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第二部分 雕刻
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序 论
通过建筑而获得艺术形象的那种精神的无机自然 ［1］ 是和精神本身相对立的，现阶段的艺术作品 ［2］ 却用精神为它所要表现的内容。我们在上文已经见到这种进展的必然性；这种必然性就是由精神的概念（本质）决定的，精神把自己分化为两个差异面，一个是精神主体的自为存在，另一个是主体的单纯的客观存在 ［3］ 。建筑的处理固然也使内在的（精神）显现于这种外在客观事物里，但是内在的还不能完全渗透到这外在客观事物里，还不能使客观事物成为精神的绝对完满的表现，即恰足以表现精神，不多也不少。因此，精神须从无机界抽身出来而回到内在方面 ［4］ ，这内在方面从此处在它的更高的真实中，不再与无机的东西夹杂在一起而独立地发挥作用————前此建筑艺术由于受重力规律的约束，还只能使无机的东西勉强接近于精神的表现。在雕刻里所看到的正是处在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。
但是在雕刻这个新领域的最初阶段里，精神也还没有回到它的真正的内在的主体性 ［5］ ，否则表现精神社会需要一种本身只是 观念性 的表现方式，而是精神在开始时还只能就自己所表现的肉体形式 来认识自己，并且在这肉体形式里得到符合它自己本性的客观存在。所以用这种精神性的观点为内容的艺术就须把精神的个性表现为在物质中的显现，或者说，用直接的真正的物质的东西来表现精神个性。〔雕刻与语言不同〕语言也是精神在外界里的表现，但语言所用的客观因素不是作为直接的具体的物质的东西而生效，而只是作为声音、作为运动，或一个完整的物体和空气这一抽象元素的震颤，语言才成为传达精神的媒介。〔雕刻所用的〕直接的物体却是占空间的物质，例如石、木、金属、黏土，都是具备三度空间的；但是我们已经说过，适宜于表现精神形象的是精神自己所依附的肉体，通过肉体，雕刻才使精神实现于一种占空间的整体。
从这方面来看，雕刻还是和建筑艺术同处在一个阶段，因为雕刻也是就单纯的感性的物质的东西按照它的物质的 占空间的形式来塑造形象。但是雕刻毕竟和建筑有所不同，雕刻不像建筑那样把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造的符合目的的环境，而改造成的形式所要达到的目的却不是这些形式本身所固有的而是外在的；雕刻则把精神本身（这种自觉的目的性和独立自足性）表现于在本质上适宜于表现精神个性的肉体形象，而且使精神和肉体这两方面作为一个不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。所以雕刻的形象摆脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于精神的任务，凭它自己而独立地站在那里。不过尽管有这种区别，雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系。一座雕像或雕像群，特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要 摆置的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。在这一点上雕刻仍应经常联系到建筑的空间。因为雕像一般是摆在庙宇神龛里的，正如在基督教的教堂里绘画提供祭坛上的神像，在高惕式教堂里雕刻作品和所摆的地方也有类似的联系。不过神庙和教堂并不是摆雕像、雕像群和浮雕的唯一的地方，雕刻作品也可以用来点缀厅堂、台阶、花园、公共场所、门楼、个别的石柱、凯旋门之类建筑，使气氛显得更活跃些。雕刻作品纵然有时离开这类较宽广的环境而独立，也还要有一个基座来标志方位和基础。以上就是雕刻和建筑的联系和区别。
我们如果进一步拿雕刻和其它艺术对比，那就要考虑到诗 和绘画 。无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体来显出精神的形象，也就是按照人的本来的样子把人描绘出来。所以雕刻好像掌握着最忠实于自然的表现精神的方式，而绘画和诗却显得不自然，因为绘画不表现人的形体和其它自然界事物实际所占的空间的感性整体，而只利用平面，至于语言则更少表现肉体的东西，而只能通过声音去传达关于肉体的东西的观念。
不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好像特别善于保持自然真相，正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然面貌不能表现精神之所以为精神的本质。反之，只有在语言、行动和事迹的表现里，精神才得到它所特有的实际存在，因为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的，所以能如实地显示出精神。
在这一点上雕刻特别比不上诗 。造型艺术固然擅长于揭出鲜明的轮廓，使肉体的东西显得如在目前，但是诗也能描绘人的外 形，例如头发、额头、腮、体格、服装、姿势之类，当然比不上雕刻那样精确完满，但是诗在这方面的损失却由想象弥补起来了。此外，想象使人对某一对象得到一个观念，并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来，它所要带我们看的首先是在行动 中的人以及他的动机命运与情境的纠纷，他的一切情感和言语，总之，凡是揭露他的内心生活和外在事迹的东西。这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事，因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情欲，也不能像诗那样叙述一系列的事物，而只能塑造出从肉体上见得出的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻中的状态，而这些却是静止的，不能成为生动活泼的向前进展的动作。
在这方面雕刻也还比不上绘画 。因为绘画通过面貌的颜色以及光线和阴影能把精神表现得更完满，而这种完满还不仅是就物质的自然意义来了解的，而且特别能把面貌方面和病理方面的现象描绘得精确而生动。人们也许因此就认为要使雕刻更完善，就只消把雕刻原有的能表现空间整体（立体）的优点和绘画的优点结合在一起，并且认为雕刻排斥绘画方面的着色是出于主观任意性，而且雕刻局限于现实的一个方面，即物质的形式 方面，把其它方面都抽掉，颇类似侧面剪影和版画那样临时应急方便行事的样子，这也只能归咎于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受“主观任意性”的指责。雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面 ，个别具体化的颜色和运动不能使这种形象的形式显得丰富多彩。这却不是一种偶然的缺陷，而是艺术概念所决定的媒介和表现方式方面的限制。艺术本是精神的一种产 品，这种作品要有一种界定过的具体内容，因而也要有一种和其它艺术不同的即专门的艺术表现方式。这种情况是艺术和各门科学所共同的，例如几何学专以空间为对象，法学专以法律为对象，哲学专以说明永恒理念及其在事物的实际存在和自为存在为对象，这些对象中每一种都是根据它的特点以独特的方式发展出来的，上述各种科学中没有哪一种能把一般人所了解的具体实际存在完完全全地展示出来，让人有全面的认识 ［6］ 。
艺术作为出自精神的造型活动在逐步前进，把在概念上即在事物本质上可分割的，但是在实际存在中是不可分割的东西分割开来 ［7］ ，所以艺术把这种阶段或步骤当作独立固定的，以便按照它的既定的特性去完成它的发展。因此在造型艺术用作媒介的占空间的物质材料之中有两个阶段须在概念上辨别清楚和分割开来，一个是肉体作为空间的整体（具备三度空间）以及它的抽象的形式 ［8］ ，即单纯的人体形状 ，另一个是肉体在颜色 的多样性方面所现出的生动鲜明的个别特殊细节。雕刻在处理人的形象方面属于前一个阶段，它把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所现的形式来处理它。艺术作品既然要靠感性因素，就须有一种为他存在 ［9］ ，特殊具体化就从此开始；但是最初用人体形式来表现精神的艺术在这种“为他人的存在”中还只能走到 最初阶段，还不能越出自然事物的一般状态，这就是说，还只限于单纯的显而易见性 以及一般在光线中存在的事物，还不能联系到阴暗，而通过光和阴暗的结合，显而易见的事物才能特殊具体化，才成为颜色。按照艺术发展的必然过程，雕刻所占的地位就是如此。因为雕刻不能像诗那样用观念这一种因素 ［10］ 把现象界整体都统摄进来，它必须把现象界整体拆散开来。
因此，我们所得到的一方面是客观存在 ，就它还不是精神所特有的形象来说，它是作为无机的自然而与精神相对立的，建筑把这种客观存在的东西转化为一种只起暗示作用的象征（符号），这象征本身并没有它所暗示的那种精神的意义。与客观存在相对立的另一极端是主体性 ，其中包括心境，即各种情感活动，心情和情欲，内心和外表的激动和行动。在这两方面之中我们还碰到一种精神个性，这种精神个性固然有明确定性，但是还没有沉浸到主体 的深刻的内心生活里去，其中占优势的还不是主体的个别特征而是具有实体性和普遍性的精神方面的目的和特征。由于处在这种普遍性里，精神个性还没有成为一个纯然精神性的个性，绝对地退回到它本身，因为它处在主客两极的中途，还接近客观事物和无机自然，而且本身还不能离开单纯的肉体性，肉体还被看作精神的实际存在，既适合于精神，也能显示出精神。就是在这种不再和内在方面处于单纯对立的外在方面里，精神个性应该表现出来，但是还不能表现为活的个性，即还不能表现为经常回到受主体精神灌注生气而达到统一，而只能表现为一种形式，这种形式虽然受到精神的渗透，而这种精神还不能离开肉体而回到精神本身，作为纯然内在 的东西而显现出来 ［11］ 。
上文已提到的两点就是从这里产生出来的：雕刻不用象征的表现方式去暗示 精神的意义，而用人体形象去表现精神，而人体形象就是精神的实际 存在。但是同时雕刻由于它所表现的主体是不动情感的，它所表现的心灵还是未经特殊具体化的，它就满足单纯的形象 ，亦即见不出统一的主体性的形象。也就是由于这个缘故，雕刻一方面不用动作或一系列要达到某种目的的运动，即不用动作和事迹去表现精神，实际上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格，它仿佛处在客观的地位把精神表现为静止的形象，在这种形象上只能从运动和组合中约略见出动作的最初开端，见不出主体的内部与外部的各种冲突斗争，或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因此，雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神，而这种精神是要从整个 形象上显示出来的，所以雕刻的形象缺乏显现主体性的焦点，灵魂作为灵魂的集中表现，也就是目光的闪动。关于这一点，以后还要详谈。从另一方面看，雕刻的对象既然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性，它就不能把绘画的着色魔术用到它的表现方式里————这种着色魔术通过它的浓淡深浅的细微差别和多样性，可以把人物性格特征的全部丰富性烘托出来，而且通过眼神，可以传达出精神焕发与精神凝聚的状态。雕刻不能采用从本质来看是不必要的材料或媒介，所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。雕像在大体上是单色的，是用纯白色而不是 杂色的石头雕成的；有时它也用各种金属物————这种原始物质也是整体一致，见不出差异，可以说是一种“凝聚的光”，见不出各种颜色的反衬与和谐。
希腊人的伟大智慧就在于抓住了而且坚持了这个观点。我们要研究的主要是希腊雕刻。希腊雕刻之中固然也有些雕像是用多种颜色的，但是在这一点上我们须把这门艺术的初期和晚期跟它的极盛时期区别开来。同时我们也要区别开通过宗教传统勉强纳入艺术而不是真正属于艺术的东西。我们前已说过，古典型艺术并不是一霎时就一成不变地把它固定下来，而是先要经过剔除对它不适合的异己因素的过程，这也正是雕刻的情况。雕刻也要经过许多准备阶段，然后才达到完善，它的开端和顶峰是迥不相同的。最古的雕刻作品是用画上彩色的木料雕的，例如埃及的偶像，希腊人也用过这种方法。我们应把这类作品排除到真正的雕刻之外，因为我所要做的事是确定雕刻的基本概念。我们并不是要否认过去有许多着色雕刻的实例，但是随着艺术趣味日益提高，“雕刻也就日益抛弃本来对它不适合的色彩的华丽；出于明智的考虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更高的温润、静穆、明晰和愉快的印象”。 ［12］ 可以引来和白石的单色相对比的当然还不仅有许多青铜的雕像，而且还有一些最伟大、最优美的作品也是用多种颜色，斐底阿斯所雕的宙斯就是一个例子 ［13］ 。但是这里所说的不是绝对不 用颜色那种极端抽象的办法；象牙和黄金也不是画家用的颜料。一般说来，某一门艺术的作品实际上并不是每一次都那么以抽象的独立方式坚持那门艺术的基本概念；因为它们与多种多样的目的发生活的联系，它们摆在不同的地点，因而要配合外在环境而对真正的类型有所更动。所以有一些雕像是用黄金和象牙之类珍贵材料雕成的；它们坐在华丽的宝座上或是站在雕得很精美，装饰得很豪奢的基座上，使全国人民看到这种富丽堂皇的作品就为自己民族的富强而自豪。特别是雕刻，本来就是一种较抽象的艺术，并不永远坚持这种抽象性，而是一方面从它起源时就接受一些传统的、保守的和地方的影响，另一方面又要迎合民族的生活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，要求从多方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇相似，朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较宽广的场合里表演，就要加上活的角色、服装、布景、舞蹈和音乐。雕刻也是如此，在它的外在现实里它也不能离开一些配搭的东西。不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕刻作品，就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最内在的概念（本质），而就应从它的定性和抽象性来认识它。
划 分
