关灯
护眼
字体：
大
中
小
第一部分 建筑
请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击
，然后点击“添加到主屏幕”
构最宜于这种分割与结合以及适应目的的配搭，必要的材料又可以直接从树上取来。一棵树不需要很大的加工就可造成柱和梁，因为它本身已有一定的形式，零散的木段多少已是直线形的，可以很容易地构成直角锐角或钝角，来造成角柱，支柱，横梁和顶。石头却不然，它本来就没有固定的形状，比起树来，它是一堆无形式的物质，须先按照目的把它分割开来，经过打磨，才可以并列在一起或叠在一起，来构成整体。它需要经过许多操作手续，然后才能获得木料生来就有的形状和适应性。
此外，在形成巨大体积堆的地方，石头便于凿洞穴，而且由于生来就是相对地无形式的，可以打磨成任何形状，所以它既宜用于象征型建筑，又宜用于浪漫型建筑及其信任幻想的形式。至于木料则由于树的茎干生来就是直线形的，却宜于达到古典型建筑所根据的较谨严的符合目的性和便于理解的原则。从这个观点来看，木料建筑在独立的建筑艺术里要占优势，尽管埃及人用石板包裹柱廊，其实木料却能更轻便更自然地满足这种需要。另一方面，古典型建筑也并不是只限于木料建筑，只要能产生美的效果，它也 采用石头，不过一方面要在建筑形式上见出原始木料建筑的原则，尽管另一方面也加进去一些不属于单纯的木料建筑的特征。
b）庙宇的特殊形式
关于房屋作为基本类型所具有的而庙宇也有的一些特殊的 要素，应该提到的重要方面可简述如下：
就房屋本身所特有的力学的比例关系来看，上文已经说过，它一方面有支撑物 ，是按照建筑方式来造型的物质堆，另一方面有被支撑物 ，这两方面结合起来才达到坚固和稳定。此外还加上第三个因素，即围绕遮蔽 和按照长宽高的三度体积来定的界限。一个建筑结构，作为一些不同要素的互相配合，是一个具体的整体，它须在本身上显出这一点。这里就产生出一些本质性的差异，这些差异既表现在房屋的特殊性格和特别的形成方式上，也表现在各部分的凭知解力的配合上。
1）从这方面看，最重要的一点就是支撑物 。一谈到支撑物，我们就很容易根据近代的需要，习惯地想到最牢固最安全的支撑物是墙壁。我们前已说过，墙壁的独特功用并不在支撑，而主要地在围绕遮蔽和界限，所以它在浪漫型建筑中形成一个占优势的因素。希腊建筑的特点却在于它造出一种专为支撑用的是柱 ［4］ ，它运用柱来实现建筑的目的性，同时也产生美。
1a）柱子除支撑以外，别无其它功用，尽管依直线排列的一行石柱也可以标志界限，它却不能像墙壁那样起围绕遮蔽的作用，而 是有意地被安置在离开墙壁的地方，成为自由独立的东西。柱子的独特的目的是支撑，所以柱子对所支撑的重量的比例关系须令人一眼就得出它们的符合目的性，因此柱子既不宜太粗壮，也不宜太纤弱；既不宜显得很局促，也不宜很轻巧地扶摇直上，仿佛和它所支撑的重量在玩把戏。
1b）石柱一方面既不同于围绕遮蔽的墙壁，另一方面也不同于单纯的木柱 。木柱一头埋到地里，另一头到它所支撑的重载安放的地方就到了终点。因此，它的确定的长度，它的起点和终点，仿佛是由另一物所划定的消极的界限，是一种不由它本身决定的偶然的定性。但是起始和终止却是支撑的石柱本身所固有的定性，所以应该显出它们是由石柱本身决定的因素。就是因为这个缘故，发展成熟的美的建筑在石柱下端安柱基，上端安柱头，在塔斯康 ［5］ 柱式里固然没有柱基，柱子就直接插进土里，但是它的长度因此看来好像是偶然的，人们看不出柱子是否由它所支撑的重载压下去，埋在地下的部分究竟有多么深。为着避免使柱子的起点显得不确定和偶然，它就应该有特意设立的基脚，使人明白地认出这是它的起点。艺术因此一方面指点出：“石柱从这里开始”，另一方面使柱子的稳定与安全成为可以眼见的，眼睛因此也仿佛安定下来。为着同样的理由，艺术让柱子终于柱头，柱头既标志出柱子的支撑任务，也指点出：“柱子到此为止。”这种着意安排的起点与终点的考虑就说明了柱基和柱头之所以存在的深刻理由。这就像音乐里的旋律要有一种明确的结束，也像书里一句话要用一个大字母开头，用一个句点符号结尾，在中世纪句首的大字母还特别放 大而且用彩色加以美化，句尾也有同样的装饰，为的是要突出起点和终点。所以尽管柱基和柱头越出了实际的需要，我们却不应把它们看成一种多余的装饰，也不应认为它们起源于埃及柱的蓝本，因为埃及柱还是摹仿植物形态的。有机的形体结构，像雕刻在动物像和人像上所表现的，在它们的自由的轮廓上自有起点和终点，有理性的有机体本身就有由内在因素决定的形状的界限，建筑却不然，它没有别的东西来界定柱子和形状，只有支撑物的力学的定性以及由地面到柱子和所支撑的重载的接触点之间的距离。至于这一力学定性所包括的一些特殊因素却要由艺术来塑造和显现出来，因为这些因素就是柱子的因素。所以柱子的确定的长度和上下两头的界限以及它怎样支撑的情况就不应显得是偶然由外因决定的，而是应该表现为由柱子本身决定的。
关于柱基和柱头以外的柱子的其它形状，头一层它是圆形的，因为它应该自由独立完备自足地站在那里。圆形是本身最单纯的完满自足的，凭知解力界定的最有规律的线形。因此，柱子在形状上就已显示出如果它和一系列的其它柱子一根接着一根地排列成行，并不能形成一个平面，————不像锯成直角形的方柱并列在一起就可形成墙壁————而是只有一个目的，只限于支撑。此外，柱子从平地上升到它的长度的三分之一时，就变细，显得苗条，因为下部要负荷上部的重量，这种力学的比例关系也须在柱子上面表现出来，使人可以看出。最后，柱子往往有垂直的槽纹，一方面是为着使简单的形状有些变化，另一方面在必要时使柱子显得比实际上要粗壮一点。
1c）尽管柱子是每根各自独立的，它毕竟还要显出竖立它并 不是单为它本身而是为它所要支撑的体积。就房屋周围各边都要有一个界限来说，单独的柱子还不够，还要有别的柱子和它并排立起，因此柱子就有一个基本的定性，须排成行列 。如果有许多柱子共同支撑同一重载，这就要求它们有同样的高度，而且所支撑的横梁就成为把它们互相结合起来的手段。这就使我们由支撑的直柱转到和它对立的被支撑的横梁。
2）柱子所支撑的是安置在上面的梁架 。这方面最重要的关系是直角形的性质 。无论是和地面，还是和梁架，支撑的柱子都要形成直角形，因为按照重力的规律，横平的位置是唯一的稳妥适合的位置，而直角则是唯一的牢固明确的角度；锐角和钝角都是不确定的，度数可大可小，所以带有偶然性。
梁架的组成部分可以细分如下：
2a）轮台（也就是主梁）直接安置在一行齐高的柱子上把整行柱子结合在一起，对它们施同等重压。作为单纯的横梁，轮台只需要四面平直，相交成直角的抽象的整齐一律的形状。但是轮台一方面是被柱子支撑的，另一方面它本身又要支撑梁架上其余部分 ［6］ ，所以发展较完备的建筑也要把主梁的这双重功用显示出来，在它上面安置凸出来的侧板以及用其它办法，来表示它还要撑持上面的部分。所以从这方面看，和主梁发生关系的不仅有支撑它的柱子，还有它所支撑的重载。
2b）这种重载之中首先是线盘 ，线盘也叫花边，有两个组成部分，一个是安置在主梁上的小托梁的尽头，一个是这些尽头之间的空间，因此线盘比起轮台有较重要的差异或显出较多的变化，它须把这些差异或变化突出地显示出来，特别是当建筑已用石头为材料，却还比较严格地遵守木料建筑的基本类型的时候。这就产生了三棱槽 和槽隙 ［7］ 的分别。三棱槽是雕成三条槽的横梁尽头，槽隙是槽纹与槽纹之间的四角形的空间。在最早的时代，这些空间可能是空着的，后来才雕满了浮雕，作为装饰。
2c）线盘安置在主梁上面，它本身上面又安置着飞檐。飞檐的功用在撑持屋顶，屋顶是整座房屋上部的终点。这里有一个问题：这个终点界限应该采用什么样式？可以有两种样式，一种是成直角的平顶，另一种是成钝角或锐角的尖顶。如果我们只从需要来考虑，南方人很少受暴雨和狂风的侵袭，要防御的只有太阳，所以对于他们来说，成直角的平顶仿佛就足以满足需要了。至于北方人却要防常要下的雨，还要防雪在屋顶上压得太重，所以他们需要倾斜的尖顶。但是在美的艺术里起决定作用的并不只是需要；作为艺术，它还要满足美与快感的更深刻的要求。从地面向高处耸立的东西必须表现为具有基脚让它可以站在上面而且得到支撑；此外，真正的建筑所用的柱子和墙壁也使我们从物质手段上体会到支撑作用 。房屋上部分的顶却不再起支撑作用，而只是被支撑 。这一特点也必须在屋顶本身上显出来，这就是说，它必须造成不能再起支撑作用的形状，因此，须形成一个角，无论是锐角还是钝角。所以古代庙宇都不用平顶，而使顶的前后两部分相交成钝角，一座 建筑这样结束，是符合美的。因为平顶不能产生已完成的整体的印象，一个平面不管地位多么高，总是还能支撑重量，而尖顶的倾斜面相交的线形却不能支撑重量。在绘画中我们喜欢人物组合形成金字塔形（锥形），道理也是一样。
3）我们要研究的最后一个功用就是围绕遮蔽 ，也就是墙 和壁 。石柱固然能支撑和划界限，但是不能围绕遮蔽；石柱所界定的空间和由墙壁围封起来的室内空间简直是对立面。所以要有完整无缺的围封，就要用很厚的牢固的墙壁。庙宇建筑的实际情况就是如此。
3a）关于墙壁，要说的只有一点：它必须是直线形的，平整的而且垂直的，因为形成锐角或钝角的斜墙就会产生势将倒塌的印象，而且没有一个永远固定的方向，锐角和钝角在角度上都有很多的分别，它用这个角度而不用那个角度，就显得是偶然的。凭知解力的规律性和目的性都要求墙壁形成直角。
3b）由于墙壁既能支撑，也能围绕遮蔽，而我们已把单纯的支撑视为柱子的专职，这就产生一种看法，以为在既需要支撑又需要围绕遮蔽的地方，就可以竖立一行柱子，用厚墙把它们联成一种屏障，半露柱 ［8］ 就是从这种看法产生出来的。例如希尔特就采纳了维屈鲁浮斯的看法，认为原始建筑物从竖立四根角柱开始。如果后来发见有围绕遮蔽的需要，如果同时又有柱子的需要，当然就会把柱子嵌在墙壁里。可以找到证据来证明远古时代就已有半露柱。希尔特说（《根据古代基本原则的建筑艺术》，柏林，1808年，111页）：“半露柱的运用和建筑艺术本身是同样古老的，起源都可以追 溯到这样一种情况：柱子和柱拱撑持着梁架和屋顶，但是此外还有防风蔽雨遮太阳的必要。”既然原来的柱子已足以撑持住房屋，建造墙壁就不必像柱子那么粗，也不必用柱子的那样牢固的材料，因此，柱子总是露到墙壁浮面之外的。这种起源的理由也许是正确的，但是半露柱毕竟是引起反感的，因为这种结构把两个对立的 设有内在必然联系的目的并列在一起，把它们混淆 起来。人们如果认为严格地从木料建筑出发，柱子本身的基本功用就是围绕遮蔽，他们当然也就可以为半露柱辩护。但是如果这样看，厚墙里安石柱就没有意义，石柱就被降低到方形木柱的地位。真正的柱子在本质上是圆的，本身完满自足的，凭这种完满自足的状态就足以使人见出它不宜于平面形，因而也就不宜嵌在墙壁里。所以如果要在墙壁里安支柱，这种支柱就必须和墙壁一样是平面形的，不能是圆柱。
歌德在一七七三年《论德国建筑艺术》一篇青年时代论文里就已发出这样的呼吁：“近代法国卖弄哲学的艺术行家，你说第一个近于需要而进行创造发明的人拿四根树桩插到地里，然后在上面绑上四根竿子，盖上树枝和苔藓，这和我们有什么相干！而且你说这就是世界上最早的茅屋，这话也不正确。前面竖两根在顶上交叉的竿子，后面也竖两根在顶上交叉的竿子，然后再用一根竿子搭在两个交叉处，就成了脊梁，这是一个更早的发明创造，你每天从田野里和种葡萄的山冈上那些草屋都可以看出，但是你无法从这里找到你的猪栏的原型！”歌德在这里要证明在以单纯的围绕遮蔽为基本目的的建筑物里，嵌在墙壁里的柱子是毫无意义的。这并非说他看不出柱子的美，相反地，他对柱子却很赞扬。他接着说，“当 心不要乱用柱子，柱子在本质上要自由地站着 。谁若是把这样苗条的东西埋在老厚的墙壁里，谁就该倒霉！”接着他谈到真正的中世纪的和近代的建筑艺术说，“柱子并不是我们近代住房的一个组成部分：毋宁说，它和近代一切建筑的本质是互相矛盾的。近代的住房并不起源于四角四柱 ，而是起源于四边四壁 ，四壁就代替一切柱子 ，而且排除一切柱子，哪里有柱子，看起来就是一种笨重的赘瘤。这话也适用于我们近代的宫殿和教堂，除掉在这里不用注意的少数例外。”这番话是根据事实的独到见解，道破了关于柱子的正确原则。柱子的基脚立在墙壁前面，离开墙壁而独立。在较新式的建筑里我们固然常看到方形半露柱的运用，但是人们把这些看作过去柱子的粗略摹仿，它们不是圆形而是平面形的。
3c）从此可见，尽管墙壁也能支撑，因为支撑已由柱子独立地胜任，墙壁在发展较完备的古典型建筑里就以围绕遮蔽为目的。如果墙壁也像石柱用来支撑，石柱就没有它们所特有的功用，而不同的部分理应有不同的功用，这样一来，墙壁究竟应该起什么作用的观念就不免混淆不清了。所以在供神像的庙宇 ［9］ 正殿里，我们发见到主要目的是在围绕遮蔽，上部往往是露天的。如果有屋顶的要求，它就应有独立的支撑物，这才符合较高的美。因为把梁架和屋顶直接安放在目的在围绕遮蔽的墙壁上，这只是迫于需要，不是出于自由的建筑美；古典型建筑不需要墙壁来担负支撑的任务，用墙壁就不符合目的，就会增添不必要的设施和浪费。
以上就是古典型建筑处在它的特殊地位中所应分析的一些基本定性（特征）。
c）古典型的庙宇，作为整体来看
尽管我们一方面定下一个基本原则，要求上文已约略提到的那些差异面须显出它们的差异，另一方面这些差异 面也有必要结合成为一个整体 。在建筑里这种结合主要地只能涉及排列，组合以及一种始终一致的和谐与妥当的尺寸比例。现在我们约略谈一谈这一方面，作为结束。
一般说来，希腊庙宇建筑的面貌是令人心满意足的，或则说，令人感觉恰到好处的。
1）看不出有什么争高出奇的东西，全体向长宽两方面伸展出去，并不向上挺出。如果要巡视正面结构，眼睛用不着着意抬起来看，却自然而然地被正面的宽吸引住了，不像中世纪德国建筑艺术那样冲破尺度比例，腾空耸立，显得非常高。古代人把宽看作主要的，因为宽显得安稳地植基于大地上；至于房子的高度则以人的高度为准，而且高度的增加总是只随着宽度和长度的增加。
2）此外，装饰总是以不损害简单朴素的印象为度。建筑也有许多地方要靠装饰。古代人，特别是希腊人，在这方面总是保持最美的尺度。例如一块通体简单的大平面或一条通体简单的长线，看起来不如加一点变化或来一点中断时那么大，那么长，因为变化或中断就使观者的眼睛觉得有了一种较明确的尺度。但是这种划分和装饰如果弄得过分琐细，观者就只看到这种杂多的琐细方面，比例关系和体积方面的最宏伟的东西就显得遭到破灭了。所以古代人在建筑施工中大体上既不用这种方法来使建筑物的尺度显得比实际较大，也不利用中断和装饰来把整体划分为若干片段，使每部 分都很小，各部分又缺乏把全体贯串起来的统一，因而整体就显得很小。他们的完美的作品也既不只是一大堆材料堆砌在地面上，显得很局促，又不是一直冲到上空，使高与宽不相称，而是在这种比例关系方面保持恰到好处的中庸，使简单朴素之中寓有符合尺度的丰富多彩。特别是整体及其简单的个别细节的基本原则在一切方面表现得最清楚，而且对形体结构的个别细节起着统治作用，正如在古典理想里，普遍性的实体统治着它所赋予生命的偶然的特殊的事物，有力地使它们和自己协调一致。
