尔对此也不同情，因为他宣扬的是文艺的独立尊严。

    (230) 这一节主要颂扬作为抒情诗人的歌德，特别颂扬他“在丰富多彩的生活中始终保持住诗人的身份”，足见他的高尚的人格。关于这一点应对照马克思恩格斯对歌德的德国市侩庸俗气的批判（见《诗歌和散文中的德国社会主义》一文）。

    (231) 这一小节说明抒情诗虽表现零散的情感和观感，却仍须有整一性。这种整一性不像在史诗里见于动作情节的首尾贯串，而是来自诗人的主体性，所表现的主体的情感和观感跟他的整个性格一致。他把这种具体的情感和观感与他的人格等同起来，这是一种亲切的感受，所以他在表现这种情感和观感之中就表现了他自己。

    (232) 这一节说明史诗以客观态度描述外在世界事物自生展，抒情诗虽也可以涉及外界事物，但是重点不在外界事物而在它们在主体内心中所引起的情感和观感，作为主体的东西表现出来。

    (233) 这一节说明抒情诗也可用穿插或节外生枝，其原因在于主体的情感和想象本有东奔西窜的特点。

    (234) 这一节说明抒情诗有两种先后承续的进展方式，一种是比较清醒的平静的顺流，一种是听任热情支配的飞跃。

    (235) 对希腊文和拉丁文来说，中世纪语言已是近代民族语言，例如意大利文、法文和北欧各族语言。

    (236) 以上三小节说明史诗的音律比较平整，抒情诗的音律则最变化多方，一般地说以音质和韵为主的音律逐渐代替根据节奏的音律，文字的意义逐渐成为决定字音长短轻重的决定因素，音乐的伴奏在抒情诗也用得较多。

    (237) 参照《旧约新约全书》“官话”译本改译。

    (238) “忘我而存在”原文是Aussersichsein，直译为“外在于自我的存在”或“没有自我的存在”。

    (239) 指《旧约》中《以赛亚书》以下各先知书。

    (240) 《魔王》（Erlkönig）是德国民间一个老传说，歌德曾根据这个传说写了一首歌，这首歌很著名，情节在正文里一句话就说明了。

    (241) 原文是席勒的《钟的歌声》最后一章中的摘录，由译者试译出。

    (242) 《胡床集》的作者已见前注。

    (243) 黑格尔对中国抒情诗显然很隔膜，他关于东方诗缺乏主体性和精神性的一番话很难适用到屈原、阮籍、陶潜、杜甫、李白这些代表诗人的抒情作品。《诗经》主要属于象征型倒是确实的。

