译后记

式离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的抽象理想，所产生的印象往往不是内容与形式和谐的美，而是巨大物质压迫心灵的那种“崇高风格”。总之，象征型艺术在理性内容方面是不明确的，在感性形象方面是不适合的，而二者的结合所用的象征方式是牵强的，所以不符合艺术的理想。这种缺陷终于导致象征型艺术的解体，过渡到较高类型的古典型艺术。 (4)

    古典型艺术 的特征就在理性内容和感性形象达到了完满的和谐一致，内容中没有什么没有表现出来，而形象中也没有什么不是表现内容的。其原因在于人类已达到完全的自觉，对自己和对客观世界都有了明确的认识。最典型的古典型艺术是希腊雕刻，在希腊雕刻里，神总是作为人而表现出来的。人首先从他本身上认识到神或绝对，人体既是精神的住所，所以也是精神的最适合的感性显现形式。雕刻只表现静态而不表现动作，它所表现的精神一般是静穆和悦的。黑格尔把这种古典型艺术尊为理想的艺术。但是精神是无限的、自由的，而古典型艺术用来表现精神的人体形式毕竟是有限的、不自由的。这种矛盾终于导致古典型艺术的解体和浪漫型艺术的产生。

    黑格尔所理解的浪漫型艺术 就是从中世纪开始的在基督教统治之下的西方资产阶级的艺术，不限于十八九世纪之交的浪漫运动。在浪漫型艺术里，精神回到它本身，有自意识的人回到他的“自我”，沉没到自己的内心生活中去，因而和外在客观世界对立起来，采取了藐视现实的态度，凭创作主体个人的意志和愿望对客观世界的感性形象任意摆弄，这样就失去了艺术内容与形式两方面应有的和谐一致，同时，由于出发点是自我中心和个人主义，浪漫型艺术中的人物性格就不再像古典型人物性格那样体现伦理、宗教和政治的普遍理想，而只体现主体个人的意志情感和愿望。近代人的灵魂是一种分裂的灵魂。近代艺术中的冲突也主要是人物性格本身分裂的冲突，情感的激动和怅惘，不再有古典型艺术的那种静穆和悦气象。古典型艺术经常避免的罪恶、痛苦、丑陋之类消极现象在浪漫型艺术里却占了很大的地位。

    这种精神本身的分裂以及它与客观世界的分裂，依黑格尔看来，不仅要导致浪漫型艺术的解体，而且要导致艺术本身的解体。从此人类就不能满足于从感性形象去认识理念，精神就要进一步脱离物质，专注于精神本身，以哲学的方式去认识理念了。黑格尔虽不曾明说艺术终将灭亡，但他对于艺术的未来是极其悲观的，他的话是这样说的：

    我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛丽在艺术里也表现得很庄严完美，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。

    这种声调毕竟是替艺术唱挽歌的声调！

    五、哲学取代艺术说，唯心史观与唯物史观的对立

    黑格尔何以把艺术导致死胡同里呢？这是由于他始终只能从资产阶级的唯心史观看问题，他处在西方资产阶级上升时代，当时资本主义的祸害已开始暴露，在生产关系方面劳资对立日益尖锐化；在生产方式方面日益精密的分工制阻止了个人的全面发展，年复一年地拘守某一零件的机械操作，尝不到创造事物和改变世界的乐趣；在社会关系方面，人，从自私自利的个人主义出发，尔虞我诈，闹得个人与社会完全脱节。这些情况都不利于文艺的发展。关于这一点黑格尔是认识得很清楚的，他对于近代“工业文化”作过如下的描绘：

    需要与工作（即劳动————译者注）以及兴趣与满足之间的宽广关系已完全发展了，每个人都失去他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系，他自己所需要的东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品。还不仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人互相利用、互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方面产生一些富人。