3）关于庙宇各部分的安排和划分，可以看出发展中的一个重要阶段，另一方面也可以看出很多的东西仍然是传统的。这里我们所要关心的主要因素只限于用墙壁围起来的供神像的中心小殿，前殿和后殿以及环绕全部建筑的柱廊。原来的类型是一套前殿和后殿，前面竖一行柱子，这就是维屈鲁浮斯所说的“前后柱廊”（Amphiprostile），后来前面又加上走廊，两边各有一行柱子；最后发展到最高阶段，全庙区都用双行柱廊围着，在三殿内部也加上双行柱廊，和墙壁隔开，和殿外的柱廊一样，是作为走道用的；维屈鲁浮斯曾举过两座这种庙宇的例子，雅典的护神雅典娜的八柱庙和奥林普斯的雷神的十柱庙（希尔特《建筑史》，卷三，14——18页以及151页）。
我们在这里不谈柱子的数目，它们彼此之间的距离以及它们和墙壁之间的距离之类较细微的差异，且谈一下柱廊和前殿之类一般对于希腊庙宇的真正意义。
在这些直接通到外面空地的柱廊和前后柱廊里，这些单行柱廊和双行柱廊里，我们可以看到游人随意散步，有时散开，有时偶 然聚在一起；因为柱子一般不是用来围绕遮蔽，而是用来划定界限，在柱廊中行走时人是一半在内，一半在外，至少是可以随时直接走到空地里。同理，柱廊背后的长墙也不容许拥挤的游人集中到一个中心点，在柱廊里人满时把游人的视线都吸引到这一点来，相反地，游人的眼睛不至落到这种集中点而是可以朝四面八方去看，这就使我们得到一个印象，这些游人并不是为同一目的在这里集会，而只是闲散无事，随便散步聊天，消遣寻乐。在墙壁以内，当然可以猜想到，气氛远较郑重严肃，但是在这些柱廊里，我们多少是在注意外面宽敞的环境（在建筑得很完善的庙宇里特别如此），这就说明游人在这里不那么严肃认真。所以这种庙宇所产生的印象固然是简单而宏伟的，同时却也热闹，爽朗和令人心旷神怡，因为整座建筑的布置与其说是让人们集中到这里，与世隔绝，不如说是让人们进进出出，走来走去，随意游息。
3．古典型建筑的各种建筑方式
如果我们在结束时看一看使古典型建筑分成几个基本类型的几种不同的建筑方式，以下就是应该着重的几个差异。
a）道芮斯，伊俄尼亚和科林特三种柱式 ［10］
建筑风格上的差异最突出地表现在柱子上面，我们在这里只 提各种柱式的主要特征。
最著名的柱式 有道芮斯 ，伊俄尼亚 和科林特 三种，这些柱式在美和符合目的性两方面不但是空前的，而且是绝后的。因为前此的塔斯康的建筑风格以及据希尔特所描绘的远古希腊建筑风格（《建筑史》，卷一，251页）都很简单粗糙，属于原始的简单的木料建筑范畴而不属于美的建筑范畴；至于后此所谓罗马柱式只是在柯林特柱式上再加上一些雕饰，没有什么重要性。
柱式的要点涉及高度与粗度的比例关系，柱基和柱头的差异以及柱与柱之间的不同距离。关于第一点，如果柱的高度比它的直径（粗度）大不到四倍，柱子就会显得矮胖而局促；反之，如果柱的高度比它的直径大到十倍，柱子也就会显得过于细弱，不符合支撑的目的性。与此密切相关的是柱子与柱子之间的距离；如果要柱子看起来显得粗，它们就应摆得靠近一些；如果要柱子看起来显得苗条细弱，它们彼此就应隔得远一些。同样重要的还有柱子应不应该有基脚，柱头应当高还应当低，要不要雕饰这类问题，因为这些差异会完全改变柱子的性格。关于柱身有一条规律，它应该光滑，不雕花，不过上下不能一样粗，由下中部到上部要逐渐变细些，因此实际上有一种膨胀，尽管看不出来。后来到了中世纪末期，人们把古代柱式借用到基督教的建筑上去，嫌柱身光滑太枯燥无味，于是在柱身周围雕上花圈，或是把柱身雕成螺旋纹。这种办法是不合式的，违反真正审美趣味的，因为柱子的唯一任务在支撑，就应该牢固地，笔直地，而且独立地耸立上腾。古代人只许在一点上破坏规律，那就是在柱身上雕垂直的槽纹，据维屈鲁浮斯说，有槽纹的柱子比光滑的柱子显得粗些。这种雕槽纹的办法用 得很广。
关于道芮斯，伊俄尼亚和科林特的柱式和建筑风格的较明确的差异，现在只提以下几个要点。
1）在原始建筑结构里，安稳 是基本的定性，建筑就止于安稳，因此还不敢追求苗条的形式和较大胆的轻巧，而只满足于一些笨重的形式。道芮斯 建筑风格就是如此，其中材料还凭它的重量发挥最大的影响，特别在粗度与高度的比例关系上显得突出。如果一座建筑物轻巧而自由地腾空直上，大堆材料的重量就显得已经得到克服；反之，如果它粗而又矮，它就会像道芮斯建筑风格那样，使人感觉到它的基本特征是受重量控制的稳定和坚牢。
道芮斯柱式具有这种性格，所以比起其它柱式，它是最粗又最矮的。最早的道芮斯的柱子高度大于下部直径仅六倍，甚至有些只到四倍，因此它凭它的笨重所给人的印象是严肃的，朴质无华的男人气概，例如帕斯图姆 ［11］ 和科林特的庙宇可以为证。晚期的道芮斯柱达到高度大于直径七倍，据维屈鲁浮斯，庙宇以外的建筑可以大到七倍半。不过一般说来，道芮斯建筑风格的特点在于最接近木料建筑的原始的朴素，尽管比起塔斯康的建筑风格，较易接受装饰和美化。这类柱子几乎完全不用柱基，直接竖在地基上，至于柱头则用最简单的方式把薄石板和凸盘嵌在一起。柱身有时是平滑的，有时雕成二十条槽纹，柱下部约全柱三分之一的地位槽纹很浅，几乎是平的，以上才雕深些。（希尔特：《根据古代原则的建筑艺术》，54页）关于柱与柱之间的距离，从较古的纪念坊来看，是柱的直径的两倍，少数到两倍半。
道芮斯建筑风格的另一特点也接近木料建筑的类型，那就是三棱槽 和槽隙 。三棱槽是线盘的一部分，雕成三棱形，嵌入主梁的尽头或轮台，至于槽隙则塞住上下梁之间的空间，在道芮斯建筑样式里还保持着正方形。作为雕饰，它们上面往往刻上浮雕，而在轮台上的三棱槽之下以及上面的飞檐的朝下的平面上还嵌上六个小圆锥体，作为装饰。
2）如果道芮斯风格就已发展到坚固与悦目的结合，伊俄尼亚 式建筑却向前更进一步，发展到苗条和秀美动人的类型（尽管还很简单）。柱子的高度比起下部直径（粗度）要大七倍到十倍。根据维屈鲁浮斯，柱子的高度主要取决于柱与柱之间的距离，因为这种距离大，柱子就显得细而高，反之，如果距离小，柱子就显得粗而矮。因此，为着避免过细或过粗，建筑师就不得在柱子过细时就降低高度，在柱子过粗时就增加高度。如果柱与柱之间的距离大于柱的直径（粗度）三倍以上，它们的高度就只能等于直径的八倍，如果距离等于直径的二又四分之一倍到三倍，它们的高度就应等于直径的八倍半。但是如果距离等于直径的两倍，高度就应该是直径的九倍半；如果距离等于直径的长度加一半（这是最短的距离），高度就应该升到直径的十倍。不过后面的这几种比例是很少见的，根据留存下来的伊俄尼亚式的建筑杰作来看，古代人很少用更高的柱子尺寸比例。
伊俄尼亚式与道芮斯式的另一异点在于伊俄尼亚式的柱子不像道芮斯式的柱子那样直接从地基上竖起，而是竖在一种具有几个组成部分的柱基上，柱身有二十四条槽纹，比道芮斯式的槽纹雕得较深，它比道芮斯柱也略微变细了，以细而长的苗条姿态一直上 升到柱头。如果拿艾菲苏斯 ［12］ 的伊俄尼亚式的庙宇和帕斯图姆的道芮斯式的庙宇作一对比，这种差异就显得很突出。伊俄尼亚式的柱头在丰富多彩和秀美方面也前进了一步。不仅有雕花的凸盘，小石杆和薄石板，而且左右两边还有螺旋线纹，边缘还有坐垫状的雕饰，因此叫做坐垫式的柱头。坐垫上的螺旋皱纹标志柱子的终点，柱子如果再上升，就得弯曲。
由于柱子具有这种苗条悦目的姿态和雕饰，伊俄尼亚的建筑风格也要求降低梁架的重量，以便在这方面也加深秀美的印象。它比起道芮斯的建筑风格离木料建筑较远，所以放弃了光滑线盘上的三棱槽和槽隙，而用花环把供祭的动物的头颅联在一起，作为它的主要的雕饰（希尔特：《建筑史》，卷一，254页）。
3）最后，关于科林特 的建筑风格，它沿用伊俄尼亚的建筑风格作为它的基础，还是细而长，但是雕饰得更富丽，显出更高的审美趣味。它也还是满足于沿袭木料建筑的复杂而明确的组成部分，不过露不出沿袭的痕迹来，因为它用了各种雕饰，它在梁上和檐板上加上复杂的雕花的嵌板和嵌条，用了檐沟和泻水槽，结构复杂的柱基和雕饰得较富丽的柱头，在这些方面它都表现出它下了很多工夫要显出一些悦目的特点。
科林特柱固然不高于伊俄尼亚柱，一般也有同样槽纹，高度只等于下部直径八倍或九倍，但是由于柱头较高，看来却较苗条，特别是较富丽，柱头高度超过下部直径八分之一倍，而在四角中的每一角都有较细长的螺旋纹，因此就不用坐垫状的雕饰。关于这一 点，希腊人有一个很美的故事。据说一位特别美的女郎死了，她的保姆把她生前的玩具搜集起来放在一个小篮子里，摆在她的坟墓上，那里就长起来一棵莨菪花。叶子不久就把小篮子环绕起，这就使人想到这种形状可以用作柱头。
关于科林特风格和道芮斯与伊俄尼亚两种风格的其它异点，我在这里只提一下飞檐下面的雕得很精美的椽头以及檐沟上一些凸出的部分和檐板上雕的齿状纹和小支柱。
b）罗马的拱形和圆顶结构
罗马建筑艺术可以看作介乎希腊的和基督教的建筑艺术之间的一种中间形式，从它开始运用拱形 和圆顶 这一点上可以见出。
拱形结构最初发明在何时，这问题还没有确定的答复。但是有一点却可以确定，埃及人尽管在建筑方面有很大的发展，他们还不知道用圆拱形和圆顶，巴比伦人，以色列人和腓尼基人也是如此。埃及建筑中的纪念坊只能说明埃及人在需要盖屋顶时只知道在巨大的石柱上横铺石板，就像架梁一样。如果他们需要替很宽的入口或桥洞盖圆拱顶，他们所知道的方法只有一种，就是使一块石头在两边都凸出一点，上面砌上另一块两边更加凸出，如此逐层往上砌，直到最后只需要一块石头把缝口合起来。如果他们不使用这种权宜之计，他们就用两块大石板互相斜撑起，就像竖人字椽那样。
在希腊建筑中可以找到用圆拱形结构的例子，但是毕竟很少，写过最好的关于古代建筑和建筑史的作者希尔特认为这类用圆拱形的希腊建筑之中没有一座有确凿的证据能证明它们的年代早于 庇理克勒斯 ［13］ 。希腊建筑中最能见出特征的而且也发展完备的是柱子和横平地摆着的梁架，所以柱子除掉用来支撑梁架（这是它的真正功用）以外就很少作别用。但是在两根柱子上所盖的圆顶或穹隆形的东西是一种新的发展，因为柱子已开始放弃它的支撑的职能了。因为圆拱形由一边向上斜升，中经弯曲，再由另一边向下斜降，是依圆心为转移的，而圆心与支撑的柱子却毫不相干。一个圆形的各部分是互相支撑又互相受支撑的，所以它用不着柱和梁的帮助。
在罗马建筑里，上文已经说过，拱形结构和圆顶是很常见的；如果我们完全相信后来的证据，还有一些遗迹必须归到罗马国王的时代 ［14］ 。属于这类的建筑有地下墓窖 ［15］ 和暗水渠 ［16］ ，它们都用圆顶，不过它们都应看作后来的改造。
人们把圆顶的发明归功于德谟克利特（据西涅卡 ［17］ 的《书简》第90篇），这位希腊哲学家从事于多种数学问题的研究，据说他发明了裁石术。
用拱形为基本型的罗马建筑中最优秀的作品可以举阿格里巴 ［18］ 所建的朱匹特（雷神）神宫。这座神宫里除掉朱匹特神以外，还有六座神龛，供着六座巨大的神像，即战神，爱神，神化的尤利·恺撒，以及另外三尊还不能确定代表谁。这些神龛的两边都立着 两根科林特式石柱，全龛上部都盖着一个半球状的圆顶，摹仿天空的穹隆形。技巧上值得注意的是这些圆顶并不是用石头盖的。罗马人最初在大多数的情况下都只用木料来造成圆顶形的模型，然后再在上面涂上石灰和火山灰的胶泥，火山灰是由凝灰岩的碎石和捶碎的砖瓦片合成的。这种混合泥干了以后，全体就形成一整块，就可以把木料模型移去，这样造成的圆顶用的材料很轻而凝结得又很牢固，所以对墙壁没有多大的重压。
c）罗马建筑的一般性格
除掉这种新的拱形结构以外，罗马建筑艺术一般具有和希腊建筑艺术完全不同的体积轮廓和风格。希腊建筑艺术的特征在于既有彻底的符合目的性而又有艺术的完美，既高尚素朴而又装饰得很轻巧美妙；罗马建筑艺术在机械的方面固然见出特长，比起希腊建筑艺术较富丽豪华，但比不上它的高尚和秀美。此外，到了罗马时代，在建筑里出现了许多希腊人所不曾知道的目的。我在开始时就已说过，希腊人只把艺术的高华和优美运用到公共建筑方面去，他们的私人住房始终是微不足道的。至于罗马人则不但扩大了公共建筑的范围，例如他们的剧场，斗兽场以及其它公共娱乐场所都把结构的符合目的性和外观的豪华壮丽结合在一起，而且在私用建筑方面也大有发展。特别是在国内战争 ［19］ 以后，别墅，澡堂，走廊和台阶之类都建造得极豪奢，从而替建筑艺术开辟了一个新的领域，其中包括园林艺术，以富于才智和审美趣味的方式发展 得很完美。路库路斯的别墅 ［20］ 是一个显著的例子。
罗马建筑的这一类型对后来意大利人和法国人提供了范本。我们德国人长期受到意大利和法国的影响，最后才回到希腊，用古代的较纯粹的形式做模范。
* * *
［1］ 雅典城堡（Akropolis）在雅典城中心，高约一千尺，门廊前有一条林荫大道，叫做Propylaea。
［2］ 例如所谓“黄金段”。
［3］ 见第29页注。
［4］ 汉语只用公名“柱”，西方Säule与Pfeste有别，前者是石柱，大半是圆的，后者是木柱，大半是方的。
［5］ 塔斯康，意大利北部地区。
［6］ 西方建筑柱头（Kapitell）上承梁架（Gebälk）。梁架分三层，最低一层与柱头交接处叫做轮台（Architrev），原义为主梁，其实是主梁的尽头。中层紧接着轮台，叫做线盘（Fries），有平整的，也有刻成三条垂直的槽纹的，叫做三棱槽（Triglyph）。线盘一般是雕花最多的部分。上层紧接着线盘，叫做飞檐（Karnies），上与屋檐相接，往往雕成波浪纹，是梁架最凸出的部分。
［7］ 槽隙（Metope），即两槽纹之间的空间。
［8］ 半露柱嵌在墙壁里，有一半露出来。
［9］ 法译作希腊庙宇。
［10］ 道芮斯（Doris），希腊北部小山城；伊俄尼亚（Ionia）在小亚细亚西海岸上，古希腊的殖民地；科林特（Corinthia）在希腊北部一个半岛上。这三种古典型建筑的风格差异主要从柱子上见出。
［11］ 帕斯图姆（Pästum）在意大利南部，古希腊殖民地。
［12］ 艾菲苏斯（Ephesus）小亚细亚西海岸上伊俄尼亚的主要城市。
［13］ 即最早也只能在公元前五世纪，庇理克勒斯统治雅典的时期。
［14］ 即罗马还未成为共和国的时代，在公元前6世纪以前。
［15］ 地下墓窖（Katakomben），在罗马，早期基督教徒被迫害，在地下墓窖里举行集会和宗教仪式，其形如矿坑。
［16］ 暗水渠（Klooken），形如阴沟，水渠是罗马建筑的一个特色。
［17］ 西涅卡（Seneca），公元1世纪罗马哲学家。
［18］ 阿格里巴（Agrippa），公元1世纪罗马执政。
［19］ 指公元1世纪中罗马贵族内部争权夺利的战争。
［20］ 路库路斯（Lucullus），公元1世纪罗马征服小亚细亚彭图斯（Pontus）的名将。
第三章 浪漫型建筑
真正的浪漫型建筑的显出特征的中心是中世纪的高惕式建筑艺术 ［1］ 。由于法国艺术趣味的蔓延和统治，高惕式建筑艺术长期被人鄙视为粗糙的和野蛮的。直到近代，特别是歌德凭他青年时代的与法国人及其原则相对立的新鲜的自然观和艺术观，才使高惕式建筑恢复了荣誉 ［2］ 。此后人们才逐渐学会珍视这些宏伟的作品，因为它们既符合基督教崇拜的目的，而建筑的形体结构又与基督教的内在精神协调一致。