现在要转到本段落的题材的划分 。雕刻是古典型 艺术的中心，因此我们在这里不能像前此在讨论建筑时那样，把象征型、古典型和浪漫型看作贯串全部发展过程的分别和划分题材的根据。雕刻是古典理想中的真正的艺术。它固然也有由象征型 艺术去运 用的阶段，例如在埃及就是如此。但是这只能算是史前阶段，并不是在本质上能影响雕刻的真正概念的一种不同流派，因为这类作品在设立地位和用途上更多地属于建筑而不适合雕刻的目的。同理，当浪漫型 艺术也借雕刻来表现自己时，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希腊雕刻时才恢复到真正造型艺术的类型。因此，我们须另找划分题材的根据。
根据上文所说的道理，古典理想 通过雕刻而达到最适合于它的实际存在时所采取的方式才是目前所讨论的问题的关键。不过在着手研究理想的雕刻形象的这种发展之前，我们首先要指出哪种内容 和形式 对于作为专门艺术的雕刻才是特有的 ，才能使雕刻用由精神渗透的人体形象以及它的抽象的空间形式去表现古典理想。从另一方面来看，古典理想要依靠既具有实体性 ［14］ 而又经过特殊具体化的个性，这就使雕刻用作内容的不只是一般的 人体形象的理想而是受到界定 的理想，因而用不同的表现方式去处理不同的对象。这种不同有一部分只涉及构思和表现 本身，也有一部分涉及表现所用的材料 或媒介，材料的不同性质也对艺术本身带来了新的特点或差异。在这些差异之外又加上最后一个差异，即雕刻的历史 发展过程中的不同阶段。
根据这些考虑，我们将依下列程序来讨论。
第一 ，我们只讨论由雕刻概念本身决定的内容 和形式 的本质有哪些一般 的定性。
其次 ，我们要进一步分析古典理想，单就它如何通过雕刻而得到符合艺术的实际存在来看。
第三 ，我们要讨论雕刻如何开始运用不同的表现方式和材料，扩张成为一个无数不同作品的领域，其中按照某一方面来看，它也可以用在浪漫型艺术里，不过真正道地的造型艺术的中心是古典型的 ［15］ 。
* * *
［1］ 建筑用木石土之类材料都是无机的，还不能表现精神的有机性，即生命。
［2］ 即雕刻。
［3］ 指自然物质存在，即肉体。
［4］ 即回到精神本身。
［5］ 即没有成为自觉的精神，还没有精神个性，还不能像诗用语言那样的观念性的表现方式。
［6］ 这节说明每门艺术都有特殊的内容和表现方式，排除其它内容和表现方式，在这个意义上都具有抽象性。这里所谈的就是莱辛所提的艺术界限问题。
［7］ 各门艺术各以一种独特 的方式处理某一方面 的内容。
［8］ 因为抽去肉体形状以外的东西如行动语言情感之类，所以叫做“抽象的”。
［9］ 原文是ein sein für anders，意指艺术作品有为观众而存在的一方面，须易为人所了解。
［10］ 因为诗用语言，而语言代表观念，也引起观念。
［11］ 这段原文很艰晦，大意是雕刻还不像浪漫型艺术阶段那样沉浸于个人内心生活里，它既要表现精神个性，更要表现精神的有实体性的共性，特别是还离不开肉体形状或有机的自然。
［12］ 引迈约的《希腊造型艺术史》卷一，119页。迈约（H．Meyer，1760——1832），德国画家和艺术史家。
［13］ 斐底阿斯（Pheidias）公元前五世纪希腊雕刻鼎盛时期最大的雕刻家。他的《天神》雕像是为奥林普斯天神庙雕的，据说材料中用了象牙和黄金。他的雅典娜女神像也是如此。
［14］ 即代表普遍理想。
［15］ 在这序论部分黑格尔指出雕刻与前此的建筑以及后此的诗歌和绘画的异同，概括各门艺术递承和演变的痕迹。黑格尔最推崇古典型艺术，而在古典型艺术之中又特别推崇希腊雕刻以及史诗和悲剧。他在这方面有比较充分的研究，他的美学观点也大部分从这方面的研究得出来的，所以值得特别注意。
第一章 正式雕刻的原则
一般说来，雕刻所抓住的是一种惊奇感，这就是精神把自己灌注到完全物质性的材料里去，就这种外在材料塑造成一种形状，使自己从这种形状里看出自己就摆在面前，认出这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊奇感。在这方面所要讨论的有下列几点。
第一 ，要追问是哪种精神性 才能用这种材料把自己表现为纯然感性的占空间的形象。
其次 ，要追问应如何塑造一些空间性的形式 ，才能使人从美的肉体形象中认出精神性的东西。
我们一般要研究的是“在空间中伸延的事物的秩序”和“观念性的事物的秩序”这二者的统一，亦即灵魂和肉体的最初的美的结合，因为在雕刻里精神的内在的东西只能表现于它的肉体的实际存在。
第三 ，这种统一或结合就符合古典型艺术的理想，因此雕刻就成为古典理想中的真正道地的艺术。
1．雕刻的本质性的内容
我们已经说过，雕刻用来塑造形象的元素是占空间的物质，这 物质还处在原始的一般性的实际存在，其中可以运用到艺术里的特殊具体的因素还只有它的一般性的空间体积以及就这些体积尽量塑造出美的形象时所能达到的一些较具体的空间形式。与感性材料的这些较抽象的因素相对应的内容在大多数情况下就是精神的由它自己决定的客观存在 ，因为精神在这阶段既还没有和它的普遍性的实体区别开来，也还没有和它在肉体里的实际存在区别开来，因而还没有达到自为的存在，还没有回到它所特有的主体性 ［1］ 。这里就包含着两个因素。
a）客观的精神性
精神作为精神固然永远就是主体性，它本身或它的自我的内在本质。但是这个我可以和凡是在知识、意志、思想、情感、行动和事业中形成精神方面的普遍 永恒的内容意义还没有分割开来而坚持他的特殊的自性 和偶然性。在这种情况下，单纯的主体性 就突出地显现出来，因为这种主体性把精神的客观真实内容全都抛弃掉和精神只有形式上的联系，而实际上是一种无内容意义的精神，就这样孤立自足地存在着。例如在自足自满的情况中，我一方面固然可以完全客观地对待自己，由于做了一件合乎道德的事，对我自己感到满意。不过由于这种自我就已把自我从我的行动的内容分裂出来，把我作为一个个别的人，作为这个自我和精神的普遍性分割开来，以便拿我和这种精神普遍性进行比较。在这种比 较中我对我自己的赞许就形成自满，在自满里这个受到定性的我，正是作为这一个人，对我自己感到欣喜。这个自我在凡是一般人所认识的，所愿望的和所做成的事迹之中固然都要参预进去，但是参预到这种一般认识和行动里去的还是这个特殊的自我，还是意识中主要内容；或则说，这个人有两种可能，一种是使他的自我难解难分地完全沉浸到这种内容里去，另一种是永远自禁于主体的人格（个人）的小天地里过活，这二者之间却有极大的分别。 ［2］
1）这样脱离实体性的单纯的主体性，就会陷落到欲望的抽象特殊性和情感与冲动的任意性和偶然性里，因此举动轻浮，受特定环境及其变化的摆布，一般不能自己做主而要依靠自身以外的东西。这样的主体只代表纯粹有限的 主体性，与真正的精神性是相对立的。如果这种主体在他的认识和意志中意识到这种对立而仍坚持这种对立，他就会不仅陶醉于空洞的幻想和妄自高大的想法，而且还会堕落成为丑恶的性格，受制于丑恶的情欲，做尽奸盗邪淫的坏事、刁猾、凶残、妒忌、骄横以及一切其它违反人性的恶劣品质都无所不有，他就代表人的无内容意义的有限性。
2）这种单纯的主体性的全部范围都应该立即排除到雕刻的内容之外，因为雕刻只宜于表现精神的客观性。所谓客观性在这里是指具有实体性的、真正的、不可磨灭的东西，也就是精神的本质，受不到只靠自己的那种主体所遭受的偶然的暂时性的东西的影响。
3）不过客观的精神性，作为精神，也不能离开自为的存在 （自觉性）而达到实际存在。因为精神就只能作为主体而存在。但是这种主体性在雕刻的精神内容中不是独立地得到表现，而是完全为实体所渗透，不能离开这实体而只在形式上反映出自己。所以上述客观性虽有一种自为的存在，但是这种以自己为对象的认识和意志却不能离开所涉及的内容意义，而是和这种内容意义形成一个不可分割的统一体。
这种包含实体与真理的独立自足的精神性，精神的这种无拘无碍的尚未向特殊分化的存在，就是我们所说的神性，这和有限性是对立的，有限性才分化为偶然的实际存在，显出差异和变动。从这个观点来看，雕刻所要表现的就是单纯的神性，要把它表现为无限静穆和崇高，不受时间影响，没有运动，不能显出狭义的主体的人格，也没有动作或情境的矛盾对立。如果雕刻在形象和性格的刻画方面也要较明确地显示出人的定性，它也只应抓住这种定性中的不可磨灭的常住的实体，作为它的内容，而不应挑选偶然的容易消逝的东西；因为它所应表现的客观的精神性还没有转化为只有把自己了解为孤立的个体的主体性才有的那种变动不居的特殊个别的性相。例如在描述一个人的杂多的遭遇，事迹和行动的传记里，许多纠纷和偶然事变的错综曲折的过程照例是为着要描绘出一种性格的，这种性格描绘总是把广泛的细节总结为某一普遍的特性，例如善良、正直、勇敢、明智之类。这些特性就是一个人的经久不变的性格，至于其它一些特殊细节却只是他的偶然表现。雕刻所要表现的也正是这种常住不变的东西，因为这些常住不变的东西才是唯一能代表个性中潜在和实在的东西。但是雕刻并不根 据这类普遍的品质创造出一些寓意体的作品，而是要刻画出一些具体的个别人物，他们在客观的精神性方面是完满自足的，显出独立自由的静穆，不受外在事物的搅扰。在雕刻里每一种个性都以实体为基础，占优势的既不是主体对自己的认识和情感，也不是浮面的容易变动的特殊细节，而是神和人身上的永恒的东西，脱净了主观任意性和偶然的自私的偏见，雕刻就应把这一永恒的方面表现得通体透明。
b）在肉体中自为存在的精神性
我们应该提到的另一点是雕刻的内容，由于它的材料要求它的外在表现须取完整的三度空间的形式，也不能是单纯的精神性 ，即不能是只和自身发生联系，只满足于内省自己的内心生活。只有在自己的另一体，即在肉体中自为存在 的那种精神性才能表现于雕刻里。对外在事物的否定只属于单纯内在的主体性，所以在雕刻里不能发生，因为雕刻把神或人用作内容要根据他的客观性。只有这种不带单纯主体性而沉浸到内心生活里去的那种客观因素 才能用三度空间的外在形体自由表现出来和这种空间整体结合在一起。因此，雕刻从精神的客观内容意义中只能选取可以完全用外在肉体表现出来的那一部分作为对象，否则它所选的内容就不适合它的材料或媒介，就不能达到恰当的表现方式。
2．美的雕刻形象
其次 ，我们要追问肉体形象中的哪些形式 才宜于表现上面所 说的内容。
正如在古典型建筑里住房仿佛形成解剖学的现成骨架，建筑艺术要就这个基础进一步塑造形状，雕刻也以人的形象 作为它的造型的基本类型。不过住房本身已是一种人工造作的东西，尽管还不是由艺术加工的东西，人的形体结构却不然，它是一种不假人力的自然产品。所以雕刻的基本类型是天生成的 而不是由雕刻设计的。不过人的形象是自然的这句话还很不明确，还有待于进一步的分析。
在自然界，理念获得它的最初的直接的客观存在（我们在讨论自然美时已经说过 ［3］ ），而且在动物的生命及其完整的有机体里，理念获得适合它的自然 存在。所以动物躯体构造是本身完整的概念（本质）的一种产品，概念在这种躯体里是作为灵魂而存在的，不过作为单纯的动物生命，它使动物躯体受到改变，成为极多种多样的特殊种属，尽管每一种属仍受概念的统辖。不过要研究和确定概念和肉体形状（或者说得更确切一点，灵魂和肉体）这二者之间的互相符合却是自然哲学的事。自然哲学要说明动物躯体的各种不同的体系，它们的内部构造和形状以及它们彼此之间的联系，乃至躯体所分化成的各种器官，都和概念中的一些因素协调一致；从此也就可以看得很清楚，在多大程度上在这里实现的就只是灵魂所必有的一些特殊方面。不过说明这种协调一致并不是我们在这里的任务。
但是人的形体却不像动物的形象那样只是灵魂的肉体，而是在。 精神 的肉体 ［4］ 。这就是说，精神和灵魂在本质上是应区别开来的。因为灵魂只是躯体只就躯体 来看的单纯的观念性的自为存在，而精神却是有意识和自意识生活的自为存在，以及其中的一切情感、思想和目的。单纯的动物生命和精神的有意识的存在这二者之间虽然有这样大的分别，精神 的肉体，即人体和动物的肉体却显得很相近，这就仿佛有些奇怪了。人们对这种类似常感惊异，我们可以这样加以澄清：我们须记起精神按照它的独特的概念，有自决定的定性，它可以自决定成为有生命的东西，自决定同时既是灵魂 ，又是自然 存在。根据动物灵魂所固有的概念，精神性既然就是活的灵魂，就可以使自己有一个躯体，在基本特色上一般类似活的动物的有机体。所以无论精神多么高于仅仅有生命的东西，它毕竟还要替自己造一个躯体，而这个躯体是和动物的躯体是根据同一概念来分成各部分和受到生命灌注的。但是还有一点，精神既然不仅是实际存在的 理念，不仅是具有自然性和动物生命的理念，而且是具有独立自由的内在生活的理念，所以精神性就要在单纯感性的有生命的存在之外，替自己造成它所特有的客观领域————这就是科学知识，只有思维本身的实际存在才是这种科学的实际存在。除掉思维和它的哲学系统活动以外，精神还过着情感、愿望、观念、想象等等方面的丰富生活，这种生活也与精神的灵魂加肉体的实际存在有不同程度的密切联系，因而也要在人的躯体上实现出来（获得实际存在）。精神在这种适合它的实际存在才显得是活的，使自己照耀到或渗透到这种实际存在里，并且通过这种实际存在把自己揭露给旁人看。所以人的躯体不是一种单纯的自然存 在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表现出一种更高的内在生活，因此就不同于动物的躯体，尽管它和动物的躯体大体上很一致。但是精神本身既然就是灵魂和生命，它的动物的躯体就只能是一种变种，其中的变化是由活的躯体所固有的精神所决定的。因此，人的形体作为精神的显现，在这些变化方面显得不同于动物的形体，尽管人的有机体和动物的有机体之间的区别还是精神的无意识活动的结果，正如动物的灵魂也凭无意识的活动造成它的肉体 ［5］ 。
我们就应从这里出发。人的形体，作为精神的表现，对于艺术家来说是现成的。艺术家不仅在一般意义上发见人的形体是现成的，而且在个别特殊细节方面，在躯体的形状、特点、姿势和习惯等方面，艺术家也发见到人的体形是精神的内在生活的反映。
关于精神和肉体在各种情感、情欲以及其它精神状态方面的较确切的联系，我们还很难把它归纳成为牢实可靠的原则。人们固然试图在情绪心理学 和面相学 里对这种联系进行科学的描述，但是到目前为止还没有得到正确的结果。依我们看，只有面相学才能有些重要性，因为情绪心理学所研究的只是某种情感和情绪由某种身体器官发生，例如说愤怒的位置 在胆汁，勇敢的位置在血液。趁便地说，这种说法是不正确的。因为尽管某种情绪与某种器官相对应，也不能说愤怒的位置在胆汁，而只能说就愤怒要表现在身体上而言，主要是表现在胆汁上。像我们已经说过的，这种情绪心理学的现象与本题无关，因为与雕刻有关的只是凡是由精神 的内在的东西转化为外在的形状 ，而在这形状使精神变为肉体的，可以眼见的。身体内部器官和动情感的心灵之间的协调并不是雕刻的对象，雕刻对于许多表现在外在形状上的东西都不能用作题材，例如盛怒中的手和全身的颤抖以及嘴唇的震颤之类。
关于面相学我只提这一点：雕刻既以人的形体为基础，如果它要显示肉体就在它的形式上不仅要表现出精神方面一般人性和神性中实体性的东西，而且还要表现出具有这种神性的某一个人的特殊性格，那么，我们对于身体某些部分，特点和形体结构是否完全符合某一种人的个性问题就应进行理性的探讨。古代雕刻作品就会促使我们进行这种研究，因为我们事实上不得不承认古代雕刻作品既表现出普遍的神性的东西，又表现出神们的特殊性格，但我们无法断定这里精神的表现和感性的形式之间的协调究竟是必然的还是偶然的、任意的。在这个问题上每一个器官都应该从两个观点来看，一个是单从身体方面来看，一个是从精神表现方面来看。我们当然不能跟着噶尔 ［6］ 走错误的道路，他把精神看成一种单纯的人脑的产物 ［7］ 。