    (244) 西方的“挽歌”并不是都用于送葬的，这个名称主要从体裁形式着眼，颇类似词牌曲牌。

    (245) 米罗斯体抒情诗产生于米罗斯岛。这是希腊最大的女诗人莎佛（Sapho）的故乡。

    (246) 阿尔克乌斯（Alkäus），公元前六世纪希腊抒情诗人，和莎佛很接近，写过诗歌颂她。

    (247) 斯柯林派（Skolien），早期希腊写宴饮歌的作者们，据说起源于音乐家托潘德（Terpander，公元前700——650左右的诗人）。

    (248) 亚历山大城时期指亚历山大东征在埃及建立的亚历山大城，中晚期希腊文化得到发展时期，约在公元前四世纪到公元后三世纪。这种文化中心并不在希腊而在埃及。

    (249) 主要是拉丁民族。

    (250) 高特雪特（Gottsched，1700——1766），德国守旧派诗人和哲学家，崇拜法国的新古典主义，不久就成为莱辛和后来的浪漫派的攻击对象。

    (251) 俄丁和赫尔陀（Wodan und Hertha），前者是北欧神话中最高尊神，后者是北欧神话中掌和平与丰产的女神。

    (252) 1808年拿破仑在累根斯堡打败奥国时曾在此地博物馆召集一个御用的国民议会。

    (253) 腓列德里希二世（1712——1786），普鲁士是在他的统治下强大起来的，颇爱好文学科学，吸收了当时欧洲一些有名望的人为伏尔太之流到他的“无愁宫”。

    (254) 约瑟夫二世在1765——1790时期当德国皇帝，受启蒙运动的影响，企图采用一些改良措施，但没有成功。

    (255) 这段关于克洛普斯托克对法国资产阶级革命的态度实际上也就是黑格尔自己对这次革命的态度，所以他在这一点上对克洛普斯托克深表同情。

    (256) 在处理浪漫型抒情诗的这一大段中黑格尔并没有按照他说要采取的程序，根本没有谈第一、第二两阶段，只拿克洛普斯托克作为第三阶段的代表而大加颂扬了一番。黑格尔指出他的成功和失败，其用意似在于对下一代德国诗人指点方向。

    (257) 前者内心生活是抒情诗的对象，后者客观存在的实体性的理想是史诗的基础。

    (258) 在戏剧导论的这一节中，黑格尔把他的辩证法应用到戏剧理论里。戏剧表现人物动作，而动作的生展必通过矛盾对立（冲突）。由于他的辩证法是唯心主义的，虽提出矛盾对事物发展的重要性，却又强调矛盾必须通过和解或调和来解决。对立两方面依他看各有片面性，都须否定掉，但是否定的方式不是由这一方面克服另一方面，而是两方面的片面性都要否定掉，经过和解，各有所弃，各有所存，统一起来就达到发展的较高阶段。

    (259) 这一节说明戏剧既是史诗和抒情诗的统一，它就只能产生于一个民族历史发展的中期和晚期，其时人们对行动已有自觉性。

    (260) 这一节说明戏剧体诗和史诗的区别和联系，区别在于个别人物的主体因素在史诗里不起作用而在戏剧里则起重要的作用，联系在于史诗和戏剧都必须表现客观的实体性的因素。实体性即事物的内在本质，用普通话来说，就是行动所依据的道理或理想。

    (261) 这一节说明戏剧与抒情诗的区别和联系：区别在于抒情诗只流露主体的内心生活而戏剧则须使主体内心生活发展成为意志和行动，行动又必有结果；联系在于戏剧所写的全部现实毕竟与主体内心生活有着持续不断的关系。最后一句括弧中的插句原文很晦涩，英法俄三种译法又各不相同，这里从俄译。用简单话来说，插句的意思只是“剧中人物和客观世界互相影响”。

    (262) 这一节说明就人物性格来看，戏剧比史诗较抽象、较集中。史诗人物须代表一个民族各个方面的性格特征，而且他们的行动要涉及广泛的世界情况。戏剧则从个别人物的目的与动作及其结果着眼，与此无盲接关系的一概抛开。

    (263) 这一节是黑格尔戏剧理论的中心：戏剧必须有冲突（矛盾）才能发展。冲突的根源在于普遍永恒的理想（即所谓“实体性的东西”，“神性的东西”）分化成为由不同的个别人物所抱的具体特殊目的，导致不同的具体特殊动作，因此导致矛盾对立和冲突，结果对立各方的片面性都以调和的方式被否定掉，因而显出永恒正义的胜利。

    (264) 这一节要求戏剧作者彻底认识到剧中人物在定下目的、采取行动以至达到结局的过程都依据普遍的精神力量，以及不同人物各依普遍精神力量的某一片面所导致的矛盾冲突，戏剧的结局要消除坚持某一对立面的片面性。

    (265) 三种整一性过去都译为“三一律”，德文Einheit只译为“一”不甚确切，因为这个词包括“单一”和“完整”两个意义，所以改译为“整一性”。关于地点、时间和动作（情节）的三种整一性，西方戏剧理论家历来争论不休，可参看亚里士多德，高乃伊和莱辛等人关于这个问题的论著。黑格尔的看法是比较辩证的。他只侧重动作（情节）的整一（亚里士多德也是如此），把它结合到戏剧的冲突来看，动作的整一性要求写出冲突的产生、转化和解决的全部发展过程。同时，黑格尔指出古典型的戏剧和近代浪漫型的戏剧在整一性问题上的差异及其原因。