1．一般的性格
在浪漫型建筑里特别突出的是宗教建筑。关于浪漫型建筑的一般性格，我们在本卷序论中已经说过，它把独立的 建筑和应用的 建筑统一 起来了。这种统一却不是来自东方建筑形式与希腊建筑形式的混合，而是一方面住房或围绕遮蔽 物在提供基本类型上比 起希腊神庙发生了更大的影响，另一方面单纯的应用性 和目的性也被消除 掉，房屋仿佛不受应用性的束缚而自由独立 地昂然高耸。这些神庙和建筑物一般当然也是为宗教崇拜和其它用途而建造的，完全是符合目的的，但是它们的性格却恰恰在于它们越出了上述确定的目的，作为一种本身独立自足的建筑而耸立着。作品独立地站在那里，坚定而永恒。因此，不再有什么纯然诉诸知解力的比例关系来决定整体的性格；从内部看，我们的新教的教堂像一个长方形箱子，是专为容纳人而建造的，除掉一些彼此隔开的简陋的椅子以外空无所有；而从外部看，整座建筑却自由地腾空直上，使得它的目的性虽然存在而却等于又消失掉，给人一种独立自足的印象。这样的建筑是没有东西能塞满的，在整体的伟大气象之中一切都消失了；它具有而且显示出一种确定的目的，但是在它的雄伟与崇高的静穆之中，它把自己提高到越出单纯的目的而显出它本身的无限。这种对有限的超越和简单而坚定的气象就形成高惕式建筑的唯一的 特征。从另一方面看，也只有在这种建筑里才能使最高度的向特殊分化 （具体化），分散状态和丰富多彩性（变化）有尽量发挥作用的余地，而同时又不至于使整体打碎成为一些纯然个别的偶然的细节。艺术的雄伟气象把这些划分开来成为片段的东西重新纳入原来的简朴里去。关键在于整体所表现的实体，正是这种实体在无穷的划分中分化为一种个性化和杂多化的世界，但是这种一眼看不到边的千变万化是以简单的有规律有系统的方式分化开来和部署起来的，无论在运动中还是在静止中都形成最圆满的和谐，而纵横交错的五光十色的个别细节则无拘无碍地结合成为最安稳的统一体和最清楚的自为存在。
2．特殊的建筑形体结构方式
如果转到形成浪漫型建筑艺术特殊风格的一些特殊形式，我们所要谈的，像上文已经提到的，只是不同于希腊神庙的高惕式建筑，主要是基督教的教寺建筑。
a）完全与外界隔开的房屋是基本形式
这里的主要形式是以完全与外界隔开的 房屋作为基础。
a1）正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是在四方面都划清界限的场所，供基督教团体的集会和收敛心神之用。收敛心神，就要在空间中把自己关起。不过基督教心灵的虔诚同时也是一种对有限事物的超越，而这种超越也决定了基督教寺的风格。这就使得基督教建筑获得了一种独立的意义，即在无限中超越出单纯的目的性的限制，这种独立的意义也要通过空间的建筑形式表现出来。所以艺术现在所要产生的印象一方面是不同于希腊神庙的豁然开朗，是一种收敛心神，与外在自然和一般世俗生活绝缘的心灵肃静的气象，另一方面是力求超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞的庄严崇高气象。所以如果希腊建筑一般是向横平方向展示它的宽广，和它对立的基督教寺的浪漫风格则在于腾空直上云霄。
a2）在这种通过自禁闭而忘去外在自然和有限生活中纷纭扰攘的情况之下，建筑方法就必然不再用与世俗生活紧密联系在一起的那种希腊式的敞开的院子和柱廊之类形式，这些形式被移到 建筑内部，完全改头换面了。同理，阳光或是被遮住，或是让阳光透过彩画玻璃窗里投入比较黯淡的光辉，为着避免黑暗，窗子还是不得不开。在这种教堂里，人所需要的东西不是外在自然所能提供的，只有求之于专为人虔诚默祷，清心凝神而设的，而且由人自己造出来的一种内在世界。
a3）基督教寺在总的面貌和个别细节上所取的普遍类型可以界定为自由上腾，终于尖顶 ，这尖顶有的是由拱形形成的，有的是由直线形成的。在古典型建筑里圆柱或方柱上面铺梁架是基本形式，这就使得直角形状和支撑功用成为它的主要因素。因为横铺在柱子上和柱子形成直角的横梁就表明了它受到了支撑。尽管横梁本身也要支撑屋顶，屋顶却是由两个倾斜面相交而成的钝角。这里并没有向上飞腾和形成尖顶的问题，关键只在于安放和支撑。一个圆拱形也是安放着的，它的以同等曲度逐渐弯曲的曲线从一个柱顶伸延到另一个柱顶，上面的一切点都围绕着同一个圆心，这样它就很平稳地停在支柱上。但是在浪漫型建筑里并没有单纯的支撑，因而直角形也不再是它的基本形式，与此相反，浪漫型建筑的围绕遮蔽结构无论从内部看还是从外部看，都在独立地向上飞腾，两边相交成尖顶，看不出固定的明白表现出的支撑物与被支撑物的分别。这种自由向上飞腾的努力以及两倾斜面相交成尖顶的形式就成为浪漫型建筑的基本定性，因此有时出现底边宽窄不同的等边三角形，有时出现尖拱顶，这两种形式最突出地标志出高惕式建筑的风格。
b）外部形状和内部形状
虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动，作为宗教修养，具有许多复杂的特殊因素和方面，不再是能在敞开的场所或是庙宇前面的院子里进行的，而是要在教寺内部才能找到适当的场所。所以如果在古典型建筑中的庙宇里，外面形状是主要方面，外面的柱廊并不依存于内部结构，在浪漫型建筑里却不然，内部不但因为全部建筑应起围绕遮蔽的作用而在本质上具有特殊的重要性，而且也在外部形状上表现出来，内部形状就决定着外部各部分的特殊形式。
我们现在先研究内部形状，然后从此出发，来说明外部形状。
b1）我们已经指出了教寺内部 的最重要的职能，它是宗教集团聚会和虔诚默祷的场所，为着遮风蔽雨，为着脱离尘世的纷纭扰攘，在上下四方都应该是完全与外界隔开的。所以内部的空间要完全围绕遮蔽住，不像希腊神庙那样四周有敞开的柱廊，甚至神殿本身也往往是敞开的。
但是因为基督教的虔诚修持就标志着心灵对有限存在的超越 和主体与上帝的和解，所以教寺建筑在本质上是由许多不同的 因素转化成的一个本身具体的统一体。同时，浪漫型建筑也接受了一个任务，要尽建筑方面的可能，在形体结构和安排上显示出精神的内容，显示出建筑物的目的就在向精神提供围绕遮蔽，并且既决定内部形式，又决定着外部形式。这个任务就提出以下几点要求。
b1a）内部空间不能只是一种抽象的全部一样的空洞的空间，完全见不出差异面和各差异面的转化统一，而应该是一种具有具 体形状的，即在长度、宽度和高度与所形成的体积的形式上各不相同的空间。圆形、正方形、长方形以及围墙和屋顶在长宽高这些方面的等同在浪漫型建筑里就不适用。因为一种四方形的各方面的等同在建筑上不能表现出心灵超越尘世的有限事物而上升到彼岸和较高境界时所出现的运动，差异对立和转化和解的过程。
b1b）与此联系的还有一点，在高惕式建筑里房屋的目的性 变成了次要的东西，无论是就用墙壁和屋顶所起的围绕遮蔽作用来看，还是就立柱和横梁在形成整体与各部分的形状 来看。因此，像上文已经指出的，一方面是支撑物与被支撑物的严格区分已经消失，另一方面是不再符合目的的直角形式也被抛弃了，又回到一种类似自然事物的形式，即能表现出自由上腾的庄严的集会场所与隐遁场所的形式。如果我们走进一座中世纪大教寺的内部，看到那些牢固的从力学来看是符合目的的柱子以及摆在上面的圆顶，至少就会想起树林所形成的拱顶，两行树的枝叶倾斜相向，最后相交成拱顶。一根横梁需要有一个稳妥的重心和横平的位置；但是在高惕式建筑里墙壁却自由独立地向上耸立，就连柱子也是向不同的方向朝上各自伸展，这就是说，尽管圆顶实际上也是安放在柱子上的，而支撑圆顶这个职能却没有独立地和突出地表现出来。看来柱子好像并不是在支撑，就像树枝并不是由树干支撑住，从它们的轻盈的曲线形状看，仿佛就是树干的继续，它们和邻树的枝桠相交在一起，就成叶顶拱廊。大教寺的圆拱顶就是这样的拱廊，它是建造来满足内心需要，供人瞻仰惊赞的；它的墙壁和成林的柱子自由地在顶上相交，也正像叶顶拱廊一样。但是这番话并不意味着：高惕式建筑的形式就是用树林作为蓝本。
尖顶一般是高惕式建筑的一个基本形式，所以在教寺内部，它采取了尖拱形 这个特殊的形式。主要的结果是柱子 获得了一种完全和原来不同的职能和形状。
宽广的高惕式教寺为要有完全的围绕遮蔽，就要有一个屋顶，而这个屋顶由于建筑物的宽广，就有很重的压力，也就必然要在下面立支撑的东西。所以柱子在这里好像也有它们的正当功用。但是因为耸立上腾的姿态正是要把支持转化为具有自由上升的外貌，柱子在高惕式建筑里就不能按照古典型建筑的柱子的意义来运用。它们变成了方柱，所支撑的不是横梁而是拱，而且支撑的方式须显得拱仿佛就是方柱的继续，而左右两股仿佛无意地在上面相交于一点，成为尖顶。人们当然可以把两根彼此中间有些距离的柱子必然要在顶点相交才达到终点的情况设想为就像人字形屋顶安放在角柱上那样；不过由于人字形屋顶的前后檐虽然与它们下面的角柱成钝角，仍然要产生屋顶是被支撑物而柱子是支撑物的印象。尖拱却不如此，它起初从柱子出发，直线上升，然后很慢地逐渐向内弯曲，以便向对立的那一股倾斜，这就使人感觉到两股相交在一点的仿佛都不过是两根柱子的继续。方柱与拱顶的关系不同于圆柱与横梁的关系，就在于二者好像本是一体，尽管拱实际上是安置在柱头上，它从柱头才开始向上升高。有时柱子上根本没有柱头，例如在许多荷兰教堂建筑里就是如此，这就更清楚地显出柱子与拱形成了不可分割的统一体。
还有一层，努力向上飞腾既然是高惕式建筑的基本性格，方柱的高度大于下部粗度的倍数就不是能用眼睛测定的。方柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上转动，左右巡视，一直 等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才安息下来，就像心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息。
方柱和圆柱的最后一个分别在于真正高惕式方柱在它的特征得到充分发展的地方，不像圆柱那样始终是圆形的，本身固定的一种圆柱体，而是在柱基上就有一束芦苇状的柱饰像一团线一 样地缠绕在一起，随着柱子上升，它们就分散开来，向四面八方伸展为无数枝条。在古典型建筑里圆柱的发展就已经是由笨重，坚实和简单转到纤细和比较华美，方柱也显出类似的发展，它愈来愈以细长的苗条姿态向上耸立，愈离开支撑的功用，愈显得自由，但是上部却是关闭住的 ［3］ 。
门窗上也重复着方柱与尖拱的同一形式。特别是窗子，东西两边走廊下部分，尤其是教堂正中和合唱队席位的上部，都安着巨大的窗子，眼睛如果注视它们的下部分，就不能同时看到上部分，像看圆拱顶一样，须抬头仰视。这就产生有意要传达给观众的向上飞腾时那种心神动荡不宁的印象。此外，窗扇是嵌着半透明的彩画玻璃，玻璃上画的有时是宗教故事，有时只是涂上各种彩色，用意是使从外面射进来的光线变得黯淡些，让里面的烛光显得更明亮些。因为教堂里照明的不应该是外在自然界的光而应该是另一种光。
blc）最后，关于高惕式教寺的内部全体结构 ，前已说过，各个特殊部分在高度、宽度和长度上须见出分别。最重要的分别是合唱队席位台 ，十字架形结构及其左右两翼，教寺中部正廊和正廊左 右两侧的侧廊之间的分别 ［4］ 。
左右两侧廊 朝外的一边就是教堂周围的墙壁，里边沿着墙壁有一些排列成行的方柱和拱顶，正廊就是拱顶下两行方柱所围起的地方，所以正廊在墙壁内部不再有墙壁隔开，正廊与侧廊是相通的。从此可见，高惕式教寺的走廊所占的地位或所起的作用与希腊神庙中的柱廊正相反：希腊柱廊向外是敞开的，向建筑内部却是隔开来的，而高惕式教寺的正廊和侧廊的每两根方柱之间的空隙都是自由来往的通道。有些教堂有两重左右侧廊，比利时的昂维尔大教寺甚至有三重左右侧廊。
教寺中每边都有墙壁围着，正廊比侧廊随着不同部位要高些，有时高出一倍。墙壁上开着成排大窗子，使得墙壁本身仿佛变成一排细高的方柱，上面相交成拱顶。也有些教寺侧廊和正廊一样高，例如德国纽伦堡的圣赛巴尔德大教寺。这就使全部建筑具有一种宏伟、自由、爽朗和秀美的风格。从整体看，这部分建筑是用成行列的方柱划分开来的，这些方柱就像树林，分出许多枝桠伸展到各方面，最后都相交在一起，形成圆拱顶。有些人要在柱子的数目 以及一般数的关系上寻找许多神秘的 意义。当高惕式建筑开出最美的花朵的时代，数目象征诚然具有很大的重要性，例如德国哥隆大教寺可以为证，因为知解力的蒙眬摸索很容易抓住像数目 这类的外在细节。不过如果把建筑的艺术作品看成一种次要的多少是任意的象征游戏，那就既不能见出较深刻的意义，也不能见出较高度的美，因为建筑的艺术作品的真正的意义和精神不是用数目差别的神秘意义所能表达的，而是要用其它形式和形象才能表达的。所以我们应该小心提防，不要在搜寻这种神秘意义中钻牛角。因为存心要过分穷根究竟，要在一切地方找较深刻的意义，也会使人陷于烦琐而不能真正的深入。这种毛病正不亚于盲目的冬烘学究对表达得很明白的深刻意义也熟视无睹。
最后，关于合唱队席位台 部分和正中部分的较重要的分别，我只提出以下几点。首先是大祭坛，宗教典礼的真正的中心。它设在合唱队席位台上，这就把这座台分配给僧侣专用，而一般教众团体的席位则在教堂正中部分，宣教的神父或牧师所用的讲坛也设在这台上。上台有台阶，高低随教寺不同，但台总比其余部分较高，所以台上所发生的一切都让人可以看到。在装饰方面，台这部分也比其余部分较华美，比起教堂正中部分，拱顶虽一样高，但风格较为庄严。特别重要的是台这部分的柱子比较多，排列得也比较密，因此它们也比较细，这就使这部分显得更肃静，更崇高，仿佛形成最后的隐蔽场所，至于十字架形结构部分和教堂正中部分因为各有门，有进出通道，还可以与外在世界保持一种联系。就方位来说，合唱队席位台朝东，而教堂正中部则朝西，十字架形结构一面朝南，一面朝北。也有些教堂有两个合唱队席位台，一个台朝东，一个台朝西，主要的门就在十字架形结构的南北两边。行洗礼用的石池摆在正门的门楼里，初入教的人们要在这里受洗。在合唱队席位台和教堂正中部分的周围还有一系列的小礼拜堂，每个 都像是一座独立的礼拜堂，是专为某些专门的虔诚祷告用的。
高惕式教寺的全体结构大致如此。
在这种大教寺里，整个民族的成员都可以找到位置。因为一个城市及其周围的教众来聚会，不是在房子四周而是要在房子里，凡是与宗教有关的生活中多种多样的旨趣在这里也各有各的位置。教寺里广阔的空间并没有被排列成行的席位分割成为一些彼此隔开来的小房间，任何人都可自由来去，暂时租一个或是挑一个席位，跪了起来，做了祷告，起身就走。如果不是大弥撒的时间，许多事务都可以在这里同时进行，彼此各不相妨。这里有人在讲道，那里有人在救护病人，这两批人之间又有一个游行队伍在慢慢地穿过；这里有人在受洗，那里有一个死人送到教堂里来，在另外一个地方僧侣在念弥撒，或是替一新婚夫妇祝福；到处人们像游牧民族成群结队似地跪在祭坛和圣像面前。所有这一切活动都在这一座建筑物里进行。但是在这座宽广的建筑物里，这种纷纭繁复的情况仿佛消失在不断的来往流动中；没有什么能把这座建筑物塞满，人们匆匆地来去，过往的人们和他们的足迹一出现就消失，化为过眼云烟，在这样巨大的空间之内，暂时性的东西只有在消逝过程中才是让人看得见的，而这巨大的无限的空间本身却超越一切，永远以同一形状和结构巍然挺立在那里。