    从工业文化中的严格分工，利己的个人主义以及贫富悬殊这些弊病见出资产阶级文艺势必趋于解体，黑格尔大体上是正确的。马克思和恩格斯后来也着重地指出过资本主义社会情况不利于文艺的发展，把这一点看作资本主义必须推翻而代以共产主义的理由，并且展望到在共产主义社会中文艺将达到空前的繁荣。黑格尔却从资产阶级文艺的解体就断定文艺本身也就必然解体。这种论断是不能成立的。首先这种论断就否定了黑格尔本人的辩证发展由低级逐渐上升到高级的观点。象征型艺术和古典型艺术不是也都有过解体阶段而过渡到较高一级的新型艺术吗？何以浪漫型的资产阶级艺术解体之后就不能过渡到更高一级的新型艺术呢？黑格尔的答案是艺术从此就要让位于更高级的精神活动即哲学。他显然忘记了他所奉为理想的希腊古典艺术是和同样繁荣的希腊古典哲学并存过的。他想象不到资产阶级文艺解体之后还会有更高一级的社会主义文艺，和他看不到资本主义社会解体之后还会有更高一级的新型社会，理由是一致的，都要推原到他的唯心史观。这种唯心史观是和马克思主义的唯物史观直接对立的。依马克思主义的唯物史观，推动历史向前发展的首先是经济基础或生产关系的总和，其次是法律的政治的上层建筑，第三是艺术、宗教、哲学、伦理教条和政法观点之类意识形态，是适应经济基础与上层建筑的，虽然也对经济基础起重要的反作用，毕竟是第二性的。几千年来的世界历史发展都证实了这种辩证唯物史观的正确性。黑格尔的唯心史观则与此相反，推动历史发展的不是生产实践和经济基础而是精神基础，历史发展就是抽象概念或人类理想“外化”或“具体化”为客观世界的过程，而这过程终止于绝对理念，如上文已经解说过的。艺术发展之有止境，正因为黑格尔眼中的人类精神的发展有止境。艺术发展在人类精神发展中只处在初级阶段而且是局限于初级阶段的。整部世界文艺史已彻底推翻了这种荒谬的悲以论调。

    毛主席教导我们说：“在阶级社会中，每一个人都在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印。”黑格尔的思想体系的阶级烙印是很明显的。他始终是站在德国具体社会情况下的资产阶级立场来歪曲历史发展的。他继承启蒙运动所鼓吹的理性和自由的余绪，幻想资产阶级的理性和自由这层外衣所掩盖的个人主义在任何时代都是最高准则。他眼看当时资产阶级现实生活并没有所谓理性和自由，而只有个人主义所产生的种种丑恶现象，于是又幻想过去希腊时代曾经有过这种理性的自由。他所景仰的德国诗人席勒曾经把古希腊作为他逃避现实的避风港。他本人也是如此，不但把希腊古典文艺悬为理想，而且认为荷马所写的“英雄时代”（亦即奴隶制开始的时代）的英雄人物性格都以他所说的“独立自足”（亦即自由）为特征。“英雄时代”的好处据说就在社会理想还没有僵化为束缚个人自由的呆板的政法制度和道德信条，个人还可以凭自己的认识和意志去行事，能替自己的行为负责。黑格尔的英雄人物当然只限于奴隶主。即使奴隶主也还要依靠剥削奴隶的劳动。个人“独立自足”这种反社会的口号，在任何社会里都是反动的，而且也不可能成为事实的。

    六、自然美和艺术美的区别

    接着还要约略提一下艺术美与自然美是否对立的老问题。黑格尔把他的《美学》看作“艺术哲学”，艺术以外的美当然不在他的讨论范围之内。他并没有完全抹煞自然美。《美学》第一卷第一章就专门分析自然美，而且美的定义“理念的感性显现”中的“感性”因素就属于自然，为艺术表现所必不可少的。不过他轻视自然美却是事实。他说得很明白：

    艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生而且再生的（心灵就自然材料加工，表现为艺术作品————译者注），心灵及其产品比自然及其现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。

    自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全、不完善的形态。

    举例来说，荷兰的风景画和风俗画所反映的只是平凡的自然。这种平凡的自然并不是因为它本身有美的价值，而是因为它反映了荷兰人民和自然与外来侵略作过长期英勇斗争才获得自由和繁荣后所感到的欣慰和自豪感。在这个意义上，自然美其实还是一种雏形的艺术美，也必须含有精神因素。黑格尔还认为人类愈向前发展，精神（即心灵）也随之发展，标志之一是自觉性愈来愈高，标志之二是艺术愈来愈降低物质作用，提高精神作用，例如建筑、雕刻、绘画、音乐和诗这些主要艺术门类的演进，就是逐渐贬低物质因素而提高精神因素的过程。关于自然美与艺术美这个久经争论的问题，黑格尔的看法是片面的，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，……虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性。”这才是马克思主义对自然和艺术关系的正确的辩证的看法。从表面看，除第一句以外，上引毛主席的一段话似是黑格尔也会赞同的；但是基本差别正在“唯一源泉”问题。毛主席坚持马克思主义的反映论，认为艺术是反映物质基础的，而黑格尔则坚持他的客观唯心主义，认为艺术中起决定作用的是精神性的“理念”，这正是“首足倒置”。