    (266) 应得的一份原文为Los，这个词也有“命运”的意思，黑格尔向来反对宿命论，所以从这个词的本义译为“应得的一份”，全句的意思是剧中人物对于最后的结果是“自作自受”的。

    (267) 索福克勒斯的三部曲参看第一卷240页注；289页注①；和280页注①。

    (268) 这一节说明戏剧在广度上比史诗较窄，比抒情诗又较宽。

    (269) 这一节说明在动作情节的进展速度上史诗较慢而戏剧较快。

    (270) 西文Akte有两个意义，一个是“动作”，另一个就是整部戏剧所分成的“幕”。

    (271) 这一节论戏剧进程段落的划分，黑格尔引用了亚里士多德的剧情分头尾中三段的论断而把自己的戏剧冲突论穿插进去。他认为戏剧最好分为三段：冲突的起源，冲突的爆发，冲突的解决。

    (272) 客观存在的情致指普遍理想，即个别主体情致的依据。这是客观唯心主义哲学才有的东西。

    (273) “客观性”指具有客观存在的实体性因素或民族的宗教伦理或政治的理想。

    (274) 这一节说明戏剧的语言应是诗的语言，既要有现实生活的基础，又要提高到艺术的普遍性和理想性。自然主义和形式主义的两极端都是黑格尔所反对的。

    (275) 这一节说明合唱、独白和对话在戏剧中的作用，特别指出主观情致和客观情致的分别，专靠私人痛苦和粗野情欲这种主观情致因素来激发情感，其效果远不如具有实体性的客观情致的效果那样普遍，深刻而持久。

    (276) 参看本卷“诗的音律”部分。

    (277) 亚历山大格（Alexandriner），每行十二音的抑扬格。

    (278) 梯克，参看第一卷86——87页及注，他也写过一些剧本。

    (279) 《莎恭达娜》（Sakountala），印度最著名的剧本，作者是卡立达莎（Kalidasa），公元前一世纪人物。剧中女主角是一个王后，因为无意中触犯了婆罗门教徒，受到宗教的诅咒，就被国王遗弃，逃到深山野林，教养儿子。后来她找到了一度遗失掉的国王和她定情的礼物（一个环子），终于和国王言归于好。全剧抒情色彩很浓。

    (280) 这一节强调戏剧应该面向群众，斥责德国剧作家鄙视群众，滑稽玩世，只图表现自我的恶习。面向群众，特别要在题材方面选择人类普遍关心的有实体性的内容。在这里黑格尔又一度用普遍人性论来解释古典作品的广泛吸引力。

    (281) 第一卷第三章B三3，即理想的艺术作品的外在方面对听众的关系。

    (282) 这一段三小节说明戏剧的主题实体性应以诗的方式具体化为外在情况、人物性格和动作情节，外在情况不应过分描绘，写有生命的人物性格却是较重要的，但最重要的还是动作情节。黑格尔追随亚里士多德，把戏剧的重点摆在动作情节上而不摆在人物性格上。他举席勒对歌德的《伊菲琪尼》的批评为例，说明其中只有人物性格而没有动作情节，毕竟不符合戏剧的原则，戏剧的原则是要表现不同的目的互相冲突斗争及其最后的解决。

    (283) 巴腊霸斯（Parabasen）是古希腊喜剧中合唱队走到台前向观众发表意见或就剧情进行评论的部分，实际上就代表作者自己说话。

    (284) 这一节说明戏剧体诗人与听众的关系。戏剧在文化高度发展时代才产生，诗人已有自觉的世界观和艺术观，所以在作品中不能不表现主体方面的观点。这就可能导致诗人与听众在思想上的冲突。黑格尔举亚理斯陀芬、莱辛、伏尔泰和歌德等人为例，说明戏剧可以干预政治宗教及其它方面，进行宣扬或批评，只要紧密结合动作情节，对艺术就不会妨害，不过诗人如果为着讨好群众，宣扬在群众中盛行的错误观点，就对真理和艺术犯了双重罪过。