这些就是高惕式教寺内部的基本特征。我们在这里所能找到的不是某一种单纯的目的性，而是显示心灵在虔诚信仰中既深思默索最内心世界的特殊细节，而又超越一切个别有限事物的那种目的性。所以这类建筑内部是由一系列封闭起来的阴暗的空间单位使它和外在自然隔开来的，它既是精雕细凿地造成的，而又崇 高雄伟，表示出努力向上高举的精神。
b2）现在转到高惕式教寺的外部 ，我们已经说过，它和希腊神庙相反，它的外部形状，雕饰和墙壁之类的安排都是由内部决定的，因为外部应该显得是内部的围绕遮蔽。
关于这方面有以下几点须特别提出。
b2a）首先 是整个外部的十字架形状，它在大轮廓上就足以令人想起内部的结构，因为它也把合唱队席位台和教堂正中部分这两部分跟左右两翼划分开来，这是用不同的高度显示出来的。
说得更详细一点，教寺正面 ，作为正中部分和左右侧廊的外部，在正门 和左右两门 的位置上显出与内部构造恰相对应。正门较高大，通向教堂正中部分，左右两侧门较小，通向左右两侧走廊，通过透视上的收缩（愈远显得愈小），外部显得收缩，变小乃至于消失，才可以形成入口。内部形成可以看得见的背景，外部向内深入，就沉浸到内部里去，正如心灵收心内视，就沉浸到内心生活里去一样 ［5］ 。左右两侧门上边各有一个巨大的窗子，也是直接与内部相联系的；门的上部分也形成尖拱，和内部的顶也采取同样的形式。在左右两侧门之中，在正门的上边开着一个大圆窗，即所谓玫瑰窗，这个形式对高惕式建筑是完全适合的。如果不用玫瑰窗，用来代替的就是一个更大的有拱顶的窗子。十字架形结构的南北两方的正面也有与此类似的安排。至于教堂正中部分，合唱队席位台以及左右两侧走廊的墙壁以及墙壁上面的窗子，外部和内部也完全一致。
b2b）其次 ，在与内部在形式和各部分安排上有这样紧密的配合之中，外部也有本身所特有的任务要完成，因而也现出一些独立性。在这方面我们可以提到斜撑柱 。这些斜撑柱代替了内部的多种多样的直柱，对于教寺整体的升高与稳定是必不可少的巩固支点。它们同时也和内部柱子的距离、数目等等相对应，但是形式却不同，愈往上部就变得愈细弱。
b2c）第三 ，只有内部才应形成一种完整的围绕遮蔽，这个性格在外部形状上就见不出，外部形状所显出的唯一性格是昂然高耸。因此外部获得一种不依存于内部的独立形式，主要是在一切方面都表现为尖角，努力向最高处飞腾，迸散为一层高似一层的尖顶。
足以见出这种昂然高耸性格的有许多高大的三角形结构，在尖拱顶之外，它们在大门，特别是正面的大门，以及正中部分和合唱队台上面大窗户的顶上看起来像往上飞腾似的。上述性格在屋顶的尖角形的山墙上也可以见出，特别是十字架形结构的南北两面的山墙。此外还有上文提到过的斜撑柱，它们的上部到处都形成了一些小尖塔，因而形成悬在空中的塔顶的丛林，正像内部的柱子形成树干、树枝和穹隆顶的丛林一样。
但是作为最崇高的绝顶，以最独立的姿态高耸着的是楼塔 。全部建筑物的体积仿佛都集中在这些楼塔上，特别是主要的楼塔对于人眼来说，简直是高不可测，但并不因此就失去了镇静和稳定。这类楼塔一般是立在左右两侧走廊的正面之上，此外还有一个较宽大的主塔从十字架形结构，合唱队台和正中部分的拱顶相交处腾空直上。也有些教寺只有一个楼塔，立在教堂正面上边，和 教堂正中部分一样宽。这是最常见的安排。楼塔上的钟塔是专为宗教礼拜仪式而设的，因为钟声特别适合基督教的礼拜，这种依稀隐约而庄严的声响能感发人的心灵深处，尽管原来只是一种外来的准备礼拜的号召。表现一定思想感情的音义分明的声响就是歌唱，这只有在教堂内部才进行。音义不分明的声响却只能在教堂外部才有地位，要从楼塔上发出，因为地位高就可以传播得很远。
c）装饰的方式
第三 ，关于装饰的方式，我在开头时就已经指出一些基本特征了。
c1）应该着重的第一 点就是装饰对于一般高惕式建筑的重要性。古典型建筑艺术在装饰方面一般保持一种明智的节制。高惕式建筑却不然，因为它的主要企图在于使所堆砌起来的体积显得比实际更大，特别是更高，所以它不满足于运用简单的平面，要把这些平面划分开来，塑造成为一些能产生努力向上高举印象的形状。例如柱子，尖拱以及它们上边的尖角三角形结构也都还是些装饰。这样，这巨大体积的朴素的整一就遭到破坏，而极精细的个别特殊细节的雕凿就使得整体露出最严重的矛盾。一方面人一眼就看到在庞大无垠的体积之中仍有极明白易晓的基本线条和各部分的部署，而另一方面装饰的丰富多彩却不是一眼就可以看遍的，这就使得驳杂的个别细节和最普遍最单纯的轮廓处于矛盾对立，正如心灵一方面显示出基督教的虔诚信奉，而另一方面又沉浸在有限事物里，惯于过渺小琐屑的生活。这种分歧必然激发默想，这种向上高举的努力就要导致心灵的提高。因为这种装饰方式的关 键在于基本线条轮廓不至由于雕饰的繁复变化而遭到破坏或掩盖，而是在变化多方之中仍显出它们的本质性的因素，使人能够完全掌握住。只有在这种情况之下，高惕式建筑才能保持住它的宏伟庄严的气象。正如宗教的虔诚须贯串到心灵的一切特殊方面以及个人的一切生活关系里去，而同时仍要把一般固定的原则铭刻在心里，简单朴素的建筑基本原型也要能使千变万化的划分，穿插和装饰永远回到上述基本线条轮廓里，而且消失在这些基本线条轮廓里。
c2）装饰还有第二 个方面，也是一般和浪漫型建筑艺术有密切联系的。浪漫型艺术一方面根据侧重内心世界的原则，亦即理想回到内心世界本身的原则，另一方面内在的须反映于外在的，然后又从外在的回到内在的本身。在建筑里最内在的东西本身所借以尽量表现出来的是处在空间关系中的感性物质材料体积。运用这种材料不可能有其它办法，只有不让这种堆成体积的物质材料不单凭它的物质性而发挥作用，要把它打得稀烂，破成碎片，然后从其中显出紧密的融贯性和独立性的外貌。在这方面，装饰，特别是不须显示单纯的围绕遮蔽这一职能的外部装饰，就获得了到处打得稀烂和平面织成网状这一特性。没有哪一种建筑能像高惕式建筑这样，一方面把巨大笨重的石堆牢固地结合在一起，而另一方面又完全保持住轻盈秀美的印象。
c3）第三 ，关于雕饰的样式，可以只指出一点：除掉拱顶，方柱和圆形结构以外，雕饰都采取真正有机体的形式，雕孔和对整块体积的精雕细琢都可以显示出这一点，可以很明显地看出一些树叶和花蕾以及用真实的或幻想的人体和动物体构成的阿拉伯式花 纹。正是在建筑方面，浪漫型的想象力显示出它的创造发明和奇特组合的丰富性，尽管另一方面，至少是在浪漫型建筑达到最纯正的时代，就连在雕饰方面也常用一些简单形式的反复复现。
3．浪漫型建筑的各种风格
最后，我还要就浪漫型建筑艺术在不同时期所发展出来的几种主要形式约略说几句话，尽管在这里不能提供建筑这一部门的艺术史。
a）哥特期前的建筑艺术
上文所描述的高惕式建筑须与从罗马建筑发展出来的所谓哥特期前 的建筑分别开来。基督教教堂最古老的形式是会议厅式的 ［6］ 。这类教堂起源于罗马帝国时代的公共建筑，一种巨大的长方形厅堂，屋顶架是用木料做的，君士坦丁大帝 ［7］ 分配给基督教徒集会用的教堂就是这样。在这种建筑里有一个讲台，在集会举行宗教仪式时，僧侣上台歌唱，宣讲或朗读。合唱队台的观念也许就是从这里来的。基督教建筑用同样的方式从过去借来一些其它形式，例如圆柱上架圆拱的运用，圆拱和它的全部装饰方式都是从古典型建筑，特别是西罗马帝国的建筑借来的，在东罗马帝国里直到 查士丁尼大帝以前 ［8］ ，教堂建筑好像都忠实地保持这种风格。就连东高惕族人和伦巴德人在意大利所建造的教堂也基本上保持罗马的风格。拜占廷帝国晚期的建筑才带来了很多的变化。建筑的中心是一个圆拱顶架在四大根方柱上，后来在这个基础上附加各种结构，以适应东部希腊人的特殊宗教仪式的需要，他们的仪式和罗马人的不同 ［9］ 。不过真正的拜占廷帝国建筑不应和在十二世纪末期流行于意、法、英、德等国的一般所谓拜占廷式建筑相混。
b）真正的哥特式建筑
哥特式建筑艺术发展出它的独特形式是在十三世纪，这种形式的主要标志我在上文已详细描述了。近来人们否认哥特式建筑是哥特民族创造的，把它改称德国的 或日耳曼的 建筑。不过我们还沿用较流行的旧名称，因为在西班牙还找得到这种建筑的遗迹，这就与历史情境有关，因为高惕族的国王们在被赶回到奥地利亚和嘉里细亚 ［10］ 的山区以前，在西班牙维持过独立的统治。因此，哥特式建筑和阿拉伯 建筑似可能有紧密的联系 ［11］ 。但是这两种建筑有本质的分别，因为中世纪阿拉伯建筑的特征不是尖拱形而是马蹄铁形。此外，阿拉伯建筑是为另一种宗教仪式用的，它把东方的富丽堂皇和植物之类形式的装饰跟罗马和中世纪的遗产勉强混杂起来。
c）中世纪的民用建筑
民用建筑 是和宗教建筑平行发展的，它沿用教堂建筑，但根据需要而加以改造。但是在市民建筑里艺术没有很大的用武之地，因为需要是多种多样的，每座建筑物的目的比较窄狭，所要求的满足也比较严格地限于某一用途，留给美的地位只是单纯的装饰。除掉形式与尺寸比例的一般的和谐以外，艺术就只能主要地在装饰建筑物正面，台阶、窗、门、山墙、楼塔之类发挥一些作用，但是还要以符合目的性为它的决定因素和始终不能离开的原则。在中世纪民用住宅 的主要类型是筑有防御工事的，坐落在山坡上或山顶上，或是在城市里。在城市里每一座宫殿或私家住房都具有小堡垒或炮台的形状，例如在意大利就是如此。墙壁、门户、桥梁和楼塔之类都是适应需要而建造的，由艺术加以装饰和美化的。坚固，安全，加上富丽堂皇和具有生动个性的形式————这些就是中世纪民用建筑的基本特征，我们以后还要对此进行较详细的分析。
最后我们可以用补充的方式就园林艺术 作一备简略的说明。园林艺术不仅替精神创造一种环境，一种第二自然，一开始就用完全新的方式来建造，而且把自然风景纳入建筑的构图设计里，作为建筑物的环境来加以建筑的处理。我在这里只举“无愁宫” ［12］ 的宏伟的台阶前的花园这个人所熟知的例子。
讨论到真正的园林艺术 ，我们必须把其中绘画的 因素和建筑的 因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑，不是运用自由的 自然事物而建造成的作品，而是一种绘画，让自然事物保持自然形状，力图摹仿自由的大自然。它把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起，形成一个整体，例如岩石和它的生糙自然的体积，山谷、树林、草坪、蜿蜒的小溪，堤岸上气氛活跃的大河流，平静的湖边长着花木，一泻直下的瀑布之类。中国的园林艺术早就这样把整片自然风景包括湖、岛、河、假山、远景等等都纳到园子里。
在这样一座花园里，特别是在较近的时期，一方面要保存大自然本身的自由状态，而另一方面又要使一切经过艺术的加工改造，还要受当地地形的约制，这就产生一种无法得到完全解决的矛盾。从这个观念去看大多数情况，审美趣味最坏的莫过于无意图之中又有明显的意图，无勉强的约束之中又有勉强的约束。还不仅此，在这种情况下，花园的特性就丧失了，因为一座园子的使命在于供人任意闲游，随意交谈，而这地方却已不是本来的自然，而是人按自己对环境的需要所改造过的自然。但是现在一座大园子却不如此，特别是当它把中国的庙宇，土耳其的伊斯兰教寺，瑞士的木棚，以及桥梁，隐士的茅庐之类外来的货色杂凑在一起的时候，它单凭它本身就有要求游览的权利，它要成为一种独立的自有意义的东西。但是这种引诱力是一旦使人满足以后就立即消逝的，看过一遍的人就不想看第二遍；因为这种杂烩不能令人看到无限，它本身上没有灵魂，而且在漫步闲谈之中，每走一步，周围都有分散注意的东西，也使人感到厌倦。
一座单纯的园子应该只是一种爽朗愉快的环境，而且是一种本身并无独立意义，不致使人脱离人的生活和分散心思的单纯环 境。在这种园子里，建筑艺术和它的可诉诸知解力的线索，秩序安排，整齐一律和平衡对称，用建筑的方式来安排自然事物就可以发挥作用。万里长城外的蒙古人的园林艺术 ［13］ ，西藏人的园林艺术以及波斯人的极乐园都早已更多地采用这种类型。它们不是英国人所了解的公园，而是栽满花木的装置着喷泉、小溪、院落、宫殿的展览馆，供人在自然中游息；它们富丽堂皇，不惜浪费地建造出来，以满足人的需要和提供人的方便。但是最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆来造成的，这样就把大自然改造成为一座露天的广厦 ［14］ 。
* * *
［1］ “高惕式”（Gotische）一词起源于高惕族，高惕族是波罗的海和黑海一带的游牧民族，是中世纪初期入侵欧洲的“蛮族”中的主要力量。蛮族在文艺各方面对欧洲带来了新的血液，特别在建筑方面。建筑是中世纪基督教欧洲的主要艺术贡献，主要代表作是一些大教寺，它们大半都是高惕式的。黑格尔把中世纪艺术归到浪漫型艺术，也主要是从高惕式建筑着眼。
［2］ 主要指歌德的《论德国建筑》一文对高惕式建筑的赞扬。
［3］ 不是无穷地伸展，而是汇合于拱顶。
［4］ 中世纪高惕式基督教寺一般采用长方的十字架形，十字的一横把教寺分为前后（下上）两部分，它是十字架纵横交叉处，一横形成左右两翼，横以上整个部分叫做十字架形结构（德，Kreuzflugel；英法，Transept），祭坛在最后（上）。祭坛前是合唱队席位台（德，Chor；英，Choir；法，Choeur），是合唱队和僧侣活动的地方。十字的一横以前（下）部分都在台下，是教众的座位。正中部分叫做正廊（德，Schiff；英，Nave；法，Nef-principal），正廊左右两侧叫做侧廊（德，Neben Qange；英，aisles；法，Nef laterale）。廊与廊之间有排列成行的柱子隔开。正廊的入口是正门，侧廊的入口是侧门。
［5］ 从门口透视内部，愈深入就愈缩小，愈接触到精微奥妙，这正象征虔诚的教徒收心内视所见到的境界。
［6］ 原文是Basilika，罗马时代集会用的长方形建筑，早期基督的教堂也采取这种形式，所以一般也就用这个名称指教堂。
［7］ 君士坦丁大帝在公元324年定基督教为国教。他迁都东部的拜占廷，以后东西罗马帝国分治，拜占廷（后改名君士坦丁堡）成为东罗马帝国的首都。
［8］ 查士丁尼大帝在公元6世纪初期又把东西罗马帝国统一起来，他领导了编定罗马法典的工作。
［9］ 西罗马帝国的基督教即所谓天主教，东罗马帝国的基督教即所谓希腊正教。
［10］ 原在波兰。
［11］ 中世纪10世纪前后阿拉伯人曾统治过西班牙，所以西班牙受到阿拉伯文化的影响很深。
［12］ “无愁宫”（Sanssouci）在柏林附近的波茨坦，是德皇威廉一世所建的行宫，仿效法国的芳藤伯罗宫。法德两国的这两个宫的花园都受到了中国园林艺术的影响。