a）排除现象中的个别特殊细节
就它所要表现的内容来看雕刻，进一步的研究就要追问这种既具有普遍性的实体而又具有个性的精神性如何体现在肉体里， 从而获得实际存在和形象。这就是说，一方面雕刻既要有充分适合的内容，它就要在精神和肉体两方面排除外在现象中的偶然的特殊细节 。雕刻作品所要表现的只是人体形式中常住不变的，带有普遍性的，符合规律的东西，尽管同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有个性的形状。
b）排除面相表情 ［8］
另一方面雕刻还应该排除偶然的主体性 和自觉的内心生活的表现（像前文已经说过的）。因此，雕刻家在面貌方面不应该走向面相表情。因为面相表情只是主体的内心特点以及特殊个别的情感思想和意志在面部的流露。在面相表情上一个人只表现出他这个偶然的主体在某一场合心里偶然感触到的，这或许只涉及他私人的事，或许是接触到旁人旁物时自己心中所起的反映。例如我们在街道上，特别是在小城市里，看到大多数人在仪表和面相上都只在操心自己的事，自己的装饰和衣服，一般说来，他们私人的花花絮絮，或是眼前经过的一些新奇的容易引起注意的事。骄傲、妒忌、自满、轻视之类情绪的面相表情就是在这种场合出现的。此外，就实体性的存在和我个人的特殊情况进行对比时所产生的情感也可以流露于面相，例如自卑、傲慢、恫吓和恐惧之类情感就属于这一种。这种对比已把单纯的主体和普遍性的实体分割开来，而对实体的思索往往倾向于反躬自问，以至占优势的内容不是实体而是主体自己。但是无论是主体与实体的分割还是主体比实体 占优势，都不能表现为严格遵守雕刻原则的形象。
最后，除掉真正的面相表情之外，还有很多一霎时的面部变化和身体姿态的表情，例如一瞬间的微笑，刚出现就被压下去的愤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之类。特别是眼睛和嘴在这方面有极敏捷的运动和本领，能表现出心情变化的每一细微分别。这类变化是绘画的好材料，但不能用在雕刻里。雕刻却须牢牢把握住精神表现中的一些常住不变的特点，把它们反映在面孔神色和身体姿态上。
c）具有实体性的个性
由此可见，雕刻形象的基本任务在于把还未发展成为主体的特殊个性的那种精神实体灌注到一个人体形象里，使精神实体与人体形象协调一致，突出地表现出与精神相契合的身体形状 中一般的常住不变的东西，排除偶然的变动不居的东西，而同时又使形象并不缺乏个性。
内在的与外在的二者之间的这种完全的协调一致就是雕刻所要达到的目的，这就导向还待讨论的第三 点。
3．雕刻作为古典型理想的艺术
从上文的讨论可以直接得出这样的结论：比起任何其它艺术，雕刻在特性上更符合理想。从一方面看，雕刻在两点上超出了象征型艺术，一点是它把作为精神来掌握的内容很明晰，另一点是它的表现方式和这种内容意义完全吻合。从另一方面看，雕刻还没 有走到专注意主体的内心生活而对外在形象漠不关心的境地 ［9］ 。所以雕刻成为古典型艺术的中心。象征型艺术的建筑和浪漫型艺术的绘画当然也可以用来显示古典的理想性，但是理想就它的独特的领域来说，毕竟不是上述两种类型和两门艺术的最高准则，因为它们不像雕刻，并不以自在自为的个性，完全客观的性格，既自由而又必然的美为它们的对象。雕刻的形象却必须出自思维的想象力，须凭这种想象力把精神的主体性和肉体的形状之中一切偶然的因素都抽掉，不带主体的对于某些癖性的偏爱，不带情感、私欲以及各种各样的激动和灵机一动中的巧智。我们已经说过，艺术家为着创作他的最好的作品，所能运用的只是精神所灌注的肉体，亦即人的形体结构中本身带有普遍性的一些形式；而他的创造发明部分地局限于使内在因素与外在因素之间达到普遍性的协调一致，部分地局限于使所显现的个性灵活地依附到具有实体性的理想上去而与它交织在一起。雕刻塑造形象，应该像神们一样，神们在各自领域里都按照永恒的理念去进行创造，但是听任所创造的人物在现实生活中仍各有自由和私人的独特性。神学家们把神的行动和人凭私意抉择所做的事区别开来；但是造型艺术的理想却已提高到无须考虑这类问题，因为这种理想正处在这种沐神福和自由的必然这两种状态的中间，在这里普通事物的抽象性和特殊事物的任意性都没有意义，都不发生效力。
对神和人的这种完美造型的敏感是希腊人的天生的特长。如果我们不用对雕刻理想的深刻认识作为理解的钥匙，不从这种造型艺术的观点去观察史诗和悲剧中英雄人物形象乃至实际生活中 政治家们和哲学家们的形象，我们就无法从关键上去理解希腊的诗人、辞章家、历史家和哲学家们，因为在希腊鼎盛时期无论是诗人和思想家还是实际行动中的人物，都具有既显出普遍性的造型艺术风格又显出个性的这种内外协调一致的性格。他们伟大而自由，在本身体现实体的个性基础上独立地成长起来，自己培育自己，成为自己所愿做的那样的人。特别是伯里克勒斯 ［10］ 时代具有这种性格的人最多：伯里克勒斯自己、斐底阿斯、柏拉图，尤其是梭福克勒斯，此外还有图什底德斯、克塞纳芬和苏格拉底，他们之中每个人各成一类型，不因和另一个人相比而有所减色，他们都具有高度的艺术家的性格，其实他们自己就是些理想的艺术家，仿佛都是从一个熔炉中熔炼出来的不同的艺术作品，像一些不朽的神巍然挺立，时光和死亡对他们都毫无影响。奥林匹克竞赛中的胜利者们在身体方面也具有同样的造型艺术作品形象，甚至弗里涅 ［11］ 的形象也是如此，这个最美的女人裸体跳出水来，面对着希腊全境的人们。
* * *
［1］ 雕刻的形象既代表一种普遍的伦理理想（实体），又表现为人的肉体，介乎一般与特殊两极端之间，还没有充分个性化，还没有达到精神的自觉（自为存在），所以见不出“独特的主体性”或个性。
［2］ 依黑格尔的看法，人的“自我”有两个因素，一是代表普遍理想或客观精神的我，或则说，社会性的人的我；一是“单纯的主体性”，抽去一切精神内容意义的我，或则说，动物性的人的我。他要借此说明他所理解的“客观的精神性”与单纯的没有实体内容的主体性是对立的。
［3］ 理念体现于具体事物才算得客观存在，直接的或自然的存在还不是自觉的存在。
［4］ 灵魂这里只涉及生命，精神则涉及思想意识。
［5］ 黑格尔还来不及掌握达尔文的“物种起源”的进化学说，他对人与动物的联系和区别的认识是不科学的。
［6］ 噶尔（F.G．Gall，1758——1828），奥国医生和神经系统研究的先驱，著有《脑生理学》，《神经系统研究》等书。
［7］ 德文原文用Schädelstätte，原义是骷髅场即刑场（耶稣被钉死的场所），英译即用“刑场”，说不通，原字照字面也可译为“脑盖骨的地方”，噶尔主张精神在脑盖骨里，所以译为“人脑的产物”，取其易懂。
［8］ 原文是Mienenhaften，指面部筋肉运动和颜色变化的细节。
［9］ 这指浪漫型艺术。
［10］ 伯里克勒斯（Perikles，公元前499——429）雅典极盛时期的政治家。
［11］ 弗里涅（Phryne），公元前4世纪希腊的名妓。在一次节日盛典中她从海里赤裸裸地跳出来。希腊人替她在德尔斐立了一座金像。
第二章 雕刻的理想
在转到对雕刻的真正理想风格进行研究时，我们还应再一次回想一个事实：完善的艺术必然要从不完善的艺术发展出来，这不仅从本题所不涉及的技巧方面看是如此，就是从普遍的理念、构思以及按照理想来表现这种理念的方式看也是如此。我们曾把还在摸索中的艺术一般叫做象征型艺术，所以纯粹的雕刻也要有一个象征型的阶段作为它的先行条件，这并不是指一般所指的由建筑代表的象征型艺术的某一阶段，而是指还带有象征性质的一种雕刻。将来我们在第三章还有机会看到埃及雕刻的情况就是如此。
从理想的观点来看，我们可以很抽象地形式地把一门艺术的象征阶段看作该门艺术的不完善阶段 ，例如小孩子们用蜡或黏土来捏一个代表人的形象时所作的尝试。他们所捏出来的东西只是一个象征（符号），只能暗示 所要表现的有生命的东西，但是对于对象和它的意义却完全不忠实。艺术在开始时也就像这样，是象形文字性的，不是偶然的任意画出的符号，而是一种约略近似对象的素描，以便唤起想象。为着达到这样的目的，一个画得不好的图形就已够用，只要它能引起人想到它所要指的那个对象就行了。同理，虔诚的教徒满足于很坏的造像，他们所崇拜的最拙劣的造像仍代表基督、圣母和其他圣徒，尽管这类形象还要借一种特别标志如 一盏灯、一个烤肉架和一块磨石之类，才能使人认出某人就是某人。因为虔诚的教徒所要求的一般只是只以引起他们想到崇拜对象的东西，不管图像多么不忠实，心灵还可以凭它把那对象想象出来。所要求的并不是摆在面前的活灵活现的表现，并不是要对象本身如在眼前才能引起崇拜者的热情，只要所提供的艺术作品能引起对于对象的一般概念，尽管形象不忠实，它就已圆满地完成任务了。但是观念总要由抽象得来的。我对一些熟悉的东西，例如一座房子、一棵树或一个人，在心里很容易形成观念，但是这种观念尽管在大体上是很明确的，却仍停留在大概面貌上，而且一个观念要成为真正的观念 ，它就必须把个别事物的直接形状从具体观照中涂抹掉，对它进行简化。如果艺术作品所要唤起的是关于神性的对象的观念，而且应该是一切人或一整个民族都易于认识的观念，那么，达到这种目的的最好的办法就是不让表现方式有任何更改 。因此，艺术就变成沿袭陈规的和保守的，不仅古埃及的艺术，就是古希腊和基督教的艺术，也都有这种情况。艺术家们都在保持某些固定的形式，复制这些形式的定型。
只有到了艺术家能够按照他的理念自由创造，能用天才的闪光射到作品里去，使所表现的形象新鲜而生动的时候，我们才算看到美的艺术的醒觉这一巨大的转变。只有到了这个时候，精神的调质才浸润到整个作品里，作品才不局限于只在意识中唤起一个观念，不是只令观众想起他心中原来就有的一种深刻的意义，而是进一步把这种观念体现于一个具有个性的生动的形象，栩栩如在目前，因此，艺术家既不停留在形式的单纯的肤浅的一般性上，而在细节特点的描绘上也不拘泥于抄写现成的平凡的现实。
攀登到这一阶段，这就是产生理想的雕刻所必不可缺少的先行条件。
关于理想的雕刻的产生，在这里要确立以下几个观点。
第一 ，我们要拿所说的前后阶段进行对比，来确定理想的形象的一般的性格以及它的形式。
其次 ，我们要研究一些具有重要性的特殊因素，例如面部结构、服装和姿势之类。
第三 ，我们要说明理想的形象不只是美的一般形式，而是根据真正的活的理想所必具有的个性原则，在本质上也要把握住个别特殊方面和它的定性（或特征），因此，雕刻的范围就扩充成为神和英雄等等形象的一种体系。
1．理想的雕刻形象的一般性格
古典理想的一般原则是什么，我们前已详加讨论了。所以现在的问题只在于这个原则以什么方式通过雕刻体现于人体形象。在这方面可以从人所表现的精神面貌和仪表和动物的面貌和仪表之间差别中找到一个较好的比较标准。动物的面貌和仪表逃不出有生命的自然状态，它们总是和自然需要以及满足这些需要的动物躯体的符合目的的结构有联系。不过这个标准也还是不明确的，因为人的形象单就它本身来看，无论在肉体形式还是在精神表现上，也并不是本来就已经是理想的。相反地，我们从希腊雕刻中优美的杰作才可以更好地认识到雕刻的理想在它所塑造的形象中所要表达的那种优美的精神表现究竟是什么。谈到对这方面的知 识，热烈的爱好和卓越的见解，我们首先要提到文克尔曼 ［1］ ，凭他在临摹和研究古典雕刻作品方面的热情和审慎的理解，他才把过去关于希腊美的理想的暧昧的论调一扫而清。他就雕刻的每部分的形式特征分别地明确地加以界定，这是唯一的富于启发性的办法。对于他所获得的结果，当然在许多个别问题上还值得批评或提出异议，但是人们切不要因为他所犯的个别细节上的错误就抹煞了他的主要成就。不管希腊艺术方面的知识推广到多么远，文克尔曼的成就都必须定作重要的出发点。尽管如此，当然也不可否认自从文克尔曼去世之后，我们对于古代雕刻作品的知识不但在数量上增加了，而且也把这些作品的风格和美的价值摆在更精确的标准上来衡量了。文克尔曼固然着眼到很大范围的埃及和希腊的雕像，现在人们无论是对伊吉那 ［2］ 雕刻还是对过去人们说是斐底阿斯所作的那些杰作（其中有些是属于斐底阿斯时代的，有些是在他指导之下塑造的）都有比过去较精确的认识。总之，我们现在对于一些雕刻作品，雕像或浮雕有较确定的把握，而这些作品在理想风格的谨严上是属于希腊艺术极盛时期的。为着保存希腊雕刻中这些值得惊赞的杰作，大家都知道，我们要归功于上议院议员艾尔金 ［3］ 的努力。他是英国驻土耳其的大使，他把雅典神宫里和其它希腊城市的一批极美的雕像和浮雕运到英国。人们责备 他这是盗庙，事实上他替欧洲抢救下了这些艺术作品，免于全部毁灭。这种行为是值得认可的。此外，这一来，所有的艺术鉴赏者和爱好者都对在风格谨严上代表着古典理想的真正伟大和崇高的希腊雕刻表现方式的产生时期开始发生兴趣。舆论一致赞赏这个时期的作品，并不是因为所雕的形式和姿态秀美动人，也不是因为表现的美妙，自从斐底阿斯以后，表现就已侧重外部表情，目的在于取悦观众，也不是因为创作手腕显得既恰到好处而又大胆；它们之所以获得普遍的称赞，原因并不在此，而在它们在自由生动方面达到了最高峰，艺术家把灵魂灌注到石头里去，使它柔润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使它服从自己的驾御。特别令人惊赞不已的是躺着的河神雕像 ［4］ ，这是古代留传给我们的最美的作品之一。
a）这些作品之所以生动，是由于它们是从艺术家的心灵自由地产生出来的。这个阶段的艺术家既不满足于用一些普泛的偶然的轮廓和表达方式去暗示他所要表现的同样普泛的观念（印象），而对于个别特殊部分，也不采取从外在界偶然碰到的一些形式。因此，他也不按照原来偶然的样子把这些形式临摹出来。他知道怎样凭他的独特的自由的创造力，把经验界个别特殊偶然发生的事件和人物形体的一般形式纳在仍能见出个性的和谐的统一体里，既透彻地显出他所要表现的那种精神内容，又显出艺术家自己的生气，构思并把自己的灵魂灌注到作品里去的作用。内容里一 般性的东西并不是由艺术家创造的，而是由神话和传说提供给他的，正如人的形体中的一般与特殊对于艺术家也是现成的。但是贯串作品各部分的那种自由生动的个性化却是他自己的体会和创作的功劳。
b）这种生动自由所产生的效果和魔力只能来自一切部分的塑造方面的妥帖和忠实，而要达到这一点，就需要对这些部分在运动中和在静止中的情况有极明确的认识和看法。身体的每个部分在每一种运动或静止的姿势中是站着还是躺着，是圆的还是扁的，如此等类的样子都要最妥帖地表现出来。我们在所有古代作品中都看得出这种对一切部分的精工细作和轻重分明，只有靠这种无穷的意匠经营和真实，作品才显得有生气。我们在看这类作品时并不能一眼就把各部分的差别看得很清楚，只有靠光与阴影的强烈对比所产生的一种照明作用，或是通过触摸，才能把这些差别分辨出来。但是尽管这些微细的差别不能一眼就看得清楚，它们所产生的总的印象却并不因此而丧失。有时观者如果从另一个角度去看，它们就显得很清楚；有时它们使人感觉到所有的部分和它们的形式都仿佛处于有机的流动状态。这种气韵生动，这种物质形式所表现的灵魂完全在于每一部分既以它的个别特殊的身份而独立存在，又通过最丰富的逐渐转变，不仅与此相邻的部分，而且与整体都有紧密的呼应。因此，所造的形象在每一点上都见出生命；最个别的细节也是符合目的的，一切部分都各有自己的差异，独特性和优点，但是仍处在不息的流动中，只有靠整体才有生命、才有价值，所以使人从残骸断片中可以见出整体，这样被割裂开来的某一部分仍然可以保证对尚未破坏时的整体的观照和欣赏。雕 像的皮肤尽管受到风雨剥蚀，却仍显得柔润，例如一块马头的残雕在石头上仍焕发着蓬勃生气的光辉。这种有机轮廓中各部分之间的互相流注，结合到最细心的精工细作，不至形成整齐一律的表面或是只形成圆形或凸面形，才产生那种气韵生动，那种各部分的柔润和理想美，那种协调一致，就像整体到处都受到精神所灌注的生气。