    (285) 参看上卷讨论音乐的部分。

    (286) 歌德的《伊菲琪尼在陶芮斯》散文剧是根据希腊悲剧改写的，他把一些野蛮成分改掉了。参看第一卷269页注①。

    (287) 以上三节反复说明戏剧必须上演而不能单凭阅读或朗诵。第一节说明诗人在写剧本中首先就要经常考虑到便于上演。第二节说明从表演的观点看，诗人不仅要懂得舞台技巧，最重要的是要想到“人物所言所行必须符合摆在眼前的实际动作情节”，不能只“凭漂亮的辞藻和铿锵的声调而丢掉戏剧的真实”。在语言方面，戏剧要用临时的 实际谈话，不能像写书札那样字斟句酌，要生动活泼。第三节指出只阅读或朗诵而不表演的缺点。

    (288) 参看第一卷249页注③。

    (289) “演员的艺术”部分主要说明表演艺术从希腊到近代的发展。古代表演艺术的重点在诗的语言，音乐和舞蹈是陪伴的，演员都戴面具，不能有个性化的细致表情，因为古代戏剧只描绘某一类型的情致和性格。近代表演艺术的重点在表达个性特征和情绪的微妙差别和变化，所以表演的功夫主要见于姿态表情和朗诵方式的变化。因此，近代演员比过去任务较重，地位较高，要求也愈严格。他成了真正的艺术家，要揭示诗人和所演人物的精神奥妙，甚至把诗人没有用语言表达出的东西用姿势腔调等表达出来。

    (290) 伊夫兰（Iffland, 1759——1814），普鲁士国家戏院经理，写过一些粗制滥造的剧本。考兹布（Kotzebue, 1761——1819）魏玛戏院经理，写过近二百种喜剧，其中较著名的有《仇恨人类和忏悔》，《德国小市民》等。他攻击过歌德和席勒，他代表近代派。

    (291) 在“较不依存于诗的舞台艺术”这一段里，黑格尔叙述了并且批判了近代西方舞台艺术的一些新花样。首先是法国的表演体系里演员成了诗人的传声筒，一些类型的人物性格都已有定型 ，某个演员演某个角色都已成了专门化，不断地机械地复演这个角色，很少有独创和更新。与此相反的是意大利体系，演员只把诗人的作品当作一种框架，可以自由地随宜处理，添油添醋。这种“自然主义 ”也影响到德国，歌德曾力图纠正这种坏风气。其次是歌剧 ，专在场面的富丽堂皇上下工夫，内容没有受到严肃对待，往往是神奇妄诞，童话式的。黑格尔认为西方近代歌剧是真正艺术衰颓的标志。他还没有来得及看到瓦格纳的歌剧，否则他对近代歌剧会有更严厉的批判。芭蕾舞 也是如此，专在双腿的熟练技巧上下工夫，少有精神表现。只有哑剧 以舞蹈表现动作情节，还保持真正艺术的唯一因素，但哑剧随着舞蹈技巧日益复杂化，也在日渐丧失它的自由艺术性。

    (292) 悲剧和喜剧的结合是正剧。

    (293) 前者指悲剧，后者指喜剧。

    (294) 原文为Schauspiel，一般就指戏，这里指有别于古代悲剧和喜剧的近代正剧。

    (295) 原文是Tüchtigkeit，法译作“这种积极性，这种活力”。

    (296) 这一节说明悲剧人物性格和动作情节所遵循的目的是一种神性的伦理力量（理想）在人世现实生活中的体现。

    (297) 这一节说明抽象的普遍伦理力量原来处于和平统一状态，作为“有福的神”，在悲剧中它分化为不同的人物性格及其目的，显出差异和对立，导致矛盾斗争。对立双方各坚持片面的伦理力量，要否定对方才能肯定自己，所以都有罪过。