［13］ 似指元朝忽必烈在热河（现为承德）所建的行宫。由于马可波罗在《游记》里介绍过，西方人早就对此很注意，诗文中有时提起。承德公园现还存在，它的附近庙宇建筑多受西藏喇嘛教的影响。
［14］ 凡尔赛宫的花园就是如此。黑格尔的园林趣味还是18世纪的。
此外，在形成巨大体积堆的地方，石头便于凿洞穴，而且由于生来就是相对地无形式的，可以打磨成任何形状，所以它既宜用于象征型建筑，又宜用于浪漫型建筑及其信任幻想的形式。至于木料则由于树的茎干生来就是直线形的，却宜于达到古典型建筑所根据的较谨严的符合目的性和便于理解的原则。从这个观点来看，木料建筑在独立的建筑艺术里要占优势，尽管埃及人用石板包裹柱廊，其实木料却能更轻便更自然地满足这种需要。另一方面，古典型建筑也并不是只限于木料建筑，只要能产生美的效果，它也 采用石头，不过一方面要在建筑形式上见出原始木料建筑的原则，尽管另一方面也加进去一些不属于单纯的木料建筑的特征。
b）庙宇的特殊形式
关于房屋作为基本类型所具有的而庙宇也有的一些特殊的 要素，应该提到的重要方面可简述如下：
就房屋本身所特有的力学的比例关系来看，上文已经说过，它一方面有支撑物 ，是按照建筑方式来造型的物质堆，另一方面有被支撑物 ，这两方面结合起来才达到坚固和稳定。此外还加上第三个因素，即围绕遮蔽 和按照长宽高的三度体积来定的界限。一个建筑结构，作为一些不同要素的互相配合，是一个具体的整体，它须在本身上显出这一点。这里就产生出一些本质性的差异，这些差异既表现在房屋的特殊性格和特别的形成方式上，也表现在各部分的凭知解力的配合上。
1）从这方面看，最重要的一点就是支撑物 。一谈到支撑物，我们就很容易根据近代的需要，习惯地想到最牢固最安全的支撑物是墙壁。我们前已说过，墙壁的独特功用并不在支撑，而主要地在围绕遮蔽和界限，所以它在浪漫型建筑中形成一个占优势的因素。希腊建筑的特点却在于它造出一种专为支撑用的是柱 ［4］ ，它运用柱来实现建筑的目的性，同时也产生美。
1a）柱子除支撑以外，别无其它功用，尽管依直线排列的一行石柱也可以标志界限，它却不能像墙壁那样起围绕遮蔽的作用，而 是有意地被安置在离开墙壁的地方，成为自由独立的东西。柱子的独特的目的是支撑，所以柱子对所支撑的重量的比例关系须令人一眼就得出它们的符合目的性，因此柱子既不宜太粗壮，也不宜太纤弱；既不宜显得很局促，也不宜很轻巧地扶摇直上，仿佛和它所支撑的重量在玩把戏。
1b）石柱一方面既不同于围绕遮蔽的墙壁，另一方面也不同于单纯的木柱 。木柱一头埋到地里，另一头到它所支撑的重载安放的地方就到了终点。因此，它的确定的长度，它的起点和终点，仿佛是由另一物所划定的消极的界限，是一种不由它本身决定的偶然的定性。但是起始和终止却是支撑的石柱本身所固有的定性，所以应该显出它们是由石柱本身决定的因素。就是因为这个缘故，发展成熟的美的建筑在石柱下端安柱基，上端安柱头，在塔斯康 ［5］ 柱式里固然没有柱基，柱子就直接插进土里，但是它的长度因此看来好像是偶然的，人们看不出柱子是否由它所支撑的重载压下去，埋在地下的部分究竟有多么深。为着避免使柱子的起点显得不确定和偶然，它就应该有特意设立的基脚，使人明白地认出这是它的起点。艺术因此一方面指点出：“石柱从这里开始”，另一方面使柱子的稳定与安全成为可以眼见的，眼睛因此也仿佛安定下来。为着同样的理由，艺术让柱子终于柱头，柱头既标志出柱子的支撑任务，也指点出：“柱子到此为止。”这种着意安排的起点与终点的考虑就说明了柱基和柱头之所以存在的深刻理由。这就像音乐里的旋律要有一种明确的结束，也像书里一句话要用一个大字母开头，用一个句点符号结尾，在中世纪句首的大字母还特别放 大而且用彩色加以美化，句尾也有同样的装饰，为的是要突出起点和终点。所以尽管柱基和柱头越出了实际的需要，我们却不应把它们看成一种多余的装饰，也不应认为它们起源于埃及柱的蓝本，因为埃及柱还是摹仿植物形态的。有机的形体结构，像雕刻在动物像和人像上所表现的，在它们的自由的轮廓上自有起点和终点，有理性的有机体本身就有由内在因素决定的形状的界限，建筑却不然，它没有别的东西来界定柱子和形状，只有支撑物的力学的定性以及由地面到柱子和所支撑的重载的接触点之间的距离。至于这一力学定性所包括的一些特殊因素却要由艺术来塑造和显现出来，因为这些因素就是柱子的因素。所以柱子的确定的长度和上下两头的界限以及它怎样支撑的情况就不应显得是偶然由外因决定的，而是应该表现为由柱子本身决定的。
关于柱基和柱头以外的柱子的其它形状，头一层它是圆形的，因为它应该自由独立完备自足地站在那里。圆形是本身最单纯的完满自足的，凭知解力界定的最有规律的线形。因此，柱子在形状上就已显示出如果它和一系列的其它柱子一根接着一根地排列成行，并不能形成一个平面，————不像锯成直角形的方柱并列在一起就可形成墙壁————而是只有一个目的，只限于支撑。此外，柱子从平地上升到它的长度的三分之一时，就变细，显得苗条，因为下部要负荷上部的重量，这种力学的比例关系也须在柱子上面表现出来，使人可以看出。最后，柱子往往有垂直的槽纹，一方面是为着使简单的形状有些变化，另一方面在必要时使柱子显得比实际上要粗壮一点。
1c）尽管柱子是每根各自独立的，它毕竟还要显出竖立它并 不是单为它本身而是为它所要支撑的体积。就房屋周围各边都要有一个界限来说，单独的柱子还不够，还要有别的柱子和它并排立起，因此柱子就有一个基本的定性，须排成行列 。如果有许多柱子共同支撑同一重载，这就要求它们有同样的高度，而且所支撑的横梁就成为把它们互相结合起来的手段。这就使我们由支撑的直柱转到和它对立的被支撑的横梁。
2）柱子所支撑的是安置在上面的梁架 。这方面最重要的关系是直角形的性质 。无论是和地面，还是和梁架，支撑的柱子都要形成直角形，因为按照重力的规律，横平的位置是唯一的稳妥适合的位置，而直角则是唯一的牢固明确的角度；锐角和钝角都是不确定的，度数可大可小，所以带有偶然性。
梁架的组成部分可以细分如下：
2a）轮台（也就是主梁）直接安置在一行齐高的柱子上把整行柱子结合在一起，对它们施同等重压。作为单纯的横梁，轮台只需要四面平直，相交成直角的抽象的整齐一律的形状。但是轮台一方面是被柱子支撑的，另一方面它本身又要支撑梁架上其余部分 ［6］ ，所以发展较完备的建筑也要把主梁的这双重功用显示出来，在它上面安置凸出来的侧板以及用其它办法，来表示它还要撑持上面的部分。所以从这方面看，和主梁发生关系的不仅有支撑它的柱子，还有它所支撑的重载。
2b）这种重载之中首先是线盘 ，线盘也叫花边，有两个组成部分，一个是安置在主梁上的小托梁的尽头，一个是这些尽头之间的空间，因此线盘比起轮台有较重要的差异或显出较多的变化，它须把这些差异或变化突出地显示出来，特别是当建筑已用石头为材料，却还比较严格地遵守木料建筑的基本类型的时候。这就产生了三棱槽 和槽隙 ［7］ 的分别。三棱槽是雕成三条槽的横梁尽头，槽隙是槽纹与槽纹之间的四角形的空间。在最早的时代，这些空间可能是空着的，后来才雕满了浮雕，作为装饰。
2c）线盘安置在主梁上面，它本身上面又安置着飞檐。飞檐的功用在撑持屋顶，屋顶是整座房屋上部的终点。这里有一个问题：这个终点界限应该采用什么样式？可以有两种样式，一种是成直角的平顶，另一种是成钝角或锐角的尖顶。如果我们只从需要来考虑，南方人很少受暴雨和狂风的侵袭，要防御的只有太阳，所以对于他们来说，成直角的平顶仿佛就足以满足需要了。至于北方人却要防常要下的雨，还要防雪在屋顶上压得太重，所以他们需要倾斜的尖顶。但是在美的艺术里起决定作用的并不只是需要；作为艺术，它还要满足美与快感的更深刻的要求。从地面向高处耸立的东西必须表现为具有基脚让它可以站在上面而且得到支撑；此外，真正的建筑所用的柱子和墙壁也使我们从物质手段上体会到支撑作用 。房屋上部分的顶却不再起支撑作用，而只是被支撑 。这一特点也必须在屋顶本身上显出来，这就是说，它必须造成不能再起支撑作用的形状，因此，须形成一个角，无论是锐角还是钝角。所以古代庙宇都不用平顶，而使顶的前后两部分相交成钝角，一座 建筑这样结束，是符合美的。因为平顶不能产生已完成的整体的印象，一个平面不管地位多么高，总是还能支撑重量，而尖顶的倾斜面相交的线形却不能支撑重量。在绘画中我们喜欢人物组合形成金字塔形（锥形），道理也是一样。
3）我们要研究的最后一个功用就是围绕遮蔽 ，也就是墙 和壁 。石柱固然能支撑和划界限，但是不能围绕遮蔽；石柱所界定的空间和由墙壁围封起来的室内空间简直是对立面。所以要有完整无缺的围封，就要用很厚的牢固的墙壁。庙宇建筑的实际情况就是如此。
3a）关于墙壁，要说的只有一点：它必须是直线形的，平整的而且垂直的，因为形成锐角或钝角的斜墙就会产生势将倒塌的印象，而且没有一个永远固定的方向，锐角和钝角在角度上都有很多的分别，它用这个角度而不用那个角度，就显得是偶然的。凭知解力的规律性和目的性都要求墙壁形成直角。
3b）由于墙壁既能支撑，也能围绕遮蔽，而我们已把单纯的支撑视为柱子的专职，这就产生一种看法，以为在既需要支撑又需要围绕遮蔽的地方，就可以竖立一行柱子，用厚墙把它们联成一种屏障，半露柱 ［8］ 就是从这种看法产生出来的。例如希尔特就采纳了维屈鲁浮斯的看法，认为原始建筑物从竖立四根角柱开始。如果后来发见有围绕遮蔽的需要，如果同时又有柱子的需要，当然就会把柱子嵌在墙壁里。可以找到证据来证明远古时代就已有半露柱。希尔特说（《根据古代基本原则的建筑艺术》，柏林，1808年，111页）：“半露柱的运用和建筑艺术本身是同样古老的，起源都可以追 溯到这样一种情况：柱子和柱拱撑持着梁架和屋顶，但是此外还有防风蔽雨遮太阳的必要。”既然原来的柱子已足以撑持住房屋，建造墙壁就不必像柱子那么粗，也不必用柱子的那样牢固的材料，因此，柱子总是露到墙壁浮面之外的。这种起源的理由也许是正确的，但是半露柱毕竟是引起反感的，因为这种结构把两个对立的 设有内在必然联系的目的并列在一起，把它们混淆 起来。人们如果认为严格地从木料建筑出发，柱子本身的基本功用就是围绕遮蔽，他们当然也就可以为半露柱辩护。但是如果这样看，厚墙里安石柱就没有意义，石柱就被降低到方形木柱的地位。真正的柱子在本质上是圆的，本身完满自足的，凭这种完满自足的状态就足以使人见出它不宜于平面形，因而也就不宜嵌在墙壁里。所以如果要在墙壁里安支柱，这种支柱就必须和墙壁一样是平面形的，不能是圆柱。
歌德在一七七三年《论德国建筑艺术》一篇青年时代论文里就已发出这样的呼吁：“近代法国卖弄哲学的艺术行家，你说第一个近于需要而进行创造发明的人拿四根树桩插到地里，然后在上面绑上四根竿子，盖上树枝和苔藓，这和我们有什么相干！而且你说这就是世界上最早的茅屋，这话也不正确。前面竖两根在顶上交叉的竿子，后面也竖两根在顶上交叉的竿子，然后再用一根竿子搭在两个交叉处，就成了脊梁，这是一个更早的发明创造，你每天从田野里和种葡萄的山冈上那些草屋都可以看出，但是你无法从这里找到你的猪栏的原型！”歌德在这里要证明在以单纯的围绕遮蔽为基本目的的建筑物里，嵌在墙壁里的柱子是毫无意义的。这并非说他看不出柱子的美，相反地，他对柱子却很赞扬。他接着说，“当 心不要乱用柱子，柱子在本质上要自由地站着 。谁若是把这样苗条的东西埋在老厚的墙壁里，谁就该倒霉！”接着他谈到真正的中世纪的和近代的建筑艺术说，“柱子并不是我们近代住房的一个组成部分：毋宁说，它和近代一切建筑的本质是互相矛盾的。近代的住房并不起源于四角四柱 ，而是起源于四边四壁 ，四壁就代替一切柱子 ，而且排除一切柱子，哪里有柱子，看起来就是一种笨重的赘瘤。这话也适用于我们近代的宫殿和教堂，除掉在这里不用注意的少数例外。”这番话是根据事实的独到见解，道破了关于柱子的正确原则。柱子的基脚立在墙壁前面，离开墙壁而独立。在较新式的建筑里我们固然常看到方形半露柱的运用，但是人们把这些看作过去柱子的粗略摹仿，它们不是圆形而是平面形的。
3c）从此可见，尽管墙壁也能支撑，因为支撑已由柱子独立地胜任，墙壁在发展较完备的古典型建筑里就以围绕遮蔽为目的。如果墙壁也像石柱用来支撑，石柱就没有它们所特有的功用，而不同的部分理应有不同的功用，这样一来，墙壁究竟应该起什么作用的观念就不免混淆不清了。所以在供神像的庙宇 ［9］ 正殿里，我们发见到主要目的是在围绕遮蔽，上部往往是露天的。如果有屋顶的要求，它就应有独立的支撑物，这才符合较高的美。因为把梁架和屋顶直接安放在目的在围绕遮蔽的墙壁上，这只是迫于需要，不是出于自由的建筑美；古典型建筑不需要墙壁来担负支撑的任务，用墙壁就不符合目的，就会增添不必要的设施和浪费。
以上就是古典型建筑处在它的特殊地位中所应分析的一些基本定性（特征）。
c）古典型的庙宇，作为整体来看
尽管我们一方面定下一个基本原则，要求上文已约略提到的那些差异面须显出它们的差异，另一方面这些差异 面也有必要结合成为一个整体 。在建筑里这种结合主要地只能涉及排列，组合以及一种始终一致的和谐与妥当的尺寸比例。现在我们约略谈一谈这一方面，作为结束。
一般说来，希腊庙宇建筑的面貌是令人心满意足的，或则说，令人感觉恰到好处的。
1）看不出有什么争高出奇的东西，全体向长宽两方面伸展出去，并不向上挺出。如果要巡视正面结构，眼睛用不着着意抬起来看，却自然而然地被正面的宽吸引住了，不像中世纪德国建筑艺术那样冲破尺度比例，腾空耸立，显得非常高。古代人把宽看作主要的，因为宽显得安稳地植基于大地上；至于房子的高度则以人的高度为准，而且高度的增加总是只随着宽度和长度的增加。
2）此外，装饰总是以不损害简单朴素的印象为度。建筑也有许多地方要靠装饰。古代人，特别是希腊人，在这方面总是保持最美的尺度。例如一块通体简单的大平面或一条通体简单的长线，看起来不如加一点变化或来一点中断时那么大，那么长，因为变化或中断就使观者的眼睛觉得有了一种较明确的尺度。但是这种划分和装饰如果弄得过分琐细，观者就只看到这种杂多的琐细方面，比例关系和体积方面的最宏伟的东西就显得遭到破灭了。所以古代人在建筑施工中大体上既不用这种方法来使建筑物的尺度显得比实际较大，也不利用中断和装饰来把整体划分为若干片段，使每部 分都很小，各部分又缺乏把全体贯串起来的统一，因而整体就显得很小。他们的完美的作品也既不只是一大堆材料堆砌在地面上，显得很局促，又不是一直冲到上空，使高与宽不相称，而是在这种比例关系方面保持恰到好处的中庸，使简单朴素之中寓有符合尺度的丰富多彩。特别是整体及其简单的个别细节的基本原则在一切方面表现得最清楚，而且对形体结构的个别细节起着统治作用，正如在古典理想里，普遍性的实体统治着它所赋予生命的偶然的特殊的事物，有力地使它们和自己协调一致。