c）但是无论所塑造的形状在个别细节和在一般轮廓上都多么忠实，这种忠实却不是自然本色的抄写。因为雕刻所要做的事永远是形式的抽象化，所以一方面要抛弃掉凡是在身体上纯属自然的东西，即只关自然（生理）功能的东西，而另一方面又要避免极端的特殊细节，例如在处理头发时只要把握住大概形式，把它表现出来。只有这样办，雕刻中人体形象才不是单纯的自然形式，而是精神的形象和表现。与此密切相关的还有一点，精神的内容意蕴固然通过雕刻表现于肉体 ，而按照真正的理想，它却也不应该过分地 显现在外在的肉体上面，使这外在的肉体单凭它本身的美妙就足以引起观众的喜悦，或是占压倒一切的优势。与此相反，按照真正谨严的理想，精神性固然要体现于肉体，通过形象和它的表情才变成活灵活现，如在眼前，但是这形象却只应由它所表现的精神内容来融成一体，来撑持住和渗透到它里面去。生命的洋溢，肉体方面的柔润、韶秀或打动感官的丰满和美丽都不应独立地成为表现的对象，正如精神性的个别方面在表现中也不应变成只图迎合观众自己的主观特点和接受能力。
2．理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素
如果现在转到进一步研究理想的雕刻形象中的一些主要方面，我们在基本上要追随文克尔曼。他以最大的敏感和幸福，描述了一些特殊形式以及希腊艺术家们为着使这些形式显出雕刻理想所采取的处理和塑造的方式。艺术的生动性固然是容易消融的，不是凭知解力所能下定义的，知解力在雕刻这方面不像在建筑里那样能把特殊的东西透彻地和牢固地掌握住，不过即使在雕刻里也还有可能把自由的精神和肉体的一些形式之间的联系揭示一个大概。
在这方面我们可以指出的一般重要的差别涉及雕刻作品要用人的形象来表现精神性 这个一般性的使命。精神的表现尽管要贯串到整个身体，却大半集中在面部构造 上，身体的其余部分只通过姿势 来表现精神，因为姿势是由本身自由的精神发出，所以能反映精神性的东西。
研究理想的形式，我们要从头部开始，其次要谈身体姿势，第三以讨论服装原则来结束。
a）希腊人的面部轮廓
谈到人的头部的理想的构造，我们首先要谈一般人所说的希腊人的面部轮廓 。
1）希腊人面部轮廓的特征在于额和鼻的特殊配合：额和鼻之间的线条是鼻直的或微曲的，因此，额和鼻联结起来，中间不断，这 条垂直线与连接鼻根和耳孔的横平线相交成直角。在理想的美的雕刻里，额与鼻在线条上总是形成这种关系。问题在于这种结构是否只是一种民族的和艺术的偶然现象，还是一种生理上的必需。
著名的荷兰生理学家坎泡 ［5］ 特别把这个线条称为面孔上美的线条。他认为人的面部构造和动物的面部轮廓的主要差别就在这个线条上。他研究了这线条在各民族中的变异。布鲁门巴哈 ［6］ 在他的《各民族的差异》（第60节）里固然提出过与他不同的看法，但是大体说来，这个线条确实是人和动物在外貌上的一个很能见出特征的差异。动物的嘴部和鼻软骨之间的线条固然也有几分直，但是为着较便于接近食物，动物的嘴部所形成的特殊的凸出形状主要是由嘴部和头盖骨的关系所决定的，连上头盖骨的还有耳部，比头盖骨稍高或稍低，因此动物的从鼻根或上唇牙齿所在的地方那条直线就和头盖骨形成一个锐角 ［7］ 而不是像在人头上那样形成一个直角。每个人都可以在大体上感觉到这个差别，这个差别当然可以引起较明确的思考。
la）在动物头部结构里突出的部分是用来吃食物的嘴，连同上下唇，牙齿和用来咀嚼的筋肉。其它器官都只是辅助这个主要器官的附属品，为这个主要器官服务。首先是用来嗅食物的鼻，其次是伺探食物的眼睛。这种专为自然需要和满足自然需要的部分显著突出的结构就使动物头部显得只有行使自然功能的目的性，而见不出任何精神的理想性。所以我们可以从咀嚼食物的工具出 发，来理解动物的全体构造。某种食物要求有某种嘴部结构，某种牙齿和这些密切相联系的还有上下唇结构，用来咀嚼的筋肉，乃至脊椎骨、腿骨、蹄爪等等，都因食物不同而有不同的形状。动物身体只是满足自然需要的工具，正是这种对营养这个自然需要的依存使得动物给人一种印象：没有精神性。如果人的面貌在肉体形状上就应该有一种精神的烙印，在动物身上特别突出的那些器官在人身上就不应突出，人的器官就不应只有实践的功用，还要有认识的 或观念性的功用。
lb）因此，人的面孔还有一个第二 中心，它显出人对事物的活跃的精神态度。这个中心在面孔上部，即在流露深思神情的额头和它下面的灵魂焕发的眼睛以及它的周围部分。这就是说，额头能表现出思维、感想和精神的沉思反省。精神的内在生活很清楚地集中表现在眼睛上。由于额头的凸出和口部与腮骨的退后，人的面容才获得它的精神的 性格。额头的凸出就必然要对头盖骨的整个结构起决定作用，头盖骨因额头凸出，就不再〔像动物那样〕往后低垂，形成上文所说的锐角的一边，作为这一边的另一极的终点，嘴部显著地凸出来，而是从额头经过鼻子到下唇可以画一条垂直线，这条线和从后脑勺画到额顶的那条横线相交成直角或近于直角。
lc）第三 ，鼻子 形成面孔上下部的桥梁，亦即认识性和精神性的额和管吸收营养的工具即口之间的桥梁。鼻子从自然功能上看是嗅觉器官，它处在对外在世界的实践的关系和认识的关系的中间。处在这种中间地位，鼻子一方面固然还适应动物性的需要，因为嗅觉和味觉有密切的联系，动物的鼻子总是服务于口，帮助吸 收营养，但是嗅觉器官还不像口齿和味觉器官那样在实践上直接吞噬食物，而只是去感觉食物在空气中分解那种看不见的秘奥过程的结果。假定额头到鼻子的过渡构成这样一种形状：额头形成向前凸出的弧形，比起鼻子却是向后退缩的，而鼻子比起额头先凹下去一点，然后又耸高一点，这时面孔的上下两部分，即认识性部分、额头和实践性部分，鼻和口，就形成一种明显的对立，由于这种对立，同时属于认识体系和实践体系的鼻子就像从额头往下拉，拉到口部。这样，额头在它的孤立的地位就显出精神凝聚，深思反省时那种严峻的神情，和原来只管营养的那口的爱用语言传达思想的神情恰成对比，而鼻子则为刺激食欲的工具，用嗅来为口服务，也还是适应物质的需要。额头和鼻子的有千变万化的不易界定的偶然形状，就和这个道理有密切的联系。额头成弧形、凸出和后缩的方式是不能精确界定的，鼻子也可平可尖，可下垂也可上耸，下陷或向上卷起。
但是在希腊人的面部轮廓里，流露精神的额头是用轻微的逐渐不停的转变过渡到鼻子，并且和鼻子连成一气的，这就使面孔的上下部之间显出一种柔化和平衡，一种美妙的和谐，而鼻子由于和额头有这种联系，仿佛更多地属于额头，因而被提到精神体系，本身也获得了一种精神的表现和性格。嗅觉仿佛成为一种侧重认识功能的嗅觉，一种用来嗅精神事物的更精细的鼻子。事实上鼻子通过皱缩之类看来虽不重要的运动，却极灵活地表现出精神方面的判断和情感。例如我们说一个骄傲的人鼻子耸得多高，看到一个年轻姑娘把小鼻子往上一掀 ［8］ ，就认为她表示轻蔑。
嘴 也有类似的情况。嘴一方面固然是用来解饥解渴的工具，另一方面却也能表现思想情感之类精神状态。在动物身上嘴已用来鸣叫，在人身上嘴还用来说话、笑、哀叹等等，在这些情况中嘴的运动纹路本身就已和运用语言来传达思想时的精神状态有密切的联系，能显出哀乐等等。
人们当然提出过反对的意见，说只有希腊人 才认为上述面孔结构真正美，中国人、犹太人和埃及人却认为完全另样，乃至相反的面孔结构才美乃至更美，所以正面的和反面的例子互相抵消，就无法证明希腊人的面部轮廓才是真正美的典型。不过这种异议是很肤浅的。希腊人的面部轮廓不应视为只是外在的偶然的形式，而是本身特有一些符合美的理想的理由：第一，在这种面孔结构上精神的表现把纯是自然的东西完全推到后面；其次，它尽量地排除形式方面的偶然性，但并不因此就墨守规律，排除个性。
2）关于各种个别形式的细节，我只从大量材料中挑出一些主要的东西来谈。在这方面我们首先 谈额头、眼和耳这些较多地涉及认识和精神的面孔部分；其次 谈鼻、口和唇这些较多地涉及实践的部分；第三 谈发，这是头部的外围，有了发，头才现出美的椭圆形。
2a）按照古典型雕刻形象的理想，额头 既不宜太向前凸出，一般也不宜太高，因为尽管精神应该表现在面孔结构上，但是这里所说的还不是雕刻所要表现的那种单纯的精神性，还不是完全表现于肉体形状的个性。例如赫库勒斯的额头就宁可雕低些，因为赫库勒斯以膂力见长，要和外界事物打交道，并不是在深思默索上显出精神力量。此外，额头有多种多样的变化，年轻女人的韶秀，额 头要低些，经常从事思考这种精神活动的庄严人头额却要高些。额头不宜和太阳穴成锐角，也不宜低落到和太阳穴一般高，而是微微的弯曲成卵形，上边长着头发。因为只有老年人才额头上无发，太阳穴成锐角以及洼陷到太阳穴，永远处在青春的理想的神和英雄们却不如此。
谈到眼睛 ，我们首先就应确定一个事实：理想的雕刻形象除掉不用绘画所特用的形色之外，也不表现目光 。人们固然可以用历史事实来证明古代人在雕刻明诺娃和其他供在庙里的神像时在眼睛上曾涂了颜色，在某些雕像上现在还可以看出着色的痕迹。不过艺术家在雕宗教用的雕像时，不免因尽量保持传统而牺牲好的审美趣味。也有些雕像在眼睛里嵌了宝石。这是由于想尽量把神像装饰得很富丽。一般说来，这种着色不是标志着艺术还处在萌芽阶段，就是由于宗教传统，只是一些例外。此外，着色也不能使眼睛显出精神凝聚的目光，只有这种目光才能提供完满的表现。所以我们可以把这一点看作确凿的事实：古代流传下来的真正古典的自由的 ［9］ 全身和半身雕像都没有瞳孔和目光的精神表现。尽管眼珠里也往往嵌进瞳孔或是用一个圆锥形洼陷部分标志瞳孔，因而也表现出一种目光，但是这种目光毕竟只见于眼的外形，而不是表现内在灵魂的那种真正的活跃的目光。
可以想到，牺牲眼睛这种全神贯注的器官，对于艺术家是一个很大的损失。如果我们看一个人，首先就看他的眼睛，就可以找出了解他的全部表现的根据，因为全部表现都可以用最简单的方式从目光这个统一点上体会出来。目光是最能充分流露灵魂的器 官，是内心生活和情感的主体性的集中点。一个人和另一个人一握手就达成契合，眼光的交接还能更快地做到这一点。而这种最能充分流露灵魂的器官却是雕刻所不得不舍弃的。在绘画里却不然，它能用颜色的深浅浓淡的细微差别，把主体方面的全部内心生活，他同外界事物的多种多样的接触以及这种接触在他心里所引起的特殊兴趣，情感和情欲都渲染出来。但是雕刻艺术家的领域既不在把整个的人都集中在单纯的“我”上面的那种灵魂的内在生活（这种内在生活才以目光为它显现的焦点），也不在和外在世界纠缠在一起的那种分散不集中的主体性。雕刻所要达到的目的是外在形象的完整，它须把灵魂分布到这整体的各部分，通过这许多部分把灵魂表现出来，所以雕刻不能把灵魂集中到一个简单的点上，即瞬间的目光上来表现。雕刻作品并没有一种特别需要表现在这理想的目光上，而不表现于身体的其它部分的单纯的内心生活，否则就会使眼睛和全身处于对立地位，而这正是雕刻所应避免的。在雕刻里个人身上内在的精神性的东西都熔化在形象的整体里，让观照的精神，即观众，从这整体里体会出那些内在的精神性的东西。
其次 ，目光是朝外在世界看的，它主要是为看事物而设的，因而显示出人对外界事物的各种各样的关系以及人对周围世界在发生的事物的感触。但是雕刻形象正要分离人与外界事物的这种联系，而沉浸到它的精神内容中实体性的东西里去，维持独立自在的地位，避免任何分散和纠纷。第三 ，目光要通过形象整体中其它部分的表现，例如一般仪表和语言，才获得它的充分发展出来的意义，尽管它本身和这充分的发展是分割开来的，作为主体性的形式 上的焦点，集中了人物形象和它的环境的复杂的因素。但是这样的广度是不符合造型艺术本质的。所以目光的特殊表现，如果不从它和形象整体的呼应中获得进一步的发展，就会成为一种个别特殊的现象，而个别特殊的现象却正是雕刻所要抛弃的。
由于上述那些缘故，雕刻不仅不因为它所造的形象没有目光而有损失，而且按照雕刻的全部基本原则，它就必然 要排斥这种表现灵魂的方式。所以古希腊人的伟大智慧正在于他们承认雕刻的这种局限和界限，严格遵守雕刻的这种抽象化。这正显出他们能把高超的知解力 跟丰满的理性和完整的观照结合在一起。古代雕刻中当然也出现过眼睛朝某一固定目标看的事例，例如在林神的雕像里，林神的目光就注视着年轻的酒神，注视时所带的微笑是表现得很生动的；但是就连在这个例子里，眼睛也不是真正在看；而一般真正的神像都处在简单的情境中，并不表现出眼睛的转动和目光这类特殊细节。
关于理想的雕刻作品中眼睛形状 的详细情况，眼睛在形式上大而椭圆，睁开的，在位置上和由额头到鼻子那条线成直角，深洼下去。文克尔曼（全集，卷四，198页）早就把大眼睛看作美的，说这正如大光比小光美。接着他说，“眼睛的大小要和眼骨或眼眶成恰当的比例，要在眼皮张开时的样式上表现出来，如果眼里角一边上眼皮所形成的弧形比起下眼皮的弧形较圆，眼睛就算得上美。”在手艺较高超的侧面像的头上，眼球本身也现出侧面，通过这种睁开时的剪影，获得一种庄严气象和一种开朗的目光，根据文克尔曼的观察，在一些钱币上的雕像里这种目光的光线是在眼球上部稍突出的一个点上表现出来的。不过不是一切大眼睛 都美，眼睛美，一方面要靠眼皮的活跃，另一方面要靠眼球洼下去很深。这就是说，眼睛不宜向外鼓出来，仿佛要被抛进外在世界，因为这种牵引到外在世界是不符合理想的，它会妨碍主体个人深思反省，沉浸于实体性的内心生活。但是眼睛的凸出还使人想到眼球时而向前伸，时而向后缩，特别是在呆视的时候，只显出当事人精神失常，或是心不在焉，傻头傻脑地瞪着大眼，或是没精打采地注视某一个感性对象。在古代雕刻的理想里，眼睛比在实际中还洼下去更深（文克尔曼的《艺术史》，卷一，第二十一章）。文克尔曼说明了理由：在体积较大的雕像里，由于离观众的视线较远，如果眼睛洼下不深，如果眼球大部分又是平板的，它就显得没有意义，没有生气，除非眼骨高耸，增加光与阴影的作用，才能使眼睛显得活跃。眼睛的深陷还另有一个意义。如果它使额头比在实际中更凸出，它就能压住面孔的感性部分 ［10］ ，使精神的表现更突出。此外，深眼眶里较浓的阴影也使人感到一种精神方面的深刻和凝聚，一种对外界事物的忽视和对个性本质的聚精会神，感到这个性本质的深刻意蕴溶解在形象整体里。在极盛时代的钱币雕像上眼睛总是洼下很深，眼眶上的骨头则昂然高耸。反之，古代雕刻表现眉，却不用细毛形成的高弧形，而只用眼骨梁部的高耸来暗示眉，这就不至像用有颜色的长得较长的眉毛那样会破坏额部赓续不断的形状，暗示眉的眼骨梁围绕着眼睛，形成一种半月形的花环。眉部如果过高，形成一个独立的拱顶，那就不会美。
关于耳 ，文克尔曼说（《艺术史》，卷一，第二十九章），古代人在雕耳上煞费苦心，耳朵雕得草率的石刻就一定是伪制品。特别 是人物肖像上耳朵往往还表现出个人所特有的形状。所以雕的如果是人所熟知的人，从雕像的耳朵就可以认出那人是谁，例如从一只耳孔特别大的耳朵就可以认出马可·奥理琉斯 ［11］ 。古代人对畸形的耳朵也还是照样雕出。理想的头像上也还是找到畸形的耳朵，文克尔曼曾举某些赫库勒斯的头像为例，这些头像的耳朵很平板，软骨耳翼却像肿胀了。这种耳朵一般标志出格斗士和角力士的身份，事实上赫库勒斯也是以角力士的身份在厄理斯城邦的帕洛普斯运动会上夺得锦标的。 ［12］