    七、《美学》的历史背景，它在历史上的进步意义和局限性

    以上是黑格尔思想体系特别是美学思想的一些主要线索，我们看到其中矛盾重重，有成功的方面也有失败的方面，有积极的方面也有消极的方面。这些都不能孤立地看，须结合当时社会背景来看。黑格尔处在十八和十九世纪之交，在西方历史上是一个大转变、大动荡的时代。最大的事件是法国启蒙运动及其直接后果，法国资产阶级革命。黑格尔从这一伟大时代潮流受到了积极的影响，帮助他形成了辩证发展的历史观和资产阶级的自由和理性的理想。他所出生的德国在政治经济方面都还很落后，在长期封建小朝廷割据分争之后，普鲁士才开始统一德国，逐渐建成军事帝国。社会基本上还处于封建型，资产阶级还在依附封建力量，极为软弱。农工商各业都远远落后于英法，到十九世纪三十年代即黑格尔死后，德国才开始有大工业和工人运动。黑格尔当然不可能瞭望到未来的工人运动和无产阶级革命。在阶级地位上他属于软弱的资产阶级，但力求迎合普鲁士王国的政治制度和理想。这就说明了他在思想上有很大的保守性和妥协性。在文化方面当时德国处境也很特殊。马克思在《政治经济学批判》导言里在提到物质生产和艺术生产不平衡时说过：“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的，……在整个艺术领域同社会一般发展的关系上〔也〕有这种情形”，古希腊是一个例证，近代德国也是一个例证。德国当时政治经济状况尽管很落后，哲学和文艺的繁荣都达到了近代西方的高峰。这种不平衡状态曾引起过一些疑问和争论，其实马克思主义创始人早已作了解答。恩格斯在《德国的局势》一文里是这样说的：

    一切都已腐朽，衰颓，在迅速崩溃，连最微细的好转希望也没有。……唯一好转的希望在文学。（“文学”和下文“世界文学”都泛指一般文献。————引者）

    这就是说，一般德国知识分子在当时社会落后状态之下，只有文化事业一条出路，这方面还有美好的希望。

    此外，上述不平衡的发展单在德国本身还得不到完满的解答，还要结合到德国以外的世界情况。马克思、恩格斯在《共产党宣言》里也就世界市场的形成情况对此作了解答：

    过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。

    世界文学既已形成，研究一个作家及其作品，不能片面孤立地从他所出生的那个国家和时代着眼，必须研究他所受到的全世界范围的文化及其历史的影响。黑格尔和歌德一样，都是当时德国最渊博而且最敏感的学者，即是说，他受到了世界范围的文化影响既广且深，是文艺复兴的继承人，启蒙运动的参预者，过去西方哲学的集大成者。当时已开始进入帝国主义时代，资产阶级正在进行地理探险和殖民扩张，西方知识分子也日益放眼世界，到处寻求精神食粮，接触到埃及、印度、波斯、中国乃至北美印第安族的文化，进行了大量翻译和介绍。这方面德国学者的贡献是很突出的。民歌和中世纪文物搜集和研究对当时浪漫运动也起了促进作用。文克尔曼、莱辛和希尔特诸人对古代造型艺术（特别是希腊雕刻）的研究掀起了崇拜希腊古典的风气，把十五六世纪文艺复兴运动推进了一步，由此把拉丁古典文艺复兴推进到希腊古典文艺复兴。当时百家争鸣风气空前活跃。例如长达百年之久的古今优劣之争到黑格尔时代还没有结束。总之，黑格尔是在欧洲政局大动荡，学术空气极浓厚的形势中培育出来的，在哲学、历史哲学、文艺作品及其理论各方面都有比前此学者远较广阔的视野和远较强大的促进动力，否则《美学》这部著作是写不成的。他的成就是历史发展理应达到的结果。