3）关于庙宇各部分的安排和划分，可以看出发展中的一个重要阶段，另一方面也可以看出很多的东西仍然是传统的。这里我们所要关心的主要因素只限于用墙壁围起来的供神像的中心小殿，前殿和后殿以及环绕全部建筑的柱廊。原来的类型是一套前殿和后殿，前面竖一行柱子，这就是维屈鲁浮斯所说的“前后柱廊”（Amphiprostile），后来前面又加上走廊，两边各有一行柱子；最后发展到最高阶段，全庙区都用双行柱廊围着，在三殿内部也加上双行柱廊，和墙壁隔开，和殿外的柱廊一样，是作为走道用的；维屈鲁浮斯曾举过两座这种庙宇的例子，雅典的护神雅典娜的八柱庙和奥林普斯的雷神的十柱庙（希尔特《建筑史》，卷三，14——18页以及151页）。
我们在这里不谈柱子的数目，它们彼此之间的距离以及它们和墙壁之间的距离之类较细微的差异，且谈一下柱廊和前殿之类一般对于希腊庙宇的真正意义。
在这些直接通到外面空地的柱廊和前后柱廊里，这些单行柱廊和双行柱廊里，我们可以看到游人随意散步，有时散开，有时偶 然聚在一起；因为柱子一般不是用来围绕遮蔽，而是用来划定界限，在柱廊中行走时人是一半在内，一半在外，至少是可以随时直接走到空地里。同理，柱廊背后的长墙也不容许拥挤的游人集中到一个中心点，在柱廊里人满时把游人的视线都吸引到这一点来，相反地，游人的眼睛不至落到这种集中点而是可以朝四面八方去看，这就使我们得到一个印象，这些游人并不是为同一目的在这里集会，而只是闲散无事，随便散步聊天，消遣寻乐。在墙壁以内，当然可以猜想到，气氛远较郑重严肃，但是在这些柱廊里，我们多少是在注意外面宽敞的环境（在建筑得很完善的庙宇里特别如此），这就说明游人在这里不那么严肃认真。所以这种庙宇所产生的印象固然是简单而宏伟的，同时却也热闹，爽朗和令人心旷神怡，因为整座建筑的布置与其说是让人们集中到这里，与世隔绝，不如说是让人们进进出出，走来走去，随意游息。
3．古典型建筑的各种建筑方式
如果我们在结束时看一看使古典型建筑分成几个基本类型的几种不同的建筑方式，以下就是应该着重的几个差异。
a）道芮斯，伊俄尼亚和科林特三种柱式 ［10］
建筑风格上的差异最突出地表现在柱子上面，我们在这里只 提各种柱式的主要特征。
最著名的柱式 有道芮斯 ，伊俄尼亚 和科林特 三种，这些柱式在美和符合目的性两方面不但是空前的，而且是绝后的。因为前此的塔斯康的建筑风格以及据希尔特所描绘的远古希腊建筑风格（《建筑史》，卷一，251页）都很简单粗糙，属于原始的简单的木料建筑范畴而不属于美的建筑范畴；至于后此所谓罗马柱式只是在柯林特柱式上再加上一些雕饰，没有什么重要性。
柱式的要点涉及高度与粗度的比例关系，柱基和柱头的差异以及柱与柱之间的不同距离。关于第一点，如果柱的高度比它的直径（粗度）大不到四倍，柱子就会显得矮胖而局促；反之，如果柱的高度比它的直径大到十倍，柱子也就会显得过于细弱，不符合支撑的目的性。与此密切相关的是柱子与柱子之间的距离；如果要柱子看起来显得粗，它们就应摆得靠近一些；如果要柱子看起来显得苗条细弱，它们彼此就应隔得远一些。同样重要的还有柱子应不应该有基脚，柱头应当高还应当低，要不要雕饰这类问题，因为这些差异会完全改变柱子的性格。关于柱身有一条规律，它应该光滑，不雕花，不过上下不能一样粗，由下中部到上部要逐渐变细些，因此实际上有一种膨胀，尽管看不出来。后来到了中世纪末期，人们把古代柱式借用到基督教的建筑上去，嫌柱身光滑太枯燥无味，于是在柱身周围雕上花圈，或是把柱身雕成螺旋纹。这种办法是不合式的，违反真正审美趣味的，因为柱子的唯一任务在支撑，就应该牢固地，笔直地，而且独立地耸立上腾。古代人只许在一点上破坏规律，那就是在柱身上雕垂直的槽纹，据维屈鲁浮斯说，有槽纹的柱子比光滑的柱子显得粗些。这种雕槽纹的办法用 得很广。
关于道芮斯，伊俄尼亚和科林特的柱式和建筑风格的较明确的差异，现在只提以下几个要点。
1）在原始建筑结构里，安稳 是基本的定性，建筑就止于安稳，因此还不敢追求苗条的形式和较大胆的轻巧，而只满足于一些笨重的形式。道芮斯 建筑风格就是如此，其中材料还凭它的重量发挥最大的影响，特别在粗度与高度的比例关系上显得突出。如果一座建筑物轻巧而自由地腾空直上，大堆材料的重量就显得已经得到克服；反之，如果它粗而又矮，它就会像道芮斯建筑风格那样，使人感觉到它的基本特征是受重量控制的稳定和坚牢。
道芮斯柱式具有这种性格，所以比起其它柱式，它是最粗又最矮的。最早的道芮斯的柱子高度大于下部直径仅六倍，甚至有些只到四倍，因此它凭它的笨重所给人的印象是严肃的，朴质无华的男人气概，例如帕斯图姆 ［11］ 和科林特的庙宇可以为证。晚期的道芮斯柱达到高度大于直径七倍，据维屈鲁浮斯，庙宇以外的建筑可以大到七倍半。不过一般说来，道芮斯建筑风格的特点在于最接近木料建筑的原始的朴素，尽管比起塔斯康的建筑风格，较易接受装饰和美化。这类柱子几乎完全不用柱基，直接竖在地基上，至于柱头则用最简单的方式把薄石板和凸盘嵌在一起。柱身有时是平滑的，有时雕成二十条槽纹，柱下部约全柱三分之一的地位槽纹很浅，几乎是平的，以上才雕深些。（希尔特：《根据古代原则的建筑艺术》，54页）关于柱与柱之间的距离，从较古的纪念坊来看，是柱的直径的两倍，少数到两倍半。
道芮斯建筑风格的另一特点也接近木料建筑的类型，那就是三棱槽 和槽隙 。三棱槽是线盘的一部分，雕成三棱形，嵌入主梁的尽头或轮台，至于槽隙则塞住上下梁之间的空间，在道芮斯建筑样式里还保持着正方形。作为雕饰，它们上面往往刻上浮雕，而在轮台上的三棱槽之下以及上面的飞檐的朝下的平面上还嵌上六个小圆锥体，作为装饰。
2）如果道芮斯风格就已发展到坚固与悦目的结合，伊俄尼亚 式建筑却向前更进一步，发展到苗条和秀美动人的类型（尽管还很简单）。柱子的高度比起下部直径（粗度）要大七倍到十倍。根据维屈鲁浮斯，柱子的高度主要取决于柱与柱之间的距离，因为这种距离大，柱子就显得细而高，反之，如果距离小，柱子就显得粗而矮。因此，为着避免过细或过粗，建筑师就不得在柱子过细时就降低高度，在柱子过粗时就增加高度。如果柱与柱之间的距离大于柱的直径（粗度）三倍以上，它们的高度就只能等于直径的八倍，如果距离等于直径的二又四分之一倍到三倍，它们的高度就应等于直径的八倍半。但是如果距离等于直径的两倍，高度就应该是直径的九倍半；如果距离等于直径的长度加一半（这是最短的距离），高度就应该升到直径的十倍。不过后面的这几种比例是很少见的，根据留存下来的伊俄尼亚式的建筑杰作来看，古代人很少用更高的柱子尺寸比例。
伊俄尼亚式与道芮斯式的另一异点在于伊俄尼亚式的柱子不像道芮斯式的柱子那样直接从地基上竖起，而是竖在一种具有几个组成部分的柱基上，柱身有二十四条槽纹，比道芮斯式的槽纹雕得较深，它比道芮斯柱也略微变细了，以细而长的苗条姿态一直上 升到柱头。如果拿艾菲苏斯 ［12］ 的伊俄尼亚式的庙宇和帕斯图姆的道芮斯式的庙宇作一对比，这种差异就显得很突出。伊俄尼亚式的柱头在丰富多彩和秀美方面也前进了一步。不仅有雕花的凸盘，小石杆和薄石板，而且左右两边还有螺旋线纹，边缘还有坐垫状的雕饰，因此叫做坐垫式的柱头。坐垫上的螺旋皱纹标志柱子的终点，柱子如果再上升，就得弯曲。
由于柱子具有这种苗条悦目的姿态和雕饰，伊俄尼亚的建筑风格也要求降低梁架的重量，以便在这方面也加深秀美的印象。它比起道芮斯的建筑风格离木料建筑较远，所以放弃了光滑线盘上的三棱槽和槽隙，而用花环把供祭的动物的头颅联在一起，作为它的主要的雕饰（希尔特：《建筑史》，卷一，254页）。
3）最后，关于科林特 的建筑风格，它沿用伊俄尼亚的建筑风格作为它的基础，还是细而长，但是雕饰得更富丽，显出更高的审美趣味。它也还是满足于沿袭木料建筑的复杂而明确的组成部分，不过露不出沿袭的痕迹来，因为它用了各种雕饰，它在梁上和檐板上加上复杂的雕花的嵌板和嵌条，用了檐沟和泻水槽，结构复杂的柱基和雕饰得较富丽的柱头，在这些方面它都表现出它下了很多工夫要显出一些悦目的特点。
科林特柱固然不高于伊俄尼亚柱，一般也有同样槽纹，高度只等于下部直径八倍或九倍，但是由于柱头较高，看来却较苗条，特别是较富丽，柱头高度超过下部直径八分之一倍，而在四角中的每一角都有较细长的螺旋纹，因此就不用坐垫状的雕饰。关于这一 点，希腊人有一个很美的故事。据说一位特别美的女郎死了，她的保姆把她生前的玩具搜集起来放在一个小篮子里，摆在她的坟墓上，那里就长起来一棵莨菪花。叶子不久就把小篮子环绕起，这就使人想到这种形状可以用作柱头。
关于科林特风格和道芮斯与伊俄尼亚两种风格的其它异点，我在这里只提一下飞檐下面的雕得很精美的椽头以及檐沟上一些凸出的部分和檐板上雕的齿状纹和小支柱。
b）罗马的拱形和圆顶结构
罗马建筑艺术可以看作介乎希腊的和基督教的建筑艺术之间的一种中间形式，从它开始运用拱形 和圆顶 这一点上可以见出。
拱形结构最初发明在何时，这问题还没有确定的答复。但是有一点却可以确定，埃及人尽管在建筑方面有很大的发展，他们还不知道用圆拱形和圆顶，巴比伦人，以色列人和腓尼基人也是如此。埃及建筑中的纪念坊只能说明埃及人在需要盖屋顶时只知道在巨大的石柱上横铺石板，就像架梁一样。如果他们需要替很宽的入口或桥洞盖圆拱顶，他们所知道的方法只有一种，就是使一块石头在两边都凸出一点，上面砌上另一块两边更加凸出，如此逐层往上砌，直到最后只需要一块石头把缝口合起来。如果他们不使用这种权宜之计，他们就用两块大石板互相斜撑起，就像竖人字椽那样。
在希腊建筑中可以找到用圆拱形结构的例子，但是毕竟很少，写过最好的关于古代建筑和建筑史的作者希尔特认为这类用圆拱形的希腊建筑之中没有一座有确凿的证据能证明它们的年代早于 庇理克勒斯 ［13］ 。希腊建筑中最能见出特征的而且也发展完备的是柱子和横平地摆着的梁架，所以柱子除掉用来支撑梁架（这是它的真正功用）以外就很少作别用。但是在两根柱子上所盖的圆顶或穹隆形的东西是一种新的发展，因为柱子已开始放弃它的支撑的职能了。因为圆拱形由一边向上斜升，中经弯曲，再由另一边向下斜降，是依圆心为转移的，而圆心与支撑的柱子却毫不相干。一个圆形的各部分是互相支撑又互相受支撑的，所以它用不着柱和梁的帮助。
在罗马建筑里，上文已经说过，拱形结构和圆顶是很常见的；如果我们完全相信后来的证据，还有一些遗迹必须归到罗马国王的时代 ［14］ 。属于这类的建筑有地下墓窖 ［15］ 和暗水渠 ［16］ ，它们都用圆顶，不过它们都应看作后来的改造。
人们把圆顶的发明归功于德谟克利特（据西涅卡 ［17］ 的《书简》第90篇），这位希腊哲学家从事于多种数学问题的研究，据说他发明了裁石术。
用拱形为基本型的罗马建筑中最优秀的作品可以举阿格里巴 ［18］ 所建的朱匹特（雷神）神宫。这座神宫里除掉朱匹特神以外，还有六座神龛，供着六座巨大的神像，即战神，爱神，神化的尤利·恺撒，以及另外三尊还不能确定代表谁。这些神龛的两边都立着 两根科林特式石柱，全龛上部都盖着一个半球状的圆顶，摹仿天空的穹隆形。技巧上值得注意的是这些圆顶并不是用石头盖的。罗马人最初在大多数的情况下都只用木料来造成圆顶形的模型，然后再在上面涂上石灰和火山灰的胶泥，火山灰是由凝灰岩的碎石和捶碎的砖瓦片合成的。这种混合泥干了以后，全体就形成一整块，就可以把木料模型移去，这样造成的圆顶用的材料很轻而凝结得又很牢固，所以对墙壁没有多大的重压。
c）罗马建筑的一般性格
除掉这种新的拱形结构以外，罗马建筑艺术一般具有和希腊建筑艺术完全不同的体积轮廓和风格。希腊建筑艺术的特征在于既有彻底的符合目的性而又有艺术的完美，既高尚素朴而又装饰得很轻巧美妙；罗马建筑艺术在机械的方面固然见出特长，比起希腊建筑艺术较富丽豪华，但比不上它的高尚和秀美。此外，到了罗马时代，在建筑里出现了许多希腊人所不曾知道的目的。我在开始时就已说过，希腊人只把艺术的高华和优美运用到公共建筑方面去，他们的私人住房始终是微不足道的。至于罗马人则不但扩大了公共建筑的范围，例如他们的剧场，斗兽场以及其它公共娱乐场所都把结构的符合目的性和外观的豪华壮丽结合在一起，而且在私用建筑方面也大有发展。特别是在国内战争 ［19］ 以后，别墅，澡堂，走廊和台阶之类都建造得极豪奢，从而替建筑艺术开辟了一个新的领域，其中包括园林艺术，以富于才智和审美趣味的方式发展 得很完美。路库路斯的别墅 ［20］ 是一个显著的例子。
罗马建筑的这一类型对后来意大利人和法国人提供了范本。我们德国人长期受到意大利和法国的影响，最后才回到希腊，用古代的较纯粹的形式做模范。
* * *
［1］ 雅典城堡（Akropolis）在雅典城中心，高约一千尺，门廊前有一条林荫大道，叫做Propylaea。
［2］ 例如所谓“黄金段”。
［3］ 见第29页注。
［4］ 汉语只用公名“柱”，西方Säule与Pfeste有别，前者是石柱，大半是圆的，后者是木柱，大半是方的。
［5］ 塔斯康，意大利北部地区。
［6］ 西方建筑柱头（Kapitell）上承梁架（Gebälk）。梁架分三层，最低一层与柱头交接处叫做轮台（Architrev），原义为主梁，其实是主梁的尽头。中层紧接着轮台，叫做线盘（Fries），有平整的，也有刻成三条垂直的槽纹的，叫做三棱槽（Triglyph）。线盘一般是雕花最多的部分。上层紧接着线盘，叫做飞檐（Karnies），上与屋檐相接，往往雕成波浪纹，是梁架最凸出的部分。
［7］ 槽隙（Metope），即两槽纹之间的空间。
［8］ 半露柱嵌在墙壁里，有一半露出来。
［9］ 法译作希腊庙宇。
［10］ 道芮斯（Doris），希腊北部小山城；伊俄尼亚（Ionia）在小亚细亚西海岸上，古希腊的殖民地；科林特（Corinthia）在希腊北部一个半岛上。这三种古典型建筑的风格差异主要从柱子上见出。
［11］ 帕斯图姆（Pästum）在意大利南部，古希腊殖民地。
［12］ 艾菲苏斯（Ephesus）小亚细亚西海岸上伊俄尼亚的主要城市。
［13］ 即最早也只能在公元前五世纪，庇理克勒斯统治雅典的时期。
［14］ 即罗马还未成为共和国的时代，在公元前6世纪以前。
［15］ 地下墓窖（Katakomben），在罗马，早期基督教徒被迫害，在地下墓窖里举行集会和宗教仪式，其形如矿坑。
［16］ 暗水渠（Klooken），形如阴沟，水渠是罗马建筑的一个特色。
［17］ 西涅卡（Seneca），公元1世纪罗马哲学家。
［18］ 阿格里巴（Agrippa），公元1世纪罗马执政。
［19］ 指公元1世纪中罗马贵族内部争权夺利的战争。
［20］ 路库路斯（Lucullus），公元1世纪罗马征服小亚细亚彭图斯（Pontus）的名将。
第三章 浪漫型建筑
真正的浪漫型建筑的显出特征的中心是中世纪的高惕式建筑艺术 ［1］ 。由于法国艺术趣味的蔓延和统治，高惕式建筑艺术长期被人鄙视为粗糙的和野蛮的。直到近代，特别是歌德凭他青年时代的与法国人及其原则相对立的新鲜的自然观和艺术观，才使高惕式建筑恢复了荣誉 ［2］ 。此后人们才逐渐学会珍视这些宏伟的作品，因为它们既符合基督教崇拜的目的，而建筑的形体结构又与基督教的内在精神协调一致。
1．一般的性格