2b）其次 ，关于在自然功能上更多地涉及感官的实践方面的一些面孔部分，我们要谈的是鼻 、口 和颚 的比较明确的形式。
鼻子 形状的差异使面孔现出千变万化的形象和表情。例如我们经常把形状很端正笔直，两侧皮很薄的鼻子看作聪明的标志，宽扁低垂的或像动物鼻向上卷起的鼻子则一般标志情欲旺盛，愚笨和残暴。但是雕刻在形式和表情上都要摆脱这些极端的毛病以及它们的各种变相，因此不但要避免上文谈希腊人的面部轮廓时所已提到的鼻与额之间的割裂，而且也要避免鼻子向上或向下弯曲，尖锐的鼻端、臃肿、中部隆起、向额头或口部方向洼下，总之，要避免尖锐的棱角和粗厚的形状。雕刻不用这些多种多样的改变常态的鼻子，它所雕出的形式差不多是平平常常的，尽管仍微微显出生动的个性。
口 仅次于眼，是面孔中最美的部分，如果雕刻所表现出的不是 它的作为吃喝工具，服务于自然需要的一方面，而是它的流露精神状态的一方面。口的表情变化多方，丰富仅次于眼睛。口通过极轻微的运动和活动可以生动地表达出毫厘之差的讥讽、鄙夷和妬忌以及各种不同程度的悲喜；就连在静止状态中口也可以表现出爱情的温柔、严肃、淫荡、拘谨和牺牲精神等等。但是这种精神表现中的浓淡，深浅上的特殊的细微差别在雕刻里却用得极少，雕刻首先要避免嘴唇的形状和线条上带有纯属感性的自然需要方面的意味。所以雕刻一般不把口雕得太丰满或太消瘦，嘴唇太薄也表示情感的淡薄。雕刻一般把下唇雕得比上唇较丰满，席勒雕像的嘴唇就是如此，人们从席勒口部构造上曾经体会出他的心灵蕴藏着各种深刻而丰富的意蕴。这种较理想的嘴唇形式与动物的嘴部对比起来，显得不受自然需要的束缚，至于动物嘴部上唇的突出却令人想起急忙攫噬食物的状态。人的口就精神关系来说，主要是语言的座位，有意识的内心生活的自由传达的工具，正如眼睛是情感方面灵魂的表现。按照雕刻的理想，嘴唇还不应紧闭，在艺术鼎盛时期的雕刻作品里，口是微张的，但不露牙齿，因为牙齿与精神的表现无关。口之所以要微张而不紧闭，因为感官在活动时，特别在凝视某一对象时，口总是闭着的，而在不看事物想心事时，口总是微张，口角总是稍微下垂的。
第三是颚 。颚在理想的形状里可以补充或完成口部的表情，如果不像动物那样完全没有颚或是不像在埃及雕像里那样瘦削而后缩的额。理想的颚要比通常实际的颚下垂得较长，它的弦形要显得圆而丰满，特别是在下颚较短时，要把它雕得比较大些。颚的丰满可以产生满足和安静的印象。易激动的老太婆们往往摆动干皱 的颚和瘦削的筋肉，歌德曾把这种颚骨比作两股要夹起东西的钳子。如果颚长得丰满，就见不出这种骚动。人们现在把酒窝（笑靥）看成美，不过它只是一种柔媚，在本质上算不得美。古代头像的一个准确的标志不是酒窝而是一张丰满的大颚。麦底契爱神雕像的颚很小，人们公认这是由于遭到损坏。
2c）在结束时我们还要谈一谈头发 。一般说来，发在形状上靠近植物而不靠近动物，它并不表示有机体的坚强，而更多的是软弱的标志。野蛮人让头发平铺地垂着，或是剪得很短，不卷也不束。古希腊人在理想的雕刻作品里对于头发的雕凿却煞费苦心，近代人在这方面不那么下功夫，在技巧上也不那么擅长。当然，古希腊人碰到石头太硬时，也不雕出起波浪纹的下垂的发鬈，只雕成剪得很短梳得很齐整的形状（文克尔曼的《艺术史》，卷一，第三十七章，218页）。但是在风格好的时代里，用的材料如果是大理石，男子的头发总是雕成厚密的发鬈，女子的头发总是雕成向上耸，在头顶上束成髻，据文克尔曼说，发蜿蜒起伏，有些地方故意洼下，使发鬈的复杂样式在光和阴影的配合下可以显现出来，如果沟槽较浅，就产生不出这样的效果。此外，不同的神还有不同的头发样式和安排。这种情形颇类似基督教的绘画使人可以从头顶和头发的样式认出基督，现在有许多人根据这种蓝本来摹仿基督的仪表。
3）以上所描述的那些个别部分合在一起在形式上就组成头的整体。美的头形是由一条最近似卵圆形的线所界定的，一切棱角都因此融化在一种和谐的，各部分有逐渐过渡的联系的形状里，却见不出呆板的整齐一律和抽象的对称，也不像身体其余部分那样有许多样式，许多转折，向许多方向走的线条。构成这种回转到 原来起点的卵圆线形主要靠两个线条，一条是面孔正面由下颚部到耳部的那条优美的自由动荡的曲线，一条是上文已提到的由额头垂直画到眼眶的那条线。此外还可以加上侧面像上由额到鼻端再到下颚部的那条弧线，以及由后脑壳到头顶的那个优美的圆顶形。
理想的头部形状大致如此，细节不再详谈。
b）身体的姿势和运动
关于身体的其它部分，如颈、胸、背、腹、臂、手、腿和足，它们是属于另一类的。它们在形式上固然也可以美，但只是感性的生命方面的美，不像面孔那样单凭形状就可以表现精神。古希腊人对于这些部分的形状和对它们的塑造，也显出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，这些形状不应只显出生命方面的美；作为人的 形象的部分，它们同时也应尽肉体所能做到的表达出精神的面貌。否则内心生活就只能集中在面孔上表现，而按雕刻的原则，精神却应显得渗透到全身形状里，而不应成为本身孤立的东西和肉体相对立。
如果要问通过什么手段，胸、腹、背和手足这些部分才能有助于精神的表现，因而除掉生命方面的美以外，还可以嗅到精神生活的气息，那么，我们就可以指出以下几种手段。
第一 是姿势，如果姿势是从精神的内在方面出发而且由它决定，身体各部分配合在一起就现出一定的姿势；
其次 是运动或静止在形式上达到完美和自由；
第三 ，这种运动和静止在它们的具体的仪表和表现里更能显 出理想所由体现的那种特殊情境，理想永远不能是抽象的或悬空的理想。
关于这几点，我还要提出一些一般的看法。
1）关于姿势 ，头一点是上文已经约略提到的是人的直立 姿势。动物的身体在移动时是与地平面平行的，它们的嘴和眼都沿着脊椎骨的方向伸延出去的，它们不能凭自己来消除地心吸力牵引身躯匍匐的情况。人的情况却与此相反，他的向前直视的眼睛在自然方位中的视线与地心引力和身躯的那条直线成直角。人固然也可以像动物一样同时用手足在地上爬行，实际上婴儿就是如此；但是等到意识开了窍，人就挣脱了地面对动物的束缚，自由地站了起来。站立要凭一种意志，如果不起站立的意志，身体就会倒到地上。所以直立的姿势就已经是一种精神的表现，因为把自己从地面上提起来，这要涉及意志因而也就涉及精神的内在方面。就是因为这个道理，一个自由独立的人在意见、观点、原则和目的等方面都不依赖旁人，我们说他是“站在自己的脚跟上”的。
但是直立的姿势也不是单凭它本身就美，而是要凭形式的自由才美。如果一个人只是呆呆地直立着，两只手紧贴在身旁，两条腿也并在一起，那就会产生不愉快的僵硬印象，尽管没有什么勉强的痕迹。这种僵硬一方面是由于各部分彼此处在同样姿态所现出的那种抽象的仿佛像建筑式的整齐一律，另一方面是由于这种姿势显不出任何来自内心的精神决定作用，因为手足胸腹等部分都挂在那里，好像从一出世就是这样长着，不曾经过精神的意志和情感的支配，来把它们的情况改变一下。这番话也适用于坐相。与此相反，趴在地上的姿势仿佛丧失了自由，因为它令人想到隶属， 依赖和奴隶的地位。自由的姿势却不然，它一方面避免抽象的整齐一律和棱角突出，要使身体各部分的姿势现出接近有机体（有生命的东西）的线条，另一方面也要使精神的决定作用从姿势中现出，使人从姿势就可以认出内心生活的情况和情绪。只有这样，姿势才是精神的表情。
但是利用姿势来表情，雕刻也要极端小心，在这方面要克服很多困难。一方面身体各部分的互相关系固然要由精神的内在因素来决定，另一方面这种决定也不能采用勉强的姿势，既违反身体结构及其规律，又违反艺术家用来表达他的构思的那种重而硬的材料。第三，姿势要显得完全不勉强，要使人得到一种印象，是身体凭它本身采取了这种姿势，否则精神和肉体就显得区别开来，彼此可以分割开来，二者的关系只是精神在发号施令而肉体则在被动地服从，而实际上在雕刻里精神和肉体理应形成一个紧密协调的整体。从这方面看，不勉强是一个首要的要求。精神作为内在方面必须渗透到全体各部分，而全体各部分也必须把精神及其决定作用当作它自己灵魂的内容来接受进来。最后，关于理想雕刻中姿势所能有的表情方式 ，根据我们在前文已经作过的说明，可以推出这样的结论：这种表情不应只是可改变的或暂时性的。雕刻塑造人物不应使他们仿佛凭胡安的魔号角 ［13］ 调动，在运动和行动之中被化成僵石，结成冰冻了。与此相反，姿势表情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作停顿回到静止的状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性在内的精神处在静止和独立自足的 状态，对于雕刻的形象是最理想的。
2）其次 ，关于姿势的道理也适用于运动 。真正的运动在纯粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已离开自己的领域而采取另一艺术的表现方式。雕刻的主要任务就在于表现神的福慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。这就要排除复杂的运动。表现出来的最好是一种沉浸于自己内心生活的站相或卧相。这种站或卧的活动并不发展成为具体的动作，因而不须把全副力量集中到某一动机上，使这一动机成为主要因素，这种活动只处在一种静穆的无分别的持续状态。人们可以设想，神的形象是永远保持这同一姿势而不改变的。离开本身而卷入某一具体的充满冲突的动作漩涡中，卷入不能持久的一瞬间的紧张状态中，这种情况是违反雕刻的静穆理想的，它只出现在雕像群和浮雕里，这时雕刻已开始投合绘画的原则，把某一动作的某一特殊细节表现出来。强烈情感及其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是立即消逝的，人们看后就不愿再看。因为所表现出来的引人注目的东西只是一瞬间的东西，人们也就在那一瞬间把它看清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那种永恒无限的东西，却被排挤到后面去了。
3）但是这也并非说，雕刻在坚持严格原则和达到高峰的时候，就一定要完全排除运动的姿势；如果是这样，雕刻表现神性的东西，就会只能表现出它的未得定性，浑整无别的状态。雕刻既然要把实体性的东西理解为个性 ，表现为肉体的形象，它在内容和形式上所反映出的内在的和外在的情况也就必须是具有个性 的。这种某一具体情境中的个性正是雕刻要通过身体的姿势和运动来表 现的。不过因为在雕刻里首要的因素还是具有实体性的东西，而个性还没有挣脱这实体性的东西而成为一个特殊独立的东西，所以情境的个别特殊性还不应大到足以损害或破坏实体性东西的纯真性，把实体性东西化成片面性的东西，卷入冲突斗争里去，或是让它受制于个别特殊事物的压倒的优势；情境单就它本身来看，应该更多地只有一种不很重要的定性，或是只在个性浮面上起一种爽朗的无害的生活活泼的作用，而个性的实体性却并不因此在深刻、独立自足和静穆等方面受到损害。关于这一点，我在讨论理想达到具体表现时所应处的情境以及雕刻的理想时 ［14］ 已经接触到，所以这里不再详谈。
c）服装
我们还要讨论的一个重要点就是雕刻里的服装 问题。乍看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势和运动中所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是一种不利条件。就是按照这种想法，特别在今天人们还在抱怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，而实际上服装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种抱怨，说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希腊人却经常有裸体摆在眼前。关于这一点，我们在这里只能一般地说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，但是单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让大多数男子的雕像裸体，却让更大多数的女子的雕像穿上服装，这并不算辟出一条错误的路径。
1）除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防风御雨的需要 ，大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予人，另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概括地说，这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的东西看作一种不合式的东西，特别是要把腹胸背腿这些肉体部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，因为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没有直接的精神的使命，也没有精神的表现。所以凡是开始能反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。早在《创世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛，但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到羞耻。这种羞耻感在其他亚洲民族中也统治着。希罗多德（《历史》卷一，第十章）叙述基格斯 ［15］ 登基的情况时曾谈到里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告诉他说，既然国王做出了这样的事，让基格斯看到他所不应该看见的，他现在就只有两条路可走，把国王杀掉，作为惩罚，事后就继承王位，并且和她结婚，否则他就该立刻就死。基格斯选了第一条路，杀了国王，夺取了王位，娶了王后。埃及人却往往把雕像雕成裸体的，男像只系上一条短围裙，而伊什斯女 神的像上的服装则只是两腿之间一条几乎看不出来的薄薄的细花边。这并不是由于埃及人缺乏羞耻感，也不是由于他们怀有对有机体形式的美感。因为从他们的象征观点看，可以说，他们所关心的不是要形象成为精神的恰当的表现，而是形象所要带到意识里来的意义，亦即形象背后的本质和观念，所以他们让人像保持它的自然形式，而不考虑到这形式在多大程度上能符合精神，本来他们在其它方面也极忠实地临摹自然形式。
2）最后，希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风气。这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。所以希腊人抛开不让人看到人的自然身体的那种羞耻感，并不是由于他们对精神事物漠不关心，而是由于他们要求美，就对涉及欲念的纯然感性事物漠不关心。所以他们有意地把许多雕像都雕成裸体。