    《美学》这部著作的基本矛盾和局限，上文在讨论各个问题中已约略指出，它究竟有没有值得借鉴和批判继承的地方呢？

    要解答这个问题，最稳妥的途径是细心钻研马克思主义创始人关于文艺方面的论著。他们都细心阅读过黑格尔的《美学》，对黑格尔进行过深刻的批判，肯定了他“把世界描写为处在不断的运动变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的线索”，《美学》就是把艺术描写为辩证发展过程并揭示其发展线索的范例。它不仅是一部美学理论，尤其重要的是一部艺术发展史。他的基本错误在把物质与精神（存在与意识）的关系首足倒置的唯心史观。马克思主义的唯物史观正是由批判黑格尔的唯心史观而吸收其辩证法中的合理内核而建立起来的。在这个意义上，黑格尔对马克思主义唯物史观毕竟是有所贡献的。马克思主义文艺理论中有许多观点都可以溯源到黑格尔的《美学》，例如人在劳动过程中改造客观世界中同时肯定自己和改造自己的实践观点，人的全面发展观点，“外化” (5) 和“异化”观点，资本主义社会不利于文艺发展的观点，典型环境和典型性格的观点等等都是如此。译者初读马克思的《经济学·哲学手稿》这部对美学极为重要的著作时，深以其艰晦难懂为苦，到译完黑格尔的《美学》以后再读这部手稿，比过去就稍懂得多一点，因此深信学习《美学》有助于深入学习马克思主义文艺理论。当然反过来说，更是如此，即深入学习马克思主义文艺理论就能更正确地理解黑格尔的《美学》。此理愿与美学界同志共参之，作为一种入门练习，不妨把上引黑格尔《美学》关于实践观点的引文和马克思《资本论》第一卷第三编第五章论“劳动”的一段话细心参较一下：

    劳动首先是在人与自然之间所进行的一种过程，在这种过程中，人凭他自己的活动作为媒介，来调解和控制他跟自然的物质交换。人自己也作为一种自然力来对着自然物质。他为着要用一种对自己生活有利的形式去占有自然物质，所以发动属于身体的各种自然力，发动肩膀和腿以及头和手。人在通过这种运动去对外在自然进行工作，引起它改变时，也就在改变他本身的自然（本性），促使他的原来睡眠着的各种潜力得到发展，并且归他自己去统制。我们在这里姑不讨论最原始的动物式的劳动，……我们要研究的是人所特有的那种劳动。蜘蛛结网，颇类似织工纺织，蜜蜂用蜡来造蜂房，使许多人类建筑师都感到惭愧，但是即使最庸劣的建筑师也比最灵巧的蜜蜂要高明，因为建筑师在着手采用蜡来造蜂房之前，就已经在他的头脑中把那蜂房构成了。劳动过程结束时所取得的成果已经在劳动过程开始时就存在于劳动者的观念中，已经以观念（或理想）的形式存在着了，他不仅造成自然物的一种形态改变，同时还在自然中实现了他所意识到的目的。这个目的就成了规定他的动作的方式和方法的法则（规律），他还必须使自己的意志服从这个目的。这种服从并不是一种零散的动作而是在整个劳动过程中，除各种劳动器官都紧张起来以外，还须行使符合目的的意志，这种活动表现为注意。劳动的内容和进行方式对劳动者愈少吸引力，劳动力愈不能从劳动中感到自己运用身体和精神两方面的各种力量的乐趣，他也就愈需要更多的注意。（参照原文对中译文略有校改。————引者注）

    马克思在这里从实践观点出发，把精神的生产活动和物质的生产活动看作是统一的，都是人在改造客观世界，从而体现自己和改造自己的实践过程。因此，这段关于劳动生产的教导不仅限于物质生产，而且也适用于文艺创造。文艺创造活动正如物质生产一样，涉及整个人的精神和身体两方面的各种力量，涉及自我意识，形象思维，也涉及由目的约制的理性考虑；涉及意志和情感，也涉及运动器官以及高度紧张中的聚精会神（即马克思所强调的“注意”）。无论是文艺创作还是物质生产都可以产生美感，即“从劳动中感到自己运用身体和精神两方面的各种力量的东趣”。因此，审美活动绝不限于康德所说的不涉及目的和利益计较，也不涉及理性概念的那种抽象的光秃秃的对于形式的感性观照。如果研究美学的人都懂透了这个道理，便会认识到这种实践观点必然要导致美学领域里的彻底革命，也就会对黑格尔的实践观点的萌芽作出正确估价和批判。

    就黑格尔奉希腊古典艺术为理想而对近代资本主义社会的文艺深致不满来说，他似是厚古薄今；但是他认识到每一历史阶段的文艺特征都是历史发展的必然结果，取决于当时“一般情况”和“普遍力量”，希腊古典艺术绝不能在近代复活，所以他明确地反对复古倒退，反对德国著名诗人克洛普斯托克在近代企图复活已死的北欧原始宗教，赞成歌德用不同的方式来处理希腊悲剧家所用过的材料。