    (298) 在这一节里黑格尔提出了他的著名的悲剧和解说。出发点仍是他的客观唯心主义的“理念”和以和解结局的辩证法。理念是实体性因素，伦理力量等都属这个范围。这理念一分为二，具体化为客观世界；在悲剧里混整的抽象的伦理力量分化为不同的人物性格及其目的，导致不同的动作和对立冲突，否定了抽象理想的和平统一。冲突必须解决，这解决就是否定的否定，冲突否定了理念的和平统一，悲剧最后解决又否定冲突双方的片面性。实际结局是悲剧人物的毁灭或退让甘休，而黑格尔却把这个叫做“和解”。为什么要和解呢？据说恢复理念的统一，是永恒正义（这也是一种理念）的胜利，这胜利表现于代表理念某一片面的人物的毁灭或失败，而理念（永恒正义）却仍保持住它的普遍效力。黑格尔把悲剧情节看作对立矛盾和冲突斗争的发展过程，这是应该肯定的贡献。他认为导致冲突斗争本身就是一种罪过，冲突的解决必然是和解，悲剧英雄的毁灭都是罪有应得，他们的毁灭就是永恒正义的胜利。这些观点都是错误的，反动的。就辩证法来说，黑格尔的辩证是以“一分为二”开始，却以“合二而一”告终。

    联系到悲剧效果，黑格尔援引了亚里士多德的“悲剧引起哀怜和恐惧”的著名论断而加以迁就冲突和解说的解释。恐惧起于看到伦理力量的破坏，哀怜是对受灾祸者的伦理理想的同情。但是黑格尔认为在这两种悲剧情绪之上还有一种更重要的“和解的感觉”，即看到永恒正义胜利的欢慰。

    (299) 第二段三小节说明喜剧主角所追求的不是真正有意义有价值的东西而是虚妄和卑鄙的东西，所以结局必然失败，但是他有能驾御喜剧世界的信心，而且在失败时认识到他所追求的是假象，失败对他并无损失，所以乐意地接受失败，一笑置之。黑格尔在这里指出喜剧性和可笑性是两个不同的审美范畴。

    (300) 林神戏（Satyrspiel）：林神是酒神随从，林神戏一般是半讽刺半恢谐的，林神在其中并不是主角，只组成合唱队。

    (301) 普劳图斯（Plautus）公元前三世纪罗马的主要喜剧家。《安斐屈若》的主角安斐屈若是忒拜国王子，和玛西尼国公主阿尔克弥娜定了婚。天帝宙斯却爱上了这位公主，趁王子出去打仗，乔扮王子去和她结了婚，生下了大力神赫库勒斯。

    (302) 在这部悲剧里，主角俄瑞斯忒为报父仇，杀死自己的母亲，复仇的女神要惩罚他，阿波罗却要营救他，劝他逃到雅典娜女神庙里求庇护。雅典娜女神下令叫雅典最高法庭判这件案，最高法庭判决俄瑞斯忒免罪，复仇女神们和阿波罗都可以各有祭坛，受人礼拜。

    (303) 斐罗克特事迹已见第一卷287页注②。

    (304) 《伊菲琪尼》已屡见，在《塔梭》里，歌德写意大利诗人塔梭在厄斯特（I'Este）宫廷中精神苦闷，隐射他自己在魏玛宫廷的情况。

    (305) 这一节说明正剧（Drama）是处在悲剧与喜剧之间的剧种，虽然古已有之，它主要是近代的产物。悲剧与喜剧混合，冲淡了悲剧和喜剧两剧种各自的特色，悲剧人物的意志坚定，喜剧人物的乖戾卑鄙都被刨平了，冲突也不像从前那么尖锐了。

    (306) 这一节说明戏剧在东方民族中不发达的原因在戏剧须以个人自由独立的意识为前提，而这个前提在古代东方不存在。

    (307) 这一节说明古希腊是西方戏剧的发源地。当时人们一方面相信统治世界的是一些实体性的伦理力量，它们具体地体现在人物的性格目的和动作里；另一方面人们已有个人自由独立的意识，要为自己的动作负责。这两条是戏剧的基本前提。

    (308) 缪尔纳（Müllner，1774——1829）德国剧作家，以专写所谓“命运悲剧”著称，只图博取舞台效果。

    (309) 这一节说明近代浪漫型戏剧把人物性格提升到首位，实体性内容的作用日渐降低减弱，所以特别着重内心世界和外在世界中的特殊细节和偶然因素，因此戏剧的动作情节变得错综复杂，有自由泛滥的现象。