但是这种不穿任何服装的办法也不能到处都行得通。我在上文已指出头部与身体其余各部分的差别，事实上无法否认形体上的精神表现局限于面孔以及全身的姿势和运动，局限于由手足和两腿的站相所流露出来的举止动静。因为这些器官是向外活动 的，所以最能通过它们的姿势和运动表现出精神状态。至于身体的其余部分却始终只能显出纯然感性的美，在它们上面可以见出的差别只是体力大小，筋肉发达的程度或是柔嫩的程度以及性别和年龄等方面的差别。所以就美的观点来说，这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起什么重要的作用。如果所要表现的主要是人的精神方面，把这些部分遮盖起来就是符合端庄观念的。理想的艺术对身体上每一个别部分一般都要完成的任务是把动物生活需要方面的细节安排如细血脉、皱纹、皮肤上的毛之类抛弃掉，而单把形状的生动的轮廓所含的精神意义突出地表现出来，这正是服装所做的事。服装把各器官的多余部分遮盖起来，这些部分对于维持身体健康和消化之类功能固然是必要的，对于表现精神却是多余的。所以不能毫无区别地说，雕刻形象的裸体毫无例外地都显出较高的美感和较大的道德的自由和纯洁。在这方面希腊人也听从一种较正确、较明智的敏感的指导。
儿童们，例如爱神 ［16］ ，在肉体形状上还完全是天真自然的，而他们的精神的美也正在这种天真自然，毫无顾虑。此外，青年人、青年神、英雄神和英雄，例如波苏斯、赫库勒斯、提苏斯和杰生之类，主要地凭英勇，在要求膂力强健和坚忍的工作中运用和锻炼身体；民族运动竞赛中的格斗士们最引起兴趣的地方不是他们的行动的内容，精神和性格中的个性，而只是身体方面的活动、气力、敏捷、美、筋肉和身体各部分的灵活运动；山神、林神和在舞蹈的热狂 中的酒神崇拜者们也是如此，再有女爱神爱弗若底特在单着重她的肉体方面的女性美时也要归在这一类，所以古希腊人把这一类形象都雕成裸体的。但是如果他们要突出一种显出思索力的较高的意蕴，一种内心生活的严肃时，一般就不应让自然的东西占上风，他们总是雕出服装。例如文克尔曼早就指出，女像只有十分之一不穿服装。在女神之中，穿衣服的特别是雅典娜、天后、女灶神、女月神、女谷神和女诗神们；在男神之中，穿衣服的主要是天神、长着胡须的印度酒神等。
3）最后，关于服装的原则，过去人谈了很多，而且很琐碎，现在只约略提出以下几点看法。
大体说来，我们无须抱怨近代人的道德感不让雕像完全裸体。因为如果服装不仅不遮盖住姿势，而且还可以把姿势充分显示出来，我们就毫无损失，而且服装还可以把姿势正确地突出地表现出来，就应看作一个优点，因为它把纯然感性的没有意义的东西遮盖起，只显示出由姿势和运动表现出来的情境中有关的东西。
3a）如果接受这个原则，那就似乎可以说，服装如果能把身体各部分以及姿势遮盖得尽量得少，那就是最好的艺术处理，近代 紧贴身躯的服装正是如此。我们的衣袖和裤筒紧贴着胳膊和大腿，使这些部分的轮廓形状可以看得很清楚，而且丝毫不妨碍它们的举止动静。反之，东方人的宽袍大袖和大裤筒对于我们西方人好活动而事务又多的生活似极不相宜，而只适合像土耳其人那样终日盘腿静坐，行动起来也是古板正经，慢条斯理的人们。但是同时我们也知道，而且对近代雕刻和绘画只消好好地看一眼也可以证明，我们现在穿的衣服是最没有艺术性的。我们在近代服装上所 看得出的（我在另一个地方早已提到过）不是身体处在柔和的流转自如的发达状态中的那种生动，自由而优美的轮廓，而是一种带着僵硬褶纹的绷得很紧的布袋。因为尽管极通套的形式还在，而有机体的优美的源泉滚滚的浪纹却消失了。我们所看到的只是一种由外在实用目的来决定的、裁剪拼凑成的东西，这里很松垮，那里又绷得很紧，到处都是些不自由的形式，还加上到处都是缝口，纽扣和纽扣孔的衣面和衣褶。事实上这种服装只是一种遮盖物，完全没有自己的独特形式，另一方面它在大体上虽然按照身体各部分的有机构造来剪裁的，却把身体的感性美，生动的圆形和波浪似的曲线都遮盖住，而只使人看到一种用机械方式加过工的衣料。这就是近代服装毫无艺术性的地方。
3b）具有艺术性的服装有一个原则：那就是它也要像一种建筑作品那样来处理。建筑作品只是一种环绕遮蔽，人在其中却仍能自由走动；离开它所环绕遮蔽的对象来说，它自己还要有而且要显出它自己的独特的表现方式。此外，建筑方面的支撑与被支撑的关系还要按照力学规律独立地表现出来。这个原则正是古代理想的雕刻运用到服装方面的。特别是大衣就像一座人在其中能自由走动的房子。大衣固然是穿在身上的，但是只系在身体上的一处即肩膀上 ［17］ ；大衣其余部分却按照它本身的重量形成一种特殊的形式，独立自由地悬挂着、垂着，形成一些褶纹，这种自由的形状构造只通过姿势而取得一些特殊的变化。古代服装的其余项目也 在不同程度上现出与此类似的褶纹的自由，它的艺术性也就在此；因为只有这样，我们才看不出勉强造作，单凭外在压力和必需而决定形式的痕迹，这种服装仿佛是凭它本身而形成它的形式的，同时又通过身体的姿势，以精神为它的出发点。因此，古代的服装只是由于有防止脱落的必要，才由身体把它支持住，通过身体的姿势而获得一定的形状，此外它自由地悬挂着，就连在随身体的运动而摆动的时候，也还是遵守这个自由原则。这是完全必要的，因为身体是一回事，服装是另一回事，它有独立的权利，应该显出它的自由。近代服装却正与此相反，它逃不出两种情况：或是完全由身体撑持住，听身体的指使，因而过分突出地表现出身体的姿势而又歪曲身体各部分的形式；或是在褶纹等方面获得一种独立的形状，而这种形状却毕竟只是由裁缝追随偶然的时髦风尚来决定的。衣料一方面被身体和它的运动，另一方面又被自己的缝口，弄得东拉西扯。根据这些理由，古代服装对于雕刻作品是理想的标准，而近代服装则... -->>
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通过建筑而获得艺术形象的那种精神的无机自然 ［1］ 是和精神本身相对立的，现阶段的艺术作品 ［2］ 却用精神为它所要表现的内容。我们在上文已经见到这种进展的必然性；这种必然性就是由精神的概念（本质）决定的，精神把自己分化为两个差异面，一个是精神主体的自为存在，另一个是主体的单纯的客观存在 ［3］ 。建筑的处理固然也使内在的（精神）显现于这种外在客观事物里，但是内在的还不能完全渗透到这外在客观事物里，还不能使客观事物成为精神的绝对完满的表现，即恰足以表现精神，不多也不少。因此，精神须从无机界抽身出来而回到内在方面 ［4］ ，这内在方面从此处在它的更高的真实中，不再与无机的东西夹杂在一起而独立地发挥作用————前此建筑艺术由于受重力规律的约束，还只能使无机的东西勉强接近于精神的表现。在雕刻里所看到的正是处在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。
但是在雕刻这个新领域的最初阶段里，精神也还没有回到它的真正的内在的主体性 ［5］ ，否则表现精神社会需要一种本身只是 观念性 的表现方式，而是精神在开始时还只能就自己所表现的肉体形式 来认识自己，并且在这肉体形式里得到符合它自己本性的客观存在。所以用这种精神性的观点为内容的艺术就须把精神的个性表现为在物质中的显现，或者说，用直接的真正的物质的东西来表现精神个性。〔雕刻与语言不同〕语言也是精神在外界里的表现，但语言所用的客观因素不是作为直接的具体的物质的东西而生效，而只是作为声音、作为运动，或一个完整的物体和空气这一抽象元素的震颤，语言才成为传达精神的媒介。〔雕刻所用的〕直接的物体却是占空间的物质，例如石、木、金属、黏土，都是具备三度空间的；但是我们已经说过，适宜于表现精神形象的是精神自己所依附的肉体，通过肉体，雕刻才使精神实现于一种占空间的整体。
从这方面来看，雕刻还是和建筑艺术同处在一个阶段，因为雕刻也是就单纯的感性的物质的东西按照它的物质的 占空间的形式来塑造形象。但是雕刻毕竟和建筑有所不同，雕刻不像建筑那样把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造的符合目的的环境，而改造成的形式所要达到的目的却不是这些形式本身所固有的而是外在的；雕刻则把精神本身（这种自觉的目的性和独立自足性）表现于在本质上适宜于表现精神个性的肉体形象，而且使精神和肉体这两方面作为一个不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。所以雕刻的形象摆脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于精神的任务，凭它自己而独立地站在那里。不过尽管有这种区别，雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系。一座雕像或雕像群，特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要 摆置的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。在这一点上雕刻仍应经常联系到建筑的空间。因为雕像一般是摆在庙宇神龛里的，正如在基督教的教堂里绘画提供祭坛上的神像，在高惕式教堂里雕刻作品和所摆的地方也有类似的联系。不过神庙和教堂并不是摆雕像、雕像群和浮雕的唯一的地方，雕刻作品也可以用来点缀厅堂、台阶、花园、公共场所、门楼、个别的石柱、凯旋门之类建筑，使气氛显得更活跃些。雕刻作品纵然有时离开这类较宽广的环境而独立，也还要有一个基座来标志方位和基础。以上就是雕刻和建筑的联系和区别。
我们如果进一步拿雕刻和其它艺术对比，那就要考虑到诗 和绘画 。无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体来显出精神的形象，也就是按照人的本来的样子把人描绘出来。所以雕刻好像掌握着最忠实于自然的表现精神的方式，而绘画和诗却显得不自然，因为绘画不表现人的形体和其它自然界事物实际所占的空间的感性整体，而只利用平面，至于语言则更少表现肉体的东西，而只能通过声音去传达关于肉体的东西的观念。
不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好像特别善于保持自然真相，正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然面貌不能表现精神之所以为精神的本质。反之，只有在语言、行动和事迹的表现里，精神才得到它所特有的实际存在，因为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的，所以能如实地显示出精神。
在这一点上雕刻特别比不上诗 。造型艺术固然擅长于揭出鲜明的轮廓，使肉体的东西显得如在目前，但是诗也能描绘人的外 形，例如头发、额头、腮、体格、服装、姿势之类，当然比不上雕刻那样精确完满，但是诗在这方面的损失却由想象弥补起来了。此外，想象使人对某一对象得到一个观念，并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来，它所要带我们看的首先是在行动 中的人以及他的动机命运与情境的纠纷，他的一切情感和言语，总之，凡是揭露他的内心生活和外在事迹的东西。这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事，因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情欲，也不能像诗那样叙述一系列的事物，而只能塑造出从肉体上见得出的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻中的状态，而这些却是静止的，不能成为生动活泼的向前进展的动作。
在这方面雕刻也还比不上绘画 。因为绘画通过面貌的颜色以及光线和阴影能把精神表现得更完满，而这种完满还不仅是就物质的自然意义来了解的，而且特别能把面貌方面和病理方面的现象描绘得精确而生动。人们也许因此就认为要使雕刻更完善，就只消把雕刻原有的能表现空间整体（立体）的优点和绘画的优点结合在一起，并且认为雕刻排斥绘画方面的着色是出于主观任意性，而且雕刻局限于现实的一个方面，即物质的形式 方面，把其它方面都抽掉，颇类似侧面剪影和版画那样临时应急方便行事的样子，这也只能归咎于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受“主观任意性”的指责。雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面 ，个别具体化的颜色和运动不能使这种形象的形式显得丰富多彩。这却不是一种偶然的缺陷，而是艺术概念所决定的媒介和表现方式方面的限制。艺术本是精神的一种产 品，这种作品要有一种界定过的具体内容，因而也要有一种和其它艺术不同的即专门的艺术表现方式。这种情况是艺术和各门科学所共同的，例如几何学专以空间为对象，法学专以法律为对象，哲学专以说明永恒理念及其在事物的实际存在和自为存在为对象，这些对象中每一种都是根据它的特点以独特的方式发展出来的，上述各种科学中没有哪一种能把一般人所了解的具体实际存在完完全全地展示出来，让人有全面的认识 ［6］ 。
艺术作为出自精神的造型活动在逐步前进，把在概念上即在事物本质上可分割的，但是在实际存在中是不可分割的东西分割开来 ［7］ ，所以艺术把这种阶段或步骤当作独立固定的，以便按照它的既定的特性去完成它的发展。因此在造型艺术用作媒介的占空间的物质材料之中有两个阶段须在概念上辨别清楚和分割开来，一个是肉体作为空间的整体（具备三度空间）以及它的抽象的形式 ［8］ ，即单纯的人体形状 ，另一个是肉体在颜色 的多样性方面所现出的生动鲜明的个别特殊细节。雕刻在处理人的形象方面属于前一个阶段，它把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所现的形式来处理它。艺术作品既然要靠感性因素，就须有一种为他存在 ［9］ ，特殊具体化就从此开始；但是最初用人体形式来表现精神的艺术在这种“为他人的存在”中还只能走到 最初阶段，还不能越出自然事物的一般状态，这就是说，还只限于单纯的显而易见性 以及一般在光线中存在的事物，还不能联系到阴暗，而通过光和阴暗的结合，显而易见的事物才能特殊具体化，才成为颜色。按照艺术发展的必然过程，雕刻所占的地位就是如此。因为雕刻不能像诗那样用观念这一种因素 ［10］ 把现象界整体都统摄进来，它必须把现象界整体拆散开来。
因此，我们所得到的一方面是客观存在 ，就它还不是精神所特有的形象来说，它是作为无机的自然而与精神相对立的，建筑把这种客观存在的东西转化为一种只起暗示作用的象征（符号），这象征本身并没有它所暗示的那种精神的意义。与客观存在相对立的另一极端是主体性 ，其中包括心境，即各种情感活动，心情和情欲，内心和外表的激动和行动。在这两方面之中我们还碰到一种精神个性，这种精神个性固然有明确定性，但是还没有沉浸到主体 的深刻的内心生活里去，其中占优势的还不是主体的个别特征而是具有实体性和普遍性的精神方面的目的和特征。由于处在这种普遍性里，精神个性还没有成为一个纯然精神性的个性，绝对地退回到它本身，因为它处在主客两极的中途，还接近客观事物和无机自然，而且本身还不能离开单纯的肉体性，肉体还被看作精神的实际存在，既适合于精神，也能显示出精神。就是在这种不再和内在方面处于单纯对立的外在方面里，精神个性应该表现出来，但是还不能表现为活的个性，即还不能表现为经常回到受主体精神灌注生气而达到统一，而只能表现为一种形式，这种形式虽然受到精神的渗透，而这种精神还不能离开肉体而回到精神本身，作为纯然内在 的东西而显现出来 ［11］ 。