    由于从历史发展观点出发，重视每个时代的世界情况和具体情境，黑格尔很少脱离现实。他的文艺观点大半是针对当时资产阶级文艺的流弊而提出的。这特别表现在把内容提到第一位，把形式看成由内容决定的。“理念的感性显现”这个美（即艺术）的定义就含有理性内容决定感性形式的意思。所谓“理性”并不是抽象概念而是与具体形象融成一体的生活理想。对于今天我们社会主义文艺来说，内容决定形式是家喻户晓的大道至理，对于当时西方资产阶级文艺来说，这个提法却是对风靡一世的形式主义和颓废主义痛下针砭的。资本主义一登上历史舞台就日渐暴露出它的弊病和危机，文艺上的反映就是消极的浪漫主义。消极浪漫派都表现出厌恶现实而又看不到出路的怅惘心情。这派在德国代表的人物是梯克、许莱格尔兄弟、甲可比和霍夫曼等人。他们根据康德门徒菲希特的唯我哲学，标榜所谓“滑稽”或“暗讽”，从自我中心出发，以玩世不恭的态度对待客观世界的一切事物，把它们当作玩具，任自我尽情游戏，随意创造也随意毁灭。他们认为这种滑稽态度就是艺术家的人生态度。他们的作品大半已为群众所厌弃了，只有黑格尔一再批判过的霍夫曼（《谢皮拉翁兄弟》的作者）在斯大林时代的苏联还有影响，所以又受到日丹诺夫的批判。消极浪漫主义的另一种表现就是感伤抑郁，因为主体既然没有坚实的明确的理想，把世界一切都看成空虚的，自我也就必然空虚，因此也就往往产生黑格尔所说的“精神上的饥渴病”。这种人物性格表现在作品里必然是软弱的。黑格尔曾举歌德的“少年维特”为例，说明“长久在德国统治着的那种感伤主义的软弱”，接着还举甲可比的作品的人物为例，对这种软弱性格作了逼真的描绘和深刻的分析，说这种人“抱着自我优越感来看现实世界，以为其中一切都值不得他关心”，“他只孤坐默想，像蜘蛛吐丝一样，从自己肚子里织出主观幻想”，并且“要求世上一切人……都能了解和尊敬他的这种孤独的灵魂美。如果旁人办不到，他就伤心刺骨，一辈子不平”。这是许多消极浪漫派诗人和一般颓废派作家的忠实写照。

    黑格尔一贯主张艺术内容的严肃性，认为这种“滑稽”态度和“主体的幽默”是近代资本主义浪漫型艺术解体的征兆，正如亚理斯陀芬的喜剧和罗马时代讽刺诗文的出现标志着古典型艺术的解体是一样道理。这道理就在于理想的艺术必须有“丰富而真实的旨趣以及坚持人生重大理想的性格”。这种真实旨趣和重大理想是来自一定历史阶段的“一般世界情况”通过具体情境而体现为个别具体人物的“情致”，来推动他发出动作的。黑格尔把人物性格看作“理想艺术表现的真正中心”，关于人物性格，黑格尔除反对软弱要求坚强以外，还反对片面性或抽象化，要求丰富性或完整性。他说：

    每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。

    为着说明丰富性与抽象化的分别，黑格尔举莎士比亚和莫里哀为例。依他看，在描绘丰满的人物性格方面，在近代当推莎士比亚为首屈一指，他从来“不让某一抽象的情致（例如麦克伯的政权欲，朱丽叶的爱情或奥赛罗的妒忌）去淹没掉人物的丰富的个性，而是在突出一种情欲中，使人物还不失其为一个完整的人”，他的人物性格的特点是“具有个性的、现实的、生动的、高度多样化的”。至于莫里哀在喜剧里，只片面地写出人物的某一种抽象性格，如“悭吝”“伪善”之类，这类“顽固的性格也是可厌的抽象品”。黑格尔在这里要区别的正是马克思和恩格斯分别写给拉萨尔论悲剧信里都提到的莎士比亚和席勒的分别。马克思在信里说：“你应该更加莎士比亚化，我认为你现在最大的毛病就是把个别人物变成时代精神的单纯传声筒的席勒方式。”恩格斯也指责拉萨尔的戏剧观点“太抽象而不够现实主义”，接着说，“依我的戏剧观点，我们不应为了观念性的东西而忘掉现实的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚……”这些观点对文艺创作都是有益的教导，是对“主题先行”“三突出”之类谬论的有力批判。