在浪漫型建筑里特别突出的是宗教建筑。关于浪漫型建筑的一般性格，我们在本卷序论中已经说过，它把独立的 建筑和应用的 建筑统一 起来了。这种统一却不是来自东方建筑形式与希腊建筑形式的混合，而是一方面住房或围绕遮蔽 物在提供基本类型上比 起希腊神庙发生了更大的影响，另一方面单纯的应用性 和目的性也被消除 掉，房屋仿佛不受应用性的束缚而自由独立 地昂然高耸。这些神庙和建筑物一般当然也是为宗教崇拜和其它用途而建造的，完全是符合目的的，但是它们的性格却恰恰在于它们越出了上述确定的目的，作为一种本身独立自足的建筑而耸立着。作品独立地站在那里，坚定而永恒。因此，不再有什么纯然诉诸知解力的比例关系来决定整体的性格；从内部看，我们的新教的教堂像一个长方形箱子，是专为容纳人而建造的，除掉一些彼此隔开的简陋的椅子以外空无所有；而从外部看，整座建筑却自由地腾空直上，使得它的目的性虽然存在而却等于又消失掉，给人一种独立自足的印象。这样的建筑是没有东西能塞满的，在整体的伟大气象之中一切都消失了；它具有而且显示出一种确定的目的，但是在它的雄伟与崇高的静穆之中，它把自己提高到越出单纯的目的而显出它本身的无限。这种对有限的超越和简单而坚定的气象就形成高惕式建筑的唯一的 特征。从另一方面看，也只有在这种建筑里才能使最高度的向特殊分化 （具体化），分散状态和丰富多彩性（变化）有尽量发挥作用的余地，而同时又不至于使整体打碎成为一些纯然个别的偶然的细节。艺术的雄伟气象把这些划分开来成为片段的东西重新纳入原来的简朴里去。关键在于整体所表现的实体，正是这种实体在无穷的划分中分化为一种个性化和杂多化的世界，但是这种一眼看不到边的千变万化是以简单的有规律有系统的方式分化开来和部署起来的，无论在运动中还是在静止中都形成最圆满的和谐，而纵横交错的五光十色的个别细节则无拘无碍地结合成为最安稳的统一体和最清楚的自为存在。
2．特殊的建筑形体结构方式
如果转到形成浪漫型建筑艺术特殊风格的一些特殊形式，我们所要谈的，像上文已经提到的，只是不同于希腊神庙的高惕式建筑，主要是基督教的教寺建筑。
a）完全与外界隔开的房屋是基本形式
这里的主要形式是以完全与外界隔开的 房屋作为基础。
a1）正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是在四方面都划清界限的场所，供基督教团体的集会和收敛心神之用。收敛心神，就要在空间中把自己关起。不过基督教心灵的虔诚同时也是一种对有限事物的超越，而这种超越也决定了基督教寺的风格。这就使得基督教建筑获得了一种独立的意义，即在无限中超越出单纯的目的性的限制，这种独立的意义也要通过空间的建筑形式表现出来。所以艺术现在所要产生的印象一方面是不同于希腊神庙的豁然开朗，是一种收敛心神，与外在自然和一般世俗生活绝缘的心灵肃静的气象，另一方面是力求超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞的庄严崇高气象。所以如果希腊建筑一般是向横平方向展示它的宽广，和它对立的基督教寺的浪漫风格则在于腾空直上云霄。
a2）在这种通过自禁闭而忘去外在自然和有限生活中纷纭扰攘的情况之下，建筑方法就必然不再用与世俗生活紧密联系在一起的那种希腊式的敞开的院子和柱廊之类形式，这些形式被移到 建筑内部，完全改头换面了。同理，阳光或是被遮住，或是让阳光透过彩画玻璃窗里投入比较黯淡的光辉，为着避免黑暗，窗子还是不得不开。在这种教堂里，人所需要的东西不是外在自然所能提供的，只有求之于专为人虔诚默祷，清心凝神而设的，而且由人自己造出来的一种内在世界。
a3）基督教寺在总的面貌和个别细节上所取的普遍类型可以界定为自由上腾，终于尖顶 ，这尖顶有的是由拱形形成的，有的是由直线形成的。在古典型建筑里圆柱或方柱上面铺梁架是基本形式，这就使得直角形状和支撑功用成为它的主要因素。因为横铺在柱子上和柱子形成直角的横梁就表明了它受到了支撑。尽管横梁本身也要支撑屋顶，屋顶却是由两个倾斜面相交而成的钝角。这里并没有向上飞腾和形成尖顶的问题，关键只在于安放和支撑。一个圆拱形也是安放着的，它的以同等曲度逐渐弯曲的曲线从一个柱顶伸延到另一个柱顶，上面的一切点都围绕着同一个圆心，这样它就很平稳地停在支柱上。但是在浪漫型建筑里并没有单纯的支撑，因而直角形也不再是它的基本形式，与此相反，浪漫型建筑的围绕遮蔽结构无论从内部看还是从外部看，都在独立地向上飞腾，两边相交成尖顶，看不出固定的明白表现出的支撑物与被支撑物的分别。这种自由向上飞腾的努力以及两倾斜面相交成尖顶的形式就成为浪漫型建筑的基本定性，因此有时出现底边宽窄不同的等边三角形，有时出现尖拱顶，这两种形式最突出地标志出高惕式建筑的风格。
b）外部形状和内部形状
虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动，作为宗教修养，具有许多复杂的特殊因素和方面，不再是能在敞开的场所或是庙宇前面的院子里进行的，而是要在教寺内部才能找到适当的场所。所以如果在古典型建筑中的庙宇里，外面形状是主要方面，外面的柱廊并不依存于内部结构，在浪漫型建筑里却不然，内部不但因为全部建筑应起围绕遮蔽的作用而在本质上具有特殊的重要性，而且也在外部形状上表现出来，内部形状就决定着外部各部分的特殊形式。
我们现在先研究内部形状，然后从此出发，来说明外部形状。
b1）我们已经指出了教寺内部 的最重要的职能，它是宗教集团聚会和虔诚默祷的场所，为着遮风蔽雨，为着脱离尘世的纷纭扰攘，在上下四方都应该是完全与外界隔开的。所以内部的空间要完全围绕遮蔽住，不像希腊神庙那样四周有敞开的柱廊，甚至神殿本身也往往是敞开的。
但是因为基督教的虔诚修持就标志着心灵对有限存在的超越 和主体与上帝的和解，所以教寺建筑在本质上是由许多不同的 因素转化成的一个本身具体的统一体。同时，浪漫型建筑也接受了一个任务，要尽建筑方面的可能，在形体结构和安排上显示出精神的内容，显示出建筑物的目的就在向精神提供围绕遮蔽，并且既决定内部形式，又决定着外部形式。这个任务就提出以下几点要求。
b1a）内部空间不能只是一种抽象的全部一样的空洞的空间，完全见不出差异面和各差异面的转化统一，而应该是一种具有具 体形状的，即在长度、宽度和高度与所形成的体积的形式上各不相同的空间。圆形、正方形、长方形以及围墙和屋顶在长宽高这些方面的等同在浪漫型建筑里就不适用。因为一种四方形的各方面的等同在建筑上不能表现出心灵超越尘世的有限事物而上升到彼岸和较高境界时所出现的运动，差异对立和转化和解的过程。
b1b）与此联系的还有一点，在高惕式建筑里房屋的目的性 变成了次要的东西，无论是就用墙壁和屋顶所起的围绕遮蔽作用来看，还是就立柱和横梁在形成整体与各部分的形状 来看。因此，像上文已经指出的，一方面是支撑物与被支撑物的严格区分已经消失，另一方面是不再符合目的的直角形式也被抛弃了，又回到一种类似自然事物的形式，即能表现出自由上腾的庄严的集会场所与隐遁场所的形式。如果我们走进一座中世纪大教寺的内部，看到那些牢固的从力学来看是符合目的的柱子以及摆在上面的圆顶，至少就会想起树林所形成的拱顶，两行树的枝叶倾斜相向，最后相交成拱顶。一根横梁需要有一个稳妥的重心和横平的位置；但是在高惕式建筑里墙壁却自由独立地向上耸立，就连柱子也是向不同的方向朝上各自伸展，这就是说，尽管圆顶实际上也是安放在柱子上的，而支撑圆顶这个职能却没有独立地和突出地表现出来。看来柱子好像并不是在支撑，就像树枝并不是由树干支撑住，从它们的轻盈的曲线形状看，仿佛就是树干的继续，它们和邻树的枝桠相交在一起，就成叶顶拱廊。大教寺的圆拱顶就是这样的拱廊，它是建造来满足内心需要，供人瞻仰惊赞的；它的墙壁和成林的柱子自由地在顶上相交，也正像叶顶拱廊一样。但是这番话并不意味着：高惕式建筑的形式就是用树林作为蓝本。
尖顶一般是高惕式建筑的一个基本形式，所以在教寺内部，它采取了尖拱形 这个特殊的形式。主要的结果是柱子 获得了一种完全和原来不同的职能和形状。
宽广的高惕式教寺为要有完全的围绕遮蔽，就要有一个屋顶，而这个屋顶由于建筑物的宽广，就有很重的压力，也就必然要在下面立支撑的东西。所以柱子在这里好像也有它们的正当功用。但是因为耸立上腾的姿态正是要把支持转化为具有自由上升的外貌，柱子在高惕式建筑里就不能按照古典型建筑的柱子的意义来运用。它们变成了方柱，所支撑的不是横梁而是拱，而且支撑的方式须显得拱仿佛就是方柱的继续，而左右两股仿佛无意地在上面相交于一点，成为尖顶。人们当然可以把两根彼此中间有些距离的柱子必然要在顶点相交才达到终点的情况设想为就像人字形屋顶安放在角柱上那样；不过由于人字形屋顶的前后檐虽然与它们下面的角柱成钝角，仍然要产生屋顶是被支撑物而柱子是支撑物的印象。尖拱却不如此，它起初从柱子出发，直线上升，然后很慢地逐渐向内弯曲，以便向对立的那一股倾斜，这就使人感觉到两股相交在一点的仿佛都不过是两根柱子的继续。方柱与拱顶的关系不同于圆柱与横梁的关系，就在于二者好像本是一体，尽管拱实际上是安置在柱头上，它从柱头才开始向上升高。有时柱子上根本没有柱头，例如在许多荷兰教堂建筑里就是如此，这就更清楚地显出柱子与拱形成了不可分割的统一体。
还有一层，努力向上飞腾既然是高惕式建筑的基本性格，方柱的高度大于下部粗度的倍数就不是能用眼睛测定的。方柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上转动，左右巡视，一直 等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才安息下来，就像心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息。
方柱和圆柱的最后一个分别在于真正高惕式方柱在它的特征得到充分发展的地方，不像圆柱那样始终是圆形的，本身固定的一种圆柱体，而是在柱基上就有一束芦苇状的柱饰像一团线一 样地缠绕在一起，随着柱子上升，它们就分散开来，向四面八方伸展为无数枝条。在古典型建筑里圆柱的发展就已经是由笨重，坚实和简单转到纤细和比较华美，方柱也显出类似的发展，它愈来愈以细长的苗条姿态向上耸立，愈离开支撑的功用，愈显得自由，但是上部却是关闭住的 ［3］ 。
门窗上也重复着方柱与尖拱的同一形式。特别是窗子，东西两边走廊下部分，尤其是教堂正中和合唱队席位的上部，都安着巨大的窗子，眼睛如果注视它们的下部分，就不能同时看到上部分，像看圆拱顶一样，须抬头仰视。这就产生有意要传达给观众的向上飞腾时那种心神动荡不宁的印象。此外，窗扇是嵌着半透明的彩画玻璃，玻璃上画的有时是宗教故事，有时只是涂上各种彩色，用意是使从外面射进来的光线变得黯淡些，让里面的烛光显得更明亮些。因为教堂里照明的不应该是外在自然界的光而应该是另一种光。
blc）最后，关于高惕式教寺的内部全体结构 ，前已说过，各个特殊部分在高度、宽度和长度上须见出分别。最重要的分别是合唱队席位台 ，十字架形结构及其左右两翼，教寺中部正廊和正廊左 右两侧的侧廊之间的分别 ［4］ 。
左右两侧廊 朝外的一边就是教堂周围的墙壁，里边沿着墙壁有一些排列成行的方柱和拱顶，正廊就是拱顶下两行方柱所围起的地方，所以正廊在墙壁内部不再有墙壁隔开，正廊与侧廊是相通的。从此可见，高惕式教寺的走廊所占的地位或所起的作用与希腊神庙中的柱廊正相反：希腊柱廊向外是敞开的，向建筑内部却是隔开来的，而高惕式教寺的正廊和侧廊的每两根方柱之间的空隙都是自由来往的通道。有些教堂有两重左右侧廊，比利时的昂维尔大教寺甚至有三重左右侧廊。
教寺中每边都有墙壁围着，正廊比侧廊随着不同部位要高些，有时高出一倍。墙壁上开着成排大窗子，使得墙壁本身仿佛变成一排细高的方柱，上面相交成拱顶。也有些教寺侧廊和正廊一样高，例如德国纽伦堡的圣赛巴尔德大教寺。这就使全部建筑具有一种宏伟、自由、爽朗和秀美的风格。从整体看，这部分建筑是用成行列的方柱划分开来的，这些方柱就像树林，分出许多枝桠伸展到各方面，最后都相交在一起，形成圆拱顶。有些人要在柱子的数目 以及一般数的关系上寻找许多神秘的 意义。当高惕式建筑开出最美的花朵的时代，数目象征诚然具有很大的重要性，例如德国哥隆大教寺可以为证，因为知解力的蒙眬摸索很容易抓住像数目 这类的外在细节。不过如果把建筑的艺术作品看成一种次要的多少是任意的象征游戏，那就既不能见出较深刻的意义，也不能见出较高度的美，因为建筑的艺术作品的真正的意义和精神不是用数目差别的神秘意义所能表达的，而是要用其它形式和形象才能表达的。所以我们应该小心提防，不要在搜寻这种神秘意义中钻牛角。因为存心要过分穷根究竟，要在一切地方找较深刻的意义，也会使人陷于烦琐而不能真正的深入。这种毛病正不亚于盲目的冬烘学究对表达得很明白的深刻意义也熟视无睹。
最后，关于合唱队席位台 部分和正中部分的较重要的分别，我只提出以下几点。首先是大祭坛，宗教典礼的真正的中心。它设在合唱队席位台上，这就把这座台分配给僧侣专用，而一般教众团体的席位则在教堂正中部分，宣教的神父或牧师所用的讲坛也设在这台上。上台有台阶，高低随教寺不同，但台总比其余部分较高，所以台上所发生的一切都让人可以看到。在装饰方面，台这部分也比其余部分较华美，比起教堂正中部分，拱顶虽一样高，但风格较为庄严。特别重要的是台这部分的柱子比较多，排列得也比较密，因此它们也比较细，这就使这部分显得更肃静，更崇高，仿佛形成最后的隐蔽场所，至于十字架形结构部分和教堂正中部分因为各有门，有进出通道，还可以与外在世界保持一种联系。就方位来说，合唱队席位台朝东，而教堂正中部则朝西，十字架形结构一面朝南，一面朝北。也有些教堂有两个合唱队席位台，一个台朝东，一个台朝西，主要的门就在十字架形结构的南北两边。行洗礼用的石池摆在正门的门楼里，初入教的人们要在这里受洗。在合唱队席位台和教堂正中部分的周围还有一系列的小礼拜堂，每个 都像是一座独立的礼拜堂，是专为某些专门的虔诚祷告用的。
高惕式教寺的全体结构大致如此。
在这种大教寺里，整个民族的成员都可以找到位置。因为一个城市及其周围的教众来聚会，不是在房子四周而是要在房子里，凡是与宗教有关的生活中多种多样的旨趣在这里也各有各的位置。教寺里广阔的空间并没有被排列成行的席位分割成为一些彼此隔开来的小房间，任何人都可自由来去，暂时租一个或是挑一个席位，跪了起来，做了祷告，起身就走。如果不是大弥撒的时间，许多事务都可以在这里同时进行，彼此各不相妨。这里有人在讲道，那里有人在救护病人，这两批人之间又有一个游行队伍在慢慢地穿过；这里有人在受洗，那里有一个死人送到教堂里来，在另外一个地方僧侣在念弥撒，或是替一新婚夫妇祝福；到处人们像游牧民族成群结队似地跪在祭坛和圣像面前。所有这一切活动都在这一座建筑物里进行。但是在这座宽广的建筑物里，这种纷纭繁复的情况仿佛消失在不断的来往流动中；没有什么能把这座建筑物塞满，人们匆匆地来去，过往的人们和他们的足迹一出现就消失，化为过眼云烟，在这样巨大的空间之内，暂时性的东西只有在消逝过程中才是让人看得见的，而这巨大的无限的空间本身却超越一切，永远以同一形状和结构巍然挺立在那里。