上文已提到的两点就是从这里产生出来的：雕刻不用象征的表现方式去暗示 精神的意义，而用人体形象去表现精神，而人体形象就是精神的实际 存在。但是同时雕刻由于它所表现的主体是不动情感的，它所表现的心灵还是未经特殊具体化的，它就满足单纯的形象 ，亦即见不出统一的主体性的形象。也就是由于这个缘故，雕刻一方面不用动作或一系列要达到某种目的的运动，即不用动作和事迹去表现精神，实际上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格，它仿佛处在客观的地位把精神表现为静止的形象，在这种形象上只能从运动和组合中约略见出动作的最初开端，见不出主体的内部与外部的各种冲突斗争，或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因此，雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神，而这种精神是要从整个 形象上显示出来的，所以雕刻的形象缺乏显现主体性的焦点，灵魂作为灵魂的集中表现，也就是目光的闪动。关于这一点，以后还要详谈。从另一方面看，雕刻的对象既然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性，它就不能把绘画的着色魔术用到它的表现方式里————这种着色魔术通过它的浓淡深浅的细微差别和多样性，可以把人物性格特征的全部丰富性烘托出来，而且通过眼神，可以传达出精神焕发与精神凝聚的状态。雕刻不能采用从本质来看是不必要的材料或媒介，所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。雕像在大体上是单色的，是用纯白色而不是 杂色的石头雕成的；有时它也用各种金属物————这种原始物质也是整体一致，见不出差异，可以说是一种“凝聚的光”，见不出各种颜色的反衬与和谐。
希腊人的伟大智慧就在于抓住了而且坚持了这个观点。我们要研究的主要是希腊雕刻。希腊雕刻之中固然也有些雕像是用多种颜色的，但是在这一点上我们须把这门艺术的初期和晚期跟它的极盛时期区别开来。同时我们也要区别开通过宗教传统勉强纳入艺术而不是真正属于艺术的东西。我们前已说过，古典型艺术并不是一霎时就一成不变地把它固定下来，而是先要经过剔除对它不适合的异己因素的过程，这也正是雕刻的情况。雕刻也要经过许多准备阶段，然后才达到完善，它的开端和顶峰是迥不相同的。最古的雕刻作品是用画上彩色的木料雕的，例如埃及的偶像，希腊人也用过这种方法。我们应把这类作品排除到真正的雕刻之外，因为我所要做的事是确定雕刻的基本概念。我们并不是要否认过去有许多着色雕刻的实例，但是随着艺术趣味日益提高，“雕刻也就日益抛弃本来对它不适合的色彩的华丽；出于明智的考虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更高的温润、静穆、明晰和愉快的印象”。 ［12］ 可以引来和白石的单色相对比的当然还不仅有许多青铜的雕像，而且还有一些最伟大、最优美的作品也是用多种颜色，斐底阿斯所雕的宙斯就是一个例子 ［13］ 。但是这里所说的不是绝对不 用颜色那种极端抽象的办法；象牙和黄金也不是画家用的颜料。一般说来，某一门艺术的作品实际上并不是每一次都那么以抽象的独立方式坚持那门艺术的基本概念；因为它们与多种多样的目的发生活的联系，它们摆在不同的地点，因而要配合外在环境而对真正的类型有所更动。所以有一些雕像是用黄金和象牙之类珍贵材料雕成的；它们坐在华丽的宝座上或是站在雕得很精美，装饰得很豪奢的基座上，使全国人民看到这种富丽堂皇的作品就为自己民族的富强而自豪。特别是雕刻，本来就是一种较抽象的艺术，并不永远坚持这种抽象性，而是一方面从它起源时就接受一些传统的、保守的和地方的影响，另一方面又要迎合民族的生活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，要求从多方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇相似，朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较宽广的场合里表演，就要加上活的角色、服装、布景、舞蹈和音乐。雕刻也是如此，在它的外在现实里它也不能离开一些配搭的东西。不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕刻作品，就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最内在的概念（本质），而就应从它的定性和抽象性来认识它。
划 分
现在要转到本段落的题材的划分 。雕刻是古典型 艺术的中心，因此我们在这里不能像前此在讨论建筑时那样，把象征型、古典型和浪漫型看作贯串全部发展过程的分别和划分题材的根据。雕刻是古典理想中的真正的艺术。它固然也有由象征型 艺术去运 用的阶段，例如在埃及就是如此。但是这只能算是史前阶段，并不是在本质上能影响雕刻的真正概念的一种不同流派，因为这类作品在设立地位和用途上更多地属于建筑而不适合雕刻的目的。同理，当浪漫型 艺术也借雕刻来表现自己时，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希腊雕刻时才恢复到真正造型艺术的类型。因此，我们须另找划分题材的根据。
根据上文所说的道理，古典理想 通过雕刻而达到最适合于它的实际存在时所采取的方式才是目前所讨论的问题的关键。不过在着手研究理想的雕刻形象的这种发展之前，我们首先要指出哪种内容 和形式 对于作为专门艺术的雕刻才是特有的 ，才能使雕刻用由精神渗透的人体形象以及它的抽象的空间形式去表现古典理想。从另一方面来看，古典理想要依靠既具有实体性 ［14］ 而又经过特殊具体化的个性，这就使雕刻用作内容的不只是一般的 人体形象的理想而是受到界定 的理想，因而用不同的表现方式去处理不同的对象。这种不同有一部分只涉及构思和表现 本身，也有一部分涉及表现所用的材料 或媒介，材料的不同性质也对艺术本身带来了新的特点或差异。在这些差异之外又加上最后一个差异，即雕刻的历史 发展过程中的不同阶段。
根据这些考虑，我们将依下列程序来讨论。
第一 ，我们只讨论由雕刻概念本身决定的内容 和形式 的本质有哪些一般 的定性。
其次 ，我们要进一步分析古典理想，单就它如何通过雕刻而得到符合艺术的实际存在来看。
第三 ，我们要讨论雕刻如何开始运用不同的表现方式和材料，扩张成为一个无数不同作品的领域，其中按照某一方面来看，它也可以用在浪漫型艺术里，不过真正道地的造型艺术的中心是古典型的 ［15］ 。
* * *
［1］ 建筑用木石土之类材料都是无机的，还不能表现精神的有机性，即生命。
［2］ 即雕刻。
［3］ 指自然物质存在，即肉体。
［4］ 即回到精神本身。
［5］ 即没有成为自觉的精神，还没有精神个性，还不能像诗用语言那样的观念性的表现方式。
［6］ 这节说明每门艺术都有特殊的内容和表现方式，排除其它内容和表现方式，在这个意义上都具有抽象性。这里所谈的就是莱辛所提的艺术界限问题。
［7］ 各门艺术各以一种独特 的方式处理某一方面 的内容。
［8］ 因为抽去肉体形状以外的东西如行动语言情感之类，所以叫做“抽象的”。
［9］ 原文是ein sein für anders，意指艺术作品有为观众而存在的一方面，须易为人所了解。
［10］ 因为诗用语言，而语言代表观念，也引起观念。
［11］ 这段原文很艰晦，大意是雕刻还不像浪漫型艺术阶段那样沉浸于个人内心生活里，它既要表现精神个性，更要表现精神的有实体性的共性，特别是还离不开肉体形状或有机的自然。
［12］ 引迈约的《希腊造型艺术史》卷一，119页。迈约（H．Meyer，1760——1832），德国画家和艺术史家。
［13］ 斐底阿斯（Pheidias）公元前五世纪希腊雕刻鼎盛时期最大的雕刻家。他的《天神》雕像是为奥林普斯天神庙雕的，据说材料中用了象牙和黄金。他的雅典娜女神像也是如此。
［14］ 即代表普遍理想。
［15］ 在这序论部分黑格尔指出雕刻与前此的建筑以及后此的诗歌和绘画的异同，概括各门艺术递承和演变的痕迹。黑格尔最推崇古典型艺术，而在古典型艺术之中又特别推崇希腊雕刻以及史诗和悲剧。他在这方面有比较充分的研究，他的美学观点也大部分从这方面的研究得出来的，所以值得特别注意。
第一章 正式雕刻的原则
一般说来，雕刻所抓住的是一种惊奇感，这就是精神把自己灌注到完全物质性的材料里去，就这种外在材料塑造成一种形状，使自己从这种形状里看出自己就摆在面前，认出这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊奇感。在这方面所要讨论的有下列几点。
第一 ，要追问是哪种精神性 才能用这种材料把自己表现为纯然感性的占空间的形象。
其次 ，要追问应如何塑造一些空间性的形式 ，才能使人从美的肉体形象中认出精神性的东西。
我们一般要研究的是“在空间中伸延的事物的秩序”和“观念性的事物的秩序”这二者的统一，亦即灵魂和肉体的最初的美的结合，因为在雕刻里精神的内在的东西只能表现于它的肉体的实际存在。
第三 ，这种统一或结合就符合古典型艺术的理想，因此雕刻就成为古典理想中的真正道地的艺术。
1．雕刻的本质性的内容
我们已经说过，雕刻用来塑造形象的元素是占空间的物质，这 物质还处在原始的一般性的实际存在，其中可以运用到艺术里的特殊具体的因素还只有它的一般性的空间体积以及就这些体积尽量塑造出美的形象时所能达到的一些较具体的空间形式。与感性材料的这些较抽象的因素相对应的内容在大多数情况下就是精神的由它自己决定的客观存在 ，因为精神在这阶段既还没有和它的普遍性的实体区别开来，也还没有和它在肉体里的实际存在区别开来，因而还没有达到自为的存在，还没有回到它所特有的主体性 ［1］ 。这里就包含着两个因素。
a）客观的精神性
精神作为精神固然永远就是主体性，它本身或它的自我的内在本质。但是这个我可以和凡是在知识、意志、思想、情感、行动和事业中形成精神方面的普遍 永恒的内容意义还没有分割开来而坚持他的特殊的自性 和偶然性。在这种情况下，单纯的主体性 就突出地显现出来，因为这种主体性把精神的客观真实内容全都抛弃掉和精神只有形式上的联系，而实际上是一种无内容意义的精神，就这样孤立自足地存在着。例如在自足自满的情况中，我一方面固然可以完全客观地对待自己，由于做了一件合乎道德的事，对我自己感到满意。不过由于这种自我就已把自我从我的行动的内容分裂出来，把我作为一个个别的人，作为这个自我和精神的普遍性分割开来，以便拿我和这种精神普遍性进行比较。在这种比 较中我对我自己的赞许就形成自满，在自满里这个受到定性的我，正是作为这一个人，对我自己感到欣喜。这个自我在凡是一般人所认识的，所愿望的和所做成的事迹之中固然都要参预进去，但是参预到这种一般认识和行动里去的还是这个特殊的自我，还是意识中主要内容；或则说，这个人有两种可能，一种是使他的自我难解难分地完全沉浸到这种内容里去，另一种是永远自禁于主体的人格（个人）的小天地里过活，这二者之间却有极大的分别。 ［2］
1）这样脱离实体性的单纯的主体性，就会陷落到欲望的抽象特殊性和情感与冲动的任意性和偶然性里，因此举动轻浮，受特定环境及其变化的摆布，一般不能自己做主而要依靠自身以外的东西。这样的主体只代表纯粹有限的 主体性，与真正的精神性是相对立的。如果这种主体在他的认识和意志中意识到这种对立而仍坚持这种对立，他就会不仅陶醉于空洞的幻想和妄自高大的想法，而且还会堕落成为丑恶的性格，受制于丑恶的情欲，做尽奸盗邪淫的坏事、刁猾、凶残、妒忌、骄横以及一切其它违反人性的恶劣品质都无所不有，他就代表人的无内容意义的有限性。
2）这种单纯的主体性的全部范围都应该立即排除到雕刻的内容之外，因为雕刻只宜于表现精神的客观性。所谓客观性在这里是指具有实体性的、真正的、不可磨灭的东西，也就是精神的本质，受不到只靠自己的那种主体所遭受的偶然的暂时性的东西的影响。
3）不过客观的精神性，作为精神，也不能离开自为的存在 （自觉性）而达到实际存在。因为精神就只能作为主体而存在。但是这种主体性在雕刻的精神内容中不是独立地得到表现，而是完全为实体所渗透，不能离开这实体而只在形式上反映出自己。所以上述客观性虽有一种自为的存在，但是这种以自己为对象的认识和意志却不能离开所涉及的内容意义，而是和这种内容意义形成一个不可分割的统一体。
这种包含实体与真理的独立自足的精神性，精神的这种无拘无碍的尚未向特殊分化的存在，就是我们所说的神性，这和有限性是对立的，有限性才分化为偶然的实际存在，显出差异和变动。从这个观点来看，雕刻所要表现的就是单纯的神性，要把它表现为无限静穆和崇高，不受时间影响，没有运动，不能显出狭义的主体的人格，也没有动作或情境的矛盾对立。如果雕刻在形象和性格的刻画方面也要较明确地显示出人的定性，它也只应抓住这种定性中的不可磨灭的常住的实体，作为它的内容，而不应挑选偶然的容易消逝的东西；因为它所应表现的客观的精神性还没有转化为只有把自己了解为孤立的个体的主体性才有的那种变动不居的特殊个别的性相。例如在描述一个人的杂多的遭遇，事迹和行动的传记里，许多纠纷和偶然事变的错综曲折的过程照例是为着要描绘出一种性格的，这种性格描绘总是把广泛的细节总结为某一普遍的特性，例如善良、正直、勇敢、明智之类。这些特性就是一个人的经久不变的性格，至于其它一些特殊细节却只是他的偶然表现。雕刻所要表现的也正是这种常住不变的东西，因为这些常住不变的东西才是唯一能代表个性中潜在和实在的东西。但是雕刻并不根 据这类普遍的品质创造出一些寓意体的作品，而是要刻画出一些具体的个别人物，他们在客观的精神性方面是完满自足的，显出独立自由的静穆，不受外在事物的搅扰。在雕刻里每一种个性都以实体为基础，占优势的既不是主体对自己的认识和情感，也不是浮面的容易变动的特殊细节，而是神和人身上的永恒的东西，脱净了主观任意性和偶然的自私的偏见，雕刻就应把这一永恒的方面表现得通体透明。
b）在肉体中自为存在的精神性
我们应该提到的另一点是雕刻的内容，由于它的材料要求它的外在表现须取完整的三度空间的形式，也不能是单纯的精神性 ，即不能是只和自身发生联系，只满足于内省自己的内心生活。只有在自己的另一体，即在肉体中自为存在 的那种精神性才能表现于雕刻里。对外在事物的否定只属于单纯内在的主体性，所以在雕刻里不能发生，因为雕刻把神或人用作内容要根据他的客观性。只有这种不带单纯主体性而沉浸到内心生活里去的那种客观因素 才能用三度空间的外在形体自由表现出来和这种空间整体结合在一起。因此，雕刻从精神的客观内容意义中只能选取可以完全用外在肉体表现出来的那一部分作为对象，否则它所选的内容就不适合它的材料或媒介，就不能达到恰当的表现方式。