    (310) 以上说明戏剧体诗起源于希腊，希腊人最初把悲剧和喜剧两种表现方式严格地区别开来，并且使它们达到充分发展。

    (311) 滑稽态度（Ironie），参看第一卷79页注①。

    (312) 以上说明悲剧和史诗都起于希腊“英雄时代”，指出悲剧中两个主要因素（实体性的伦理力量和个人自由原则）在人们意识中的发展过程。代表实体性因素的是合唱队，代表自由个性的是发出动作的人物。

    (313) 奇迹剧起源于基督教，主题都是基督和圣徒的奇迹。

    (314) 以上说明合唱队起源于希腊酒神祭典，只有歌唱而无动作。后来加进一个或两个叙述情节的人物，于是才有动作也才有戏剧。悲剧既产生而合唱队仍保留，代表当代人民，从尚未分化的单纯实体意义出发，处在旁观的地位对剧情发展发表抒情性的观感。近代浪漫型悲剧不宜恢复希腊的合唱队，因为它不起源于合唱而起源于中世纪的民间剧种即奇迹剧，重点已移到个别人物性格上，不能代表时代思潮了。

    合唱队的作用以及近代剧应否保留合唱队的问题在德国启蒙时代曾引起热烈讨论，歌德和席勒都发表过意见。黑格尔在这些讨论的基础上作了进一步的发挥。合唱队所涉及的不只是形式技巧问题，更重要的是戏剧思想性的问题。我们的社会主义时代的戏剧也偶尔用合唱队，但是更常见的是合唱队的作用由剧中人物兼任，主要原因是剧中人物和剧作者都代表当代人民的思潮而不是站在旁观地位和它对立，像希腊悲剧中的合唱队那样。

    (315) 以上说明悲剧第二个主要因素，即导致冲突的个别人物。人物导致冲突并不是由于单纯的罪行或缺点而是各持片面的伦理的辩护理由。

    (316) 参看第一卷280页注①，关于希腊悲剧可参看罗念生译的《埃斯库洛斯的悲剧二种》和《索福克勒斯的悲剧选辑》（人民文学出版社）。

    (317) 参看第一卷269页注①。

    (318) 以上说明希腊悲剧中最常见的冲突起于城邦政权与家庭两种不同的伦理关系之间的矛盾。这种基本冲突在任何时代和任何民族中都会引起同情。

    (319) “造型的希腊人”和下文“造型人物”指带有造型艺术特征的古代希腊史诗和悲剧中的人物，提“造型”也是侧重悲剧人物的客观面貌。

    (320) 最高的权力指“理性”，即“永恒正义”，亦即黑格尔所谓“命运的合理性”。他虽沿用Schicksal（命运）这个词，实际上是否定了宿命论。本来这个词在西文里除“命运”的意义以外，还有“遭遇”和“结局”的意思，黑格尔倾向于用后一个意义。

    (321) 结合到人物性格，黑格尔讨论了悲剧人物有罪无罪问题，即对他们的冲突所造成的灾祸应否负责问题。依黑格尔看，就坚持伦理的理想来说，他们是无罪的；就所坚持的只是片面性的因而是错误的伦理理想来说，他们也是有罪的。悲剧的结局是必然的，其所以是必然的，因为它是合理的。黑格尔既驳斥了善恶报应观点，又驳斥了盲目命运观点。悲剧的结局毁灭了坚持片面的伦理力量的个别人物，但恢复了伦理力量的固有效力。这就是理性或永恒正义的胜利。所以它在观众中引起的不是悲伤而是惊赞和心灵的平静。

    (322) 以上悲剧的和解要比史诗的和解较高一级。史诗的和解是由恢复福与祸的抽象的平衡而达到的，没有更深的伦理的意义，悲剧的和解则是通过伦理力量的冲突和斗争，消除了斗争双方的片面性，恢复了伦理力量的原来的和谐和统一才达到的，所以是绝对理性的体现。