    趁便可以说明恩格斯的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》这部经典著作，因译文一字之差，在一般人心中可能引起的误解。恩格斯在这部著作里正要说明马克思是在批判继承费尔巴哈和黑格尔所代表的德国古典哲学的基础上，才建立起辩证唯物主义和历史唯物主义的，并非说德国古典哲学到了马克思时代就“终结”了。马克思在举世都把黑格尔看作“死狗”时郑重声明过“我是黑格尔的学生”，而且恩格斯在上述著作里的最后一句话是“德国的工人运动是德国古典哲学的继承者”。怎么能认为德国古典哲学到了马克思时代就已“终结”呢？原来“终结”是译原文Ausgang的。过去英、法、俄三种译本也都把这个词译为“终结”或“终点”，中译因此也以讹传讹。查1962年柏林德国科学院新出版的多卷本《现代德语大词典》在Ausgang的44项下正引恩格斯的上述著作为例来解释这个词有“一个时间段落”的意思。再查1964年美国纽约国际出版局印行的马克思的《经济学哲学手稿》新译本在230页注文里引恩格斯的上述著作标题用Outcome译Ausgang, Outcome是“结果”或“成果”，两书都没有用“终结”，“结果”显然较妥。

    关 于 译 注

    以上是理解和批判黑格尔《美学》所应抓住的一些要点。其它值得注意的问题在这里不能详谈，只在各章注脚中趁便点出。《美学》德文原文版的编者没有加注，只附载词汇的简介和引得，英译本偶尔有注，法译本和俄译本都基本上没有加注。为了大多数读者的方便，译者加了一些译注。译注分三种：（1）较难章节的释义和提要，（2）点明从马克思主义观点看值得注意的一些问题，（3）词汇和典故的简介。译者从事这项翻译工作时断时续，基本上是单干，很难得有寻师问友的机会，经常以孤陋寡闻为苦。译文和译注虽屡经易稿或修改，不妥或错误的地方一定还很多，衷心请求认真的读者指出或提意见寄编辑部，备将来修改时参考。在此应趁便感谢一些读者对早出版的本译本第一卷所提的意见，这次复校第一卷时已尽量吸收。

    朱光潜　一九七五年十月初稿

    一九七八年九月校改

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    (1) 普列汉诺夫对《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》作过注释。李夫习兹编过《马克思恩格斯论艺术与文学》，有中译本。多列斯编选过法文本《马克思恩格斯论文艺》，附有长篇序文。路卡契写过长文评介黑格尔的《美学》，作为东德出的一卷本《美学》全书的序论。柯赫著有《马克思主义美学史》，五十年代柏林出版。

    (2) 这个词本义是“印象”或“观念”，引申为柏拉图的“理式”和黑格尔的“理念”，客观唯心主义实际是唯理主义。

    (3) 关于这一节，请参看拙著《西方美学史》“结束语”部分为新版补写的《形象思维：从认识和实践的观点来看》一文。

    (4) 象征（Symbolismus）即我国诗论中“比”的一种用法，是文艺用形象思维的一种起点，所以第二卷论象征型艺术部分是研究形象思维的一种重要资料。象征型艺术与原始神话分不开，和近代象征主义流派有关联而实质不同。

    (5) “外化”可能有两个不同的意思，一个是“对象化”，即把主体方面的精神因素转化为客观的物质的东西，另一个是“异化”（Entfremdung, Alienation）或“疏远化”，私有制就是“异化”的结果，例如劳动产品从工人“异化”到资本家手里；由于分工制，工人得不到全面发展，他本来有的才能遭到了摧残或凋萎，他的劳动本身对他也成为和他自己相对立的“异化”了的活动。到了私有制废除的共产主义社会，“异化”就不再存在。“异化”问题在近代马克思主义理论家中一直在引起争论，可参看斯屈柔克（Dirk J. Struik）为纽约国际出版局1964年新出版的马克思的《经济学哲学手稿》英译本所写的序言和名词释义，作者详细追溯了“异化”观念由黑格尔和费尔巴哈到马克思的发展。他认为马克思后来虽不常谈“异化”，却没有放弃这个概念，举了《资本论》中《商品的拜物教》和第三卷引用过“异化”这个词作为例证。