这些就是高惕式教寺内部的基本特征。我们在这里所能找到的不是某一种单纯的目的性，而是显示心灵在虔诚信仰中既深思默索最内心世界的特殊细节，而又超越一切个别有限事物的那种目的性。所以这类建筑内部是由一系列封闭起来的阴暗的空间单位使它和外在自然隔开来的，它既是精雕细凿地造成的，而又崇 高雄伟，表示出努力向上高举的精神。
b2）现在转到高惕式教寺的外部 ，我们已经说过，它和希腊神庙相反，它的外部形状，雕饰和墙壁之类的安排都是由内部决定的，因为外部应该显得是内部的围绕遮蔽。
关于这方面有以下几点须特别提出。
b2a）首先 是整个外部的十字架形状，它在大轮廓上就足以令人想起内部的结构，因为它也把合唱队席位台和教堂正中部分这两部分跟左右两翼划分开来，这是用不同的高度显示出来的。
说得更详细一点，教寺正面 ，作为正中部分和左右侧廊的外部，在正门 和左右两门 的位置上显出与内部构造恰相对应。正门较高大，通向教堂正中部分，左右两侧门较小，通向左右两侧走廊，通过透视上的收缩（愈远显得愈小），外部显得收缩，变小乃至于消失，才可以形成入口。内部形成可以看得见的背景，外部向内深入，就沉浸到内部里去，正如心灵收心内视，就沉浸到内心生活里去一样 ［5］ 。左右两侧门上边各有一个巨大的窗子，也是直接与内部相联系的；门的上部分也形成尖拱，和内部的顶也采取同样的形式。在左右两侧门之中，在正门的上边开着一个大圆窗，即所谓玫瑰窗，这个形式对高惕式建筑是完全适合的。如果不用玫瑰窗，用来代替的就是一个更大的有拱顶的窗子。十字架形结构的南北两方的正面也有与此类似的安排。至于教堂正中部分，合唱队席位台以及左右两侧走廊的墙壁以及墙壁上面的窗子，外部和内部也完全一致。
b2b）其次 ，在与内部在形式和各部分安排上有这样紧密的配合之中，外部也有本身所特有的任务要完成，因而也现出一些独立性。在这方面我们可以提到斜撑柱 。这些斜撑柱代替了内部的多种多样的直柱，对于教寺整体的升高与稳定是必不可少的巩固支点。它们同时也和内部柱子的距离、数目等等相对应，但是形式却不同，愈往上部就变得愈细弱。
b2c）第三 ，只有内部才应形成一种完整的围绕遮蔽，这个性格在外部形状上就见不出，外部形状所显出的唯一性格是昂然高耸。因此外部获得一种不依存于内部的独立形式，主要是在一切方面都表现为尖角，努力向最高处飞腾，迸散为一层高似一层的尖顶。
足以见出这种昂然高耸性格的有许多高大的三角形结构，在尖拱顶之外，它们在大门，特别是正面的大门，以及正中部分和合唱队台上面大窗户的顶上看起来像往上飞腾似的。上述性格在屋顶的尖角形的山墙上也可以见出，特别是十字架形结构的南北两面的山墙。此外还有上文提到过的斜撑柱，它们的上部到处都形成了一些小尖塔，因而形成悬在空中的塔顶的丛林，正像内部的柱子形成树干、树枝和穹隆顶的丛林一样。
但是作为最崇高的绝顶，以最独立的姿态高耸着的是楼塔 。全部建筑物的体积仿佛都集中在这些楼塔上，特别是主要的楼塔对于人眼来说，简直是高不可测，但并不因此就失去了镇静和稳定。这类楼塔一般是立在左右两侧走廊的正面之上，此外还有一个较宽大的主塔从十字架形结构，合唱队台和正中部分的拱顶相交处腾空直上。也有些教寺只有一个楼塔，立在教堂正面上边，和 教堂正中部分一样宽。这是最常见的安排。楼塔上的钟塔是专为宗教礼拜仪式而设的，因为钟声特别适合基督教的礼拜，这种依稀隐约而庄严的声响能感发人的心灵深处，尽管原来只是一种外来的准备礼拜的号召。表现一定思想感情的音义分明的声响就是歌唱，这只有在教堂内部才进行。音义不分明的声响却只能在教堂外部才有地位，要从楼塔上发出，因为地位高就可以传播得很远。
c）装饰的方式
第三 ，关于装饰的方式，我在开头时就已经指出一些基本特征了。
c1）应该着重的第一 点就是装饰对于一般高惕式建筑的重要性。古典型建筑艺术在装饰方面一般保持一种明智的节制。高惕式建筑却不然，因为它的主要企图在于使所堆砌起来的体积显得比实际更大，特别是更高，所以它不满足于运用简单的平面，要把这些平面划分开来，塑造成为一些能产生努力向上高举印象的形状。例如柱子，尖拱以及它们上边的尖角三角形结构也都还是些装饰。这样，这巨大体积的朴素的整一就遭到破坏，而极精细的个别特殊细节的雕凿就使得整体露出最严重的矛盾。一方面人一眼就看到在庞大无垠的体积之中仍有极明白易晓的基本线条和各部分的部署，而另一方面装饰的丰富多彩却不是一眼就可以看遍的，这就使得驳杂的个别细节和最普遍最单纯的轮廓处于矛盾对立，正如心灵一方面显示出基督教的虔诚信奉，而另一方面又沉浸在有限事物里，惯于过渺小琐屑的生活。这种分歧必然激发默想，这种向上高举的努力就要导致心灵的提高。因为这种装饰方式的关 键在于基本线条轮廓不至由于雕饰的繁复变化而遭到破坏或掩盖，而是在变化多方之中仍显出它们的本质性的因素，使人能够完全掌握住。只有在这种情况之下，高惕式建筑才能保持住它的宏伟庄严的气象。正如宗教的虔诚须贯串到心灵的一切特殊方面以及个人的一切生活关系里去，而同时仍要把一般固定的原则铭刻在心里，简单朴素的建筑基本原型也要能使千变万化的划分，穿插和装饰永远回到上述基本线条轮廓里，而且消失在这些基本线条轮廓里。
c2）装饰还有第二 个方面，也是一般和浪漫型建筑艺术有密切联系的。浪漫型艺术一方面根据侧重内心世界的原则，亦即理想回到内心世界本身的原则，另一方面内在的须反映于外在的，然后又从外在的回到内在的本身。在建筑里最内在的东西本身所借以尽量表现出来的是处在空间关系中的感性物质材料体积。运用这种材料不可能有其它办法，只有不让这种堆成体积的物质材料不单凭它的物质性而发挥作用，要把它打得稀烂，破成碎片，然后从其中显出紧密的融贯性和独立性的外貌。在这方面，装饰，特别是不须显示单纯的围绕遮蔽这一职能的外部装饰，就获得了到处打得稀烂和平面织成网状这一特性。没有哪一种建筑能像高惕式建筑这样，一方面把巨大笨重的石堆牢固地结合在一起，而另一方面又完全保持住轻盈秀美的印象。
c3）第三 ，关于雕饰的样式，可以只指出一点：除掉拱顶，方柱和圆形结构以外，雕饰都采取真正有机体的形式，雕孔和对整块体积的精雕细琢都可以显示出这一点，可以很明显地看出一些树叶和花蕾以及用真实的或幻想的人体和动物体构成的阿拉伯式花 纹。正是在建筑方面，浪漫型的想象力显示出它的创造发明和奇特组合的丰富性，尽管另一方面，至少是在浪漫型建筑达到最纯正的时代，就连在雕饰方面也常用一些简单形式的反复复现。
3．浪漫型建筑的各种风格
最后，我还要就浪漫型建筑艺术在不同时期所发展出来的几种主要形式约略说几句话，尽管在这里不能提供建筑这一部门的艺术史。
a）哥特期前的建筑艺术
上文所描述的高惕式建筑须与从罗马建筑发展出来的所谓哥特期前 的建筑分别开来。基督教教堂最古老的形式是会议厅式的 ［6］ 。这类教堂起源于罗马帝国时代的公共建筑，一种巨大的长方形厅堂，屋顶架是用木料做的，君士坦丁大帝 ［7］ 分配给基督教徒集会用的教堂就是这样。在这种建筑里有一个讲台，在集会举行宗教仪式时，僧侣上台歌唱，宣讲或朗读。合唱队台的观念也许就是从这里来的。基督教建筑用同样的方式从过去借来一些其它形式，例如圆柱上架圆拱的运用，圆拱和它的全部装饰方式都是从古典型建筑，特别是西罗马帝国的建筑借来的，在东罗马帝国里直到 查士丁尼大帝以前 ［8］ ，教堂建筑好像都忠实地保持这种风格。就连东高惕族人和伦巴德人在意大利所建造的教堂也基本上保持罗马的风格。拜占廷帝国晚期的建筑才带来了很多的变化。建筑的中心是一个圆拱顶架在四大根方柱上，后来在这个基础上附加各种结构，以适应东部希腊人的特殊宗教仪式的需要，他们的仪式和罗马人的不同 ［9］ 。不过真正的拜占廷帝国建筑不应和在十二世纪末期流行于意、法、英、德等国的一般所谓拜占廷式建筑相混。
b）真正的哥特式建筑
哥特式建筑艺术发展出它的独特形式是在十三世纪，这种形式的主要标志我在上文已详细描述了。近来人们否认哥特式建筑是哥特民族创造的，把它改称德国的 或日耳曼的 建筑。不过我们还沿用较流行的旧名称，因为在西班牙还找得到这种建筑的遗迹，这就与历史情境有关，因为高惕族的国王们在被赶回到奥地利亚和嘉里细亚 ［10］ 的山区以前，在西班牙维持过独立的统治。因此，哥特式建筑和阿拉伯 建筑似可能有紧密的联系 ［11］ 。但是这两种建筑有本质的分别，因为中世纪阿拉伯建筑的特征不是尖拱形而是马蹄铁形。此外，阿拉伯建筑是为另一种宗教仪式用的，它把东方的富丽堂皇和植物之类形式的装饰跟罗马和中世纪的遗产勉强混杂起来。
c）中世纪的民用建筑
民用建筑 是和宗教建筑平行发展的，它沿用教堂建筑，但根据需要而加以改造。但是在市民建筑里艺术没有很大的用武之地，因为需要是多种多样的，每座建筑物的目的比较窄狭，所要求的满足也比较严格地限于某一用途，留给美的地位只是单纯的装饰。除掉形式与尺寸比例的一般的和谐以外，艺术就只能主要地在装饰建筑物正面，台阶、窗、门、山墙、楼塔之类发挥一些作用，但是还要以符合目的性为它的决定因素和始终不能离开的原则。在中世纪民用住宅 的主要类型是筑有防御工事的，坐落在山坡上或山顶上，或是在城市里。在城市里每一座宫殿或私家住房都具有小堡垒或炮台的形状，例如在意大利就是如此。墙壁、门户、桥梁和楼塔之类都是适应需要而建造的，由艺术加以装饰和美化的。坚固，安全，加上富丽堂皇和具有生动个性的形式————这些就是中世纪民用建筑的基本特征，我们以后还要对此进行较详细的分析。
最后我们可以用补充的方式就园林艺术 作一备简略的说明。园林艺术不仅替精神创造一种环境，一种第二自然，一开始就用完全新的方式来建造，而且把自然风景纳入建筑的构图设计里，作为建筑物的环境来加以建筑的处理。我在这里只举“无愁宫” ［12］ 的宏伟的台阶前的花园这个人所熟知的例子。
讨论到真正的园林艺术 ，我们必须把其中绘画的 因素和建筑的 因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑，不是运用自由的 自然事物而建造成的作品，而是一种绘画，让自然事物保持自然形状，力图摹仿自由的大自然。它把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起，形成一个整体，例如岩石和它的生糙自然的体积，山谷、树林、草坪、蜿蜒的小溪，堤岸上气氛活跃的大河流，平静的湖边长着花木，一泻直下的瀑布之类。中国的园林艺术早就这样把整片自然风景包括湖、岛、河、假山、远景等等都纳到园子里。
在这样一座花园里，特别是在较近的时期，一方面要保存大自然本身的自由状态，而另一方面又要使一切经过艺术的加工改造，还要受当地地形的约制，这就产生一种无法得到完全解决的矛盾。从这个观念去看大多数情况，审美趣味最坏的莫过于无意图之中又有明显的意图，无勉强的约束之中又有勉强的约束。还不仅此，在这种情况下，花园的特性就丧失了，因为一座园子的使命在于供人任意闲游，随意交谈，而这地方却已不是本来的自然，而是人按自己对环境的需要所改造过的自然。但是现在一座大园子却不如此，特别是当它把中国的庙宇，土耳其的伊斯兰教寺，瑞士的木棚，以及桥梁，隐士的茅庐之类外来的货色杂凑在一起的时候，它单凭它本身就有要求游览的权利，它要成为一种独立的自有意义的东西。但是这种引诱力是一旦使人满足以后就立即消逝的，看过一遍的人就不想看第二遍；因为这种杂烩不能令人看到无限，它本身上没有灵魂，而且在漫步闲谈之中，每走一步，周围都有分散注意的东西，也使人感到厌倦。
一座单纯的园子应该只是一种爽朗愉快的环境，而且是一种本身并无独立意义，不致使人脱离人的生活和分散心思的单纯环 境。在这种园子里，建筑艺术和它的可诉诸知解力的线索，秩序安排，整齐一律和平衡对称，用建筑的方式来安排自然事物就可以发挥作用。万里长城外的蒙古人的园林艺术 ［13］ ，西藏人的园林艺术以及波斯人的极乐园都早已更多地采用这种类型。它们不是英国人所了解的公园，而是栽满花木的装置着喷泉、小溪、院落、宫殿的展览馆，供人在自然中游息；它们富丽堂皇，不惜浪费地建造出来，以满足人的需要和提供人的方便。但是最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆来造成的，这样就把大自然改造成为一座露天的广厦 ［14］ 。
* * *
［1］ “高惕式”（Gotische）一词起源于高惕族，高惕族是波罗的海和黑海一带的游牧民族，是中世纪初期入侵欧洲的“蛮族”中的主要力量。蛮族在文艺各方面对欧洲带来了新的血液，特别在建筑方面。建筑是中世纪基督教欧洲的主要艺术贡献，主要代表作是一些大教寺，它们大半都是高惕式的。黑格尔把中世纪艺术归到浪漫型艺术，也主要是从高惕式建筑着眼。
［2］ 主要指歌德的《论德国建筑》一文对高惕式建筑的赞扬。
［3］ 不是无穷地伸展，而是汇合于拱顶。
［4］ 中世纪高惕式基督教寺一般采用长方的十字架形，十字的一横把教寺分为前后（下上）两部分，它是十字架纵横交叉处，一横形成左右两翼，横以上整个部分叫做十字架形结构（德，Kreuzflugel；英法，Transept），祭坛在最后（上）。祭坛前是合唱队席位台（德，Chor；英，Choir；法，Choeur），是合唱队和僧侣活动的地方。十字的一横以前（下）部分都在台下，是教众的座位。正中部分叫做正廊（德，Schiff；英，Nave；法，Nef-principal），正廊左右两侧叫做侧廊（德，Neben Qange；英，aisles；法，Nef laterale）。廊与廊之间有排列成行的柱子隔开。正廊的入口是正门，侧廊的入口是侧门。
［5］ 从门口透视内部，愈深入就愈缩小，愈接触到精微奥妙，这正象征虔诚的教徒收心内视所见到的境界。
［6］ 原文是Basilika，罗马时代集会用的长方形建筑，早期基督的教堂也采取这种形式，所以一般也就用这个名称指教堂。
［7］ 君士坦丁大帝在公元324年定基督教为国教。他迁都东部的拜占廷，以后东西罗马帝国分治，拜占廷（后改名君士坦丁堡）成为东罗马帝国的首都。
［8］ 查士丁尼大帝在公元6世纪初期又把东西罗马帝国统一起来，他领导了编定罗马法典的工作。
［9］ 西罗马帝国的基督教即所谓天主教，东罗马帝国的基督教即所谓希腊正教。
［10］ 原在波兰。
［11］ 中世纪10世纪前后阿拉伯人曾统治过西班牙，所以西班牙受到阿拉伯文化的影响很深。
［12］ “无愁宫”（Sanssouci）在柏林附近的波茨坦，是德皇威廉一世所建的行宫，仿效法国的芳藤伯罗宫。法德两国的这两个宫的花园都受到了中国园林艺术的影响。
［13］ 似指元朝忽必烈在热河（现为承德）所建的行宫。由于马可波罗在《游记》里介绍过，西方人早就对此很注意，诗文中有时提起。承德公园现还存在，它的附近庙宇建筑多受西藏喇嘛教的影响。
［14］ 凡尔赛宫的花园就是如此。黑格尔的园林趣味还是18世纪的。
请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击，然后点击“添加到主屏幕”