    (323) 参看第一卷280页注①。黑格尔把《安蒂贡》放在希腊悲剧的顶峰，因为它最能说明他的悲剧冲突的理论。

    (324) 参看本章上文3b注。

    (325) 参看第一卷262——263页关于斐罗克特的剧情。

    (326) 参看第一卷289页正文和注①。

    (327) 以上通过梭福克勒斯的《安蒂贡》和《俄狄普在柯洛诺斯》（黑格尔最推尊的两部理想的悲剧）以及埃斯库洛斯的《复仇的女神们》为例证，说明希腊悲剧中几种不同的和解方式。一种像《安蒂贡》是代表不同伦理力量的人物通过冲突斗争，在所遭受的灾祸中否定了各自的片面性而恢复到伦理力量的和谐与统一。这是黑格尔所认为最理想的。另一种像《复仇的女神们》是通过神诏这种外因来达到和解的，斗争双方都没有遭到毁灭。黑格尔认为这不如通过人物的内因而达到和解的《俄狄普在柯洛诺斯》，主角通过对自己罪行和尘世生活的大彻大悟，抛弃过去，重新做人。

    (328) 斯屈列什亚德（Strepsiades）是亚理斯陀芬的喜剧《云》里一个主角。这部喜剧把苏格拉第作为一个诡辩家而加以嘲讽。

    (329) 见亚理斯陀芬的喜剧《群蛙》，酒神闯进了阴曹地府，要找一个真正的悲剧诗人带回人间，埃斯库洛勒斯和欧锐庇德斯争着要当选，前者得胜。

    (330) 见亚理斯陀芬的喜剧《和平》，雅典和斯巴达久战不休，一个农民骑甲壳虫上天，去找和平女神，听说她被战神沉到深井里去了，便组织人去捞，居然捞起来了。

    (331) 这一节是黑格尔对于希腊喜剧的看法。他举亚理斯陀芬为例，说明喜剧的出发点在于人物本身的谑浪笑傲，随遇而安的精神。他所追求的目的或是毫无实体性，或是虽有点实体性，却和他的性格不符合，他这种人根本不能实现这种目的。实际上他对严肃的目的，从来就不抱严肃的态度。他只是在游戏，自己制造矛盾，露出可笑的乖讹和颠倒错乱，自己挫败了自己的意志和行动，也终于自己解决了矛盾。解决的方式是很单纯的。他本来就不曾严肃对待他所追求的目的，目的达不到，对他也毫无损失，所以他跌倒了就爬起来，毫不灰心丧气，一笑置之，仿佛反而增强了自信心。喜剧人物的喜剧性并不仅在对旁人可笑，主要是对自己可笑。黑格尔认为喜剧人物大半来自社会下层。其实西方喜剧一向嘲笑社会下层人物已成了惯例，是一种阶级歧视。

    (332) 卡尔·慕尔，席勒的剧本《强盗》中的主角。参看第一卷248页及注②。

    (333) 《华伦斯坦》，参看第一卷249页及注③。

    (334) 《阴谋与爱情》参看第一卷248页及注③。

    (335) 这一节说明近代悲剧不同于古代悲剧，在于目的内容已由实体性的伦理力量转到带有偶然性的人物思想情感的主体性。黑格尔在本章里特别推尊莎士比亚。他对哈姆雷特的性格分析是就歌德的评论作了进一步的发挥。经过英国诗人柯洛芮基以及后来英国哲学家布腊德莱介绍到英国，近百年来在莎士比亚研究中产生了广泛深刻的影响。

    (336) 辛涅卡（Seneka）公元一世纪罗马哲学家，一位有名的修词学家的儿子，写过《麦德》、《特洛伊人》、《阿迦门农》之类摹仿希腊戏剧作品的悲剧。

    (337) 以上说明近代悲剧人物本身的第一个差异是抽象的形式的性格与具体的丰满的性格之间的差异。代表抽象性格的是法、意、西、德各国的近代悲剧；代表丰满性格的是莎士比亚的悲剧作品。这里所涉及的正是马克思所强调的莎士比亚化和席勒化的问题。

    (338) 魏伊斯林根是歌德的《葛兹·封·伯力兴根》剧中一个骑士，与葛兹为敌；《斯特娜》是歌德的反映自己爱情遭遇的一部悲剧，克拉维哥是歌德的《克拉维哥》剧中的主角，他为着往上爬而抛弃了所爱的女子。

    (339) 即《奥莲女郎》，参看第一卷352页注③。

    (340) 以上说明近代悲剧人物本身的第二个差异是摇摆的软弱的性格与坚定的性格之间的差异。前一种的实例是歌德和席勒的早年作品，后一种的实例是莎士比亚的《李尔王》。黑格尔不赞成悲剧用软弱的人物性格。

    (341) 关于华伦斯坦和葛兹，参看第一卷249页正文和注。

    (342) 英译作“当事人物本身还必须显得承认他们的命运是合乎正义的”。

    (343) 这一节说明悲剧在结局时对立双方由冲突而达到悲剧性的和解，可采取各种不同的方式。最普通的是当事人物为实现自己的特殊目的而被置之不顾的那种现实存在的力量所粉碎，实际上还是罪有应得，黑格尔举《华伦斯坦》为例。这种和解是客观方面的代表片面情欲的剧中人物的消灭和正义的伸张。悲剧的和解还有关于人物主体的一面，即从宗教观点或坚强性格观点接受自己的命运或是认识到咎由自取。此外，近代悲剧还有一个特点，悲剧的结局有时是外界偶然事故所引起的，不取决于人物性格本身。黑格尔反对这种剧情的发展，但承认哈姆雷特和朱丽叶的死都有偶然性在起作用，不过还认为死机一开始就潜伏在他们的性格中。

    (344) 这一节说明介乎悲剧与喜剧之间的正剧一般都宣扬道德的胜利（即善有善报，恶有恶报），所以结局总是圆满的。正剧中的人物一般不能坚决维护什么较高的理想，所以比较容易妥协，即令犯罪，也往往得到宽恕或是表示悔过自新，但是由于性格的软弱，悔过也是虚伪的。黑格尔对这种“中间剧种”相当鄙视。

    (345) 普劳图斯已见本章前注。特林兹（Terenz，公元前194——159）罗马喜剧家，名著有《兄弟们》，《杀自己的刽子手》等。这两人对莫里哀的影响很大。

    (346) 参看《莫里哀选集》，李健吾译，人民文学出版社出版。

    (347) 《伪君子》第五幕最后一景，“机械降神”是戏剧情节到了不可开交时就用神来解决困难。这里的国王就执行了机械降神的任务，赦免了罪人。莫里哀在喜剧方面类似席勒在悲剧方面，都是与“莎士比亚化”对立的。

    (348) 这一节说明近代喜剧的结局大致有三种。一种是法国莫里哀所代表的主角专逗听众笑而自己却极严肃的喜剧，这种喜剧人物的结局大半是假面具的揭穿，他没有真正喜剧人物那种逍遥自在的爽朗精神，不能接受失败或毁灭，所以没有真正的喜剧性，也不能有真正喜剧性的和解。第二种是西班牙人所代表的专以喜剧人物性格的描绘和剧情的巧妙穿插见长的作品，能逗观众笑，因为观众能看出喜剧人物自己所看不出的矛盾，所以感到可笑。但是这两种喜剧都见不出古代喜剧的那种喜剧人物的爽朗精神和丰满性格。具有这种优点的只有莎士比亚的喜剧。

    (349) 在这段简短的结束语中黑格尔一方面说明戏剧到了喜剧发展成熟阶段，一般艺术便已解体，因为艺术的任务就在使绝对真理显现于客观现实事物的形像，喜剧情节主要是片面地受到外界偶然事故和主体对某一情欲的追求，已破坏了艺术所要求的绝对真理与现实事物形象的统一。另一方面黑格尔说明了自己用的哲学方法是“追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺术和美的基本概念”，“使美学成为一门完整的科学。”他最后祝愿读者或听众和作者在美与真的理想上建立一种“不可磨灭的联系”。这番话也回答了离开历史发展而追求“美的本质”或“美的概念”的读者们。