2．美的雕刻形象
其次 ，我们要追问肉体形象中的哪些形式 才宜于表现上面所 说的内容。
正如在古典型建筑里住房仿佛形成解剖学的现成骨架，建筑艺术要就这个基础进一步塑造形状，雕刻也以人的形象 作为它的造型的基本类型。不过住房本身已是一种人工造作的东西，尽管还不是由艺术加工的东西，人的形体结构却不然，它是一种不假人力的自然产品。所以雕刻的基本类型是天生成的 而不是由雕刻设计的。不过人的形象是自然的这句话还很不明确，还有待于进一步的分析。
在自然界，理念获得它的最初的直接的客观存在（我们在讨论自然美时已经说过 ［3］ ），而且在动物的生命及其完整的有机体里，理念获得适合它的自然 存在。所以动物躯体构造是本身完整的概念（本质）的一种产品，概念在这种躯体里是作为灵魂而存在的，不过作为单纯的动物生命，它使动物躯体受到改变，成为极多种多样的特殊种属，尽管每一种属仍受概念的统辖。不过要研究和确定概念和肉体形状（或者说得更确切一点，灵魂和肉体）这二者之间的互相符合却是自然哲学的事。自然哲学要说明动物躯体的各种不同的体系，它们的内部构造和形状以及它们彼此之间的联系，乃至躯体所分化成的各种器官，都和概念中的一些因素协调一致；从此也就可以看得很清楚，在多大程度上在这里实现的就只是灵魂所必有的一些特殊方面。不过说明这种协调一致并不是我们在这里的任务。
但是人的形体却不像动物的形象那样只是灵魂的肉体，而是在。 精神 的肉体 ［4］ 。这就是说，精神和灵魂在本质上是应区别开来的。因为灵魂只是躯体只就躯体 来看的单纯的观念性的自为存在，而精神却是有意识和自意识生活的自为存在，以及其中的一切情感、思想和目的。单纯的动物生命和精神的有意识的存在这二者之间虽然有这样大的分别，精神 的肉体，即人体和动物的肉体却显得很相近，这就仿佛有些奇怪了。人们对这种类似常感惊异，我们可以这样加以澄清：我们须记起精神按照它的独特的概念，有自决定的定性，它可以自决定成为有生命的东西，自决定同时既是灵魂 ，又是自然 存在。根据动物灵魂所固有的概念，精神性既然就是活的灵魂，就可以使自己有一个躯体，在基本特色上一般类似活的动物的有机体。所以无论精神多么高于仅仅有生命的东西，它毕竟还要替自己造一个躯体，而这个躯体是和动物的躯体是根据同一概念来分成各部分和受到生命灌注的。但是还有一点，精神既然不仅是实际存在的 理念，不仅是具有自然性和动物生命的理念，而且是具有独立自由的内在生活的理念，所以精神性就要在单纯感性的有生命的存在之外，替自己造成它所特有的客观领域————这就是科学知识，只有思维本身的实际存在才是这种科学的实际存在。除掉思维和它的哲学系统活动以外，精神还过着情感、愿望、观念、想象等等方面的丰富生活，这种生活也与精神的灵魂加肉体的实际存在有不同程度的密切联系，因而也要在人的躯体上实现出来（获得实际存在）。精神在这种适合它的实际存在才显得是活的，使自己照耀到或渗透到这种实际存在里，并且通过这种实际存在把自己揭露给旁人看。所以人的躯体不是一种单纯的自然存 在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表现出一种更高的内在生活，因此就不同于动物的躯体，尽管它和动物的躯体大体上很一致。但是精神本身既然就是灵魂和生命，它的动物的躯体就只能是一种变种，其中的变化是由活的躯体所固有的精神所决定的。因此，人的形体作为精神的显现，在这些变化方面显得不同于动物的形体，尽管人的有机体和动物的有机体之间的区别还是精神的无意识活动的结果，正如动物的灵魂也凭无意识的活动造成它的肉体 ［5］ 。
我们就应从这里出发。人的形体，作为精神的表现，对于艺术家来说是现成的。艺术家不仅在一般意义上发见人的形体是现成的，而且在个别特殊细节方面，在躯体的形状、特点、姿势和习惯等方面，艺术家也发见到人的体形是精神的内在生活的反映。
关于精神和肉体在各种情感、情欲以及其它精神状态方面的较确切的联系，我们还很难把它归纳成为牢实可靠的原则。人们固然试图在情绪心理学 和面相学 里对这种联系进行科学的描述，但是到目前为止还没有得到正确的结果。依我们看，只有面相学才能有些重要性，因为情绪心理学所研究的只是某种情感和情绪由某种身体器官发生，例如说愤怒的位置 在胆汁，勇敢的位置在血液。趁便地说，这种说法是不正确的。因为尽管某种情绪与某种器官相对应，也不能说愤怒的位置在胆汁，而只能说就愤怒要表现在身体上而言，主要是表现在胆汁上。像我们已经说过的，这种情绪心理学的现象与本题无关，因为与雕刻有关的只是凡是由精神 的内在的东西转化为外在的形状 ，而在这形状使精神变为肉体的，可以眼见的。身体内部器官和动情感的心灵之间的协调并不是雕刻的对象，雕刻对于许多表现在外在形状上的东西都不能用作题材，例如盛怒中的手和全身的颤抖以及嘴唇的震颤之类。
关于面相学我只提这一点：雕刻既以人的形体为基础，如果它要显示肉体就在它的形式上不仅要表现出精神方面一般人性和神性中实体性的东西，而且还要表现出具有这种神性的某一个人的特殊性格，那么，我们对于身体某些部分，特点和形体结构是否完全符合某一种人的个性问题就应进行理性的探讨。古代雕刻作品就会促使我们进行这种研究，因为我们事实上不得不承认古代雕刻作品既表现出普遍的神性的东西，又表现出神们的特殊性格，但我们无法断定这里精神的表现和感性的形式之间的协调究竟是必然的还是偶然的、任意的。在这个问题上每一个器官都应该从两个观点来看，一个是单从身体方面来看，一个是从精神表现方面来看。我们当然不能跟着噶尔 ［6］ 走错误的道路，他把精神看成一种单纯的人脑的产物 ［7］ 。
a）排除现象中的个别特殊细节
就它所要表现的内容来看雕刻，进一步的研究就要追问这种既具有普遍性的实体而又具有个性的精神性如何体现在肉体里， 从而获得实际存在和形象。这就是说，一方面雕刻既要有充分适合的内容，它就要在精神和肉体两方面排除外在现象中的偶然的特殊细节 。雕刻作品所要表现的只是人体形式中常住不变的，带有普遍性的，符合规律的东西，尽管同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有个性的形状。
b）排除面相表情 ［8］
另一方面雕刻还应该排除偶然的主体性 和自觉的内心生活的表现（像前文已经说过的）。因此，雕刻家在面貌方面不应该走向面相表情。因为面相表情只是主体的内心特点以及特殊个别的情感思想和意志在面部的流露。在面相表情上一个人只表现出他这个偶然的主体在某一场合心里偶然感触到的，这或许只涉及他私人的事，或许是接触到旁人旁物时自己心中所起的反映。例如我们在街道上，特别是在小城市里，看到大多数人在仪表和面相上都只在操心自己的事，自己的装饰和衣服，一般说来，他们私人的花花絮絮，或是眼前经过的一些新奇的容易引起注意的事。骄傲、妒忌、自满、轻视之类情绪的面相表情就是在这种场合出现的。此外，就实体性的存在和我个人的特殊情况进行对比时所产生的情感也可以流露于面相，例如自卑、傲慢、恫吓和恐惧之类情感就属于这一种。这种对比已把单纯的主体和普遍性的实体分割开来，而对实体的思索往往倾向于反躬自问，以至占优势的内容不是实体而是主体自己。但是无论是主体与实体的分割还是主体比实体 占优势，都不能表现为严格遵守雕刻原则的形象。
最后，除掉真正的面相表情之外，还有很多一霎时的面部变化和身体姿态的表情，例如一瞬间的微笑，刚出现就被压下去的愤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之类。特别是眼睛和嘴在这方面有极敏捷的运动和本领，能表现出心情变化的每一细微分别。这类变化是绘画的好材料，但不能用在雕刻里。雕刻却须牢牢把握住精神表现中的一些常住不变的特点，把它们反映在面孔神色和身体姿态上。
c）具有实体性的个性
由此可见，雕刻形象的基本任务在于把还未发展成为主体的特殊个性的那种精神实体灌注到一个人体形象里，使精神实体与人体形象协调一致，突出地表现出与精神相契合的身体形状 中一般的常住不变的东西，排除偶然的变动不居的东西，而同时又使形象并不缺乏个性。
内在的与外在的二者之间的这种完全的协调一致就是雕刻所要达到的目的，这就导向还待讨论的第三 点。
3．雕刻作为古典型理想的艺术
从上文的讨论可以直接得出这样的结论：比起任何其它艺术，雕刻在特性上更符合理想。从一方面看，雕刻在两点上超出了象征型艺术，一点是它把作为精神来掌握的内容很明晰，另一点是它的表现方式和这种内容意义完全吻合。从另一方面看，雕刻还没 有走到专注意主体的内心生活而对外在形象漠不关心的境地 ［9］ 。所以雕刻成为古典型艺术的中心。象征型艺术的建筑和浪漫型艺术的绘画当然也可以用来显示古典的理想性，但是理想就它的独特的领域来说，毕竟不是上述两种类型和两门艺术的最高准则，因为它们不像雕刻，并不以自在自为的个性，完全客观的性格，既自由而又必然的美为它们的对象。雕刻的形象却必须出自思维的想象力，须凭这种想象力把精神的主体性和肉体的形状之中一切偶然的因素都抽掉，不带主体的对于某些癖性的偏爱，不带情感、私欲以及各种各样的激动和灵机一动中的巧智。我们已经说过，艺术家为着创作他的最好的作品，所能运用的只是精神所灌注的肉体，亦即人的形体结构中本身带有普遍性的一些形式；而他的创造发明部分地局限于使内在因素与外在因素之间达到普遍性的协调一致，部分地局限于使所显现的个性灵活地依附到具有实体性的理想上去而与它交织在一起。雕刻塑造形象，应该像神们一样，神们在各自领域里都按照永恒的理念去进行创造，但是听任所创造的人物在现实生活中仍各有自由和私人的独特性。神学家们把神的行动和人凭私意抉择所做的事区别开来；但是造型艺术的理想却已提高到无须考虑这类问题，因为这种理想正处在这种沐神福和自由的必然这两种状态的中间，在这里普通事物的抽象性和特殊事物的任意性都没有意义，都不发生效力。
对神和人的这种完美造型的敏感是希腊人的天生的特长。如果我们不用对雕刻理想的深刻认识作为理解的钥匙，不从这种造型艺术的观点去观察史诗和悲剧中英雄人物形象乃至实际生活中 政治家们和哲学家们的形象，我们就无法从关键上去理解希腊的诗人、辞章家、历史家和哲学家们，因为在希腊鼎盛时期无论是诗人和思想家还是实际行动中的人物，都具有既显出普遍性的造型艺术风格又显出个性的这种内外协调一致的性格。他们伟大而自由，在本身体现实体的个性基础上独立地成长起来，自己培育自己，成为自己所愿做的那样的人。特别是伯里克勒斯 ［10］ 时代具有这种性格的人最多：伯里克勒斯自己、斐底阿斯、柏拉图，尤其是梭福克勒斯，此外还有图什底德斯、克塞纳芬和苏格拉底，他们之中每个人各成一类型，不因和另一个人相比而有所减色，他们都具有高度的艺术家的性格，其实他们自己就是些理想的艺术家，仿佛都是从一个熔炉中熔炼出来的不同的艺术作品，像一些不朽的神巍然挺立，时光和死亡对他们都毫无影响。奥林匹克竞赛中的胜利者们在身体方面也具有同样的造型艺术作品形象，甚至弗里涅 ［11］ 的形象也是如此，这个最美的女人裸体跳出水来，面对着希腊全境的人们。
* * *
［1］ 雕刻的形象既代表一种普遍的伦理理想（实体），又表现为人的肉体，介乎一般与特殊两极端之间，还没有充分个性化，还没有达到精神的自觉（自为存在），所以见不出“独特的主体性”或个性。
［2］ 依黑格尔的看法，人的“自我”有两个因素，一是代表普遍理想或客观精神的我，或则说，社会性的人的我；一是“单纯的主体性”，抽去一切精神内容意义的我，或则说，动物性的人的我。他要借此说明他所理解的“客观的精神性”与单纯的没有实体内容的主体性是对立的。
［3］ 理念体现于具体事物才算得客观存在，直接的或自然的存在还不是自觉的存在。
［4］ 灵魂这里只涉及生命，精神则涉及思想意识。
［5］ 黑格尔还来不及掌握达尔文的“物种起源”的进化学说，他对人与动物的联系和区别的认识是不科学的。
［6］ 噶尔（F.G．Gall，1758——1828），奥国医生和神经系统研究的先驱，著有《脑生理学》，《神经系统研究》等书。
［7］ 德文原文用Schädelstätte，原义是骷髅场即刑场（耶稣被钉死的场所），英译即用“刑场”，说不通，原字照字面也可译为“脑盖骨的地方”，噶尔主张精神在脑盖骨里，所以译为“人脑的产物”，取其易懂。
［8］ 原文是Mienenhaften，指面部筋肉运动和颜色变化的细节。
［9］ 这指浪漫型艺术。
［10］ 伯里克勒斯（Perikles，公元前499——429）雅典极盛时期的政治家。
［11］ 弗里涅（Phryne），公元前4世纪希腊的名妓。在一次节日盛典中她从海里赤裸裸地跳出来。希腊人替她在德尔斐立了一座金像。
第二章 雕刻的理想
在转到对雕刻的真正理想风格进行研究时，我们还应再一次回想一个事实：完善的艺术必然要从不完善的艺术发展出来，这不仅从本题所不涉及的技巧方面看是如此，就是从普遍的理念、构思以及按照理想来表现这种理念的方式看也是如此。我们曾把还在摸索中的艺术一般叫做象征型艺术，所以纯粹的雕刻也要有一个象征型的阶段作为它的先行条件，这并不是指一般所指的由建筑代表的象征型艺术的某一阶段，而是指还带有象征性质的一种雕刻。将来我们在第三章还有机会看到埃及雕刻的情况就是如此。
从理想的观点来看，我们可以很抽象地形式地把一门艺术的象征阶段看作该门艺术的不完善阶段 ，例如小孩子们用蜡或黏土来捏一个代表人的形象时所作的尝试。他们所捏出来的东西只是一个象征（符号），只能暗示 所要表现的有生命的东西，但是对于对象和它的意义却完全不忠实。艺术在开始时也就像这样，是象形文字性的，不是偶然的任意画出的符号，而是一种约略近似对象的素描，以便唤起想象。为着达到这样的目的，一个画得不好的图形就已够用，只要它能引起人想到它所要指的那个对象就行了。同理，虔诚的教徒满足于很坏的造像，他们所崇拜的最拙劣的造像仍代表基督、圣母和其他圣徒，尽管这类形象还要借一种特别标志如 一盏灯、一个烤肉架和一块磨石之类，才能使人认出某人就是某人。因为虔诚的教徒所要求的一般只是只以引起他们想到崇拜对象的东西，不管图像多么不忠实，心灵还可以凭它把那对象想象出来。所要求的并不是摆在面前的活灵活现的表现，并不是要对象本身如在眼前才能引起崇拜者的热情，只要所提供的艺术作品能引起对于对象的一般概念，尽管形象不忠实，它就已圆满地完成任务了。但是观念总要由抽象得来的。我对一些熟悉的东西，例如一座房子、一棵树或一个人，在心里很容易形成观念，但是这种观念尽管在大体上是很明确的，却仍停留在大概面貌上，而且一个观念要成为真正的观念 ，它就必须把个别事物的直接形状从具体观照中涂抹掉，对它进行简化。如果艺术作品所要唤起的是关于神性的对象的观念，而且应该是一切人或一整个民族都易于认识的观念，那么，达到这种目的的最好的办法就是不让表现方式有任何更改 。因此，艺术就变成沿袭陈规的和保守的，不仅古埃及的艺术，就是古希腊和基督教的艺术，也都有这种情况。艺术家们都在保持某些固定的形式，复制这些形式的定型。
只有到了艺术家能够按照他的理念自由创造，能用天才的闪光射到作品里去，使所表现的形象新鲜而生动的时候，我们才算看到美的艺术的醒觉这一巨大的转变。只有到了这个时候，精神的调质才浸润到整个作品里，作品才不局限于只在意识中唤起一个观念，不是只令观众想起他心中原来就有的一种深刻的意义，而是进一步把这种观念体现于一个具有个性的生动的形象，栩栩如在目前，因此，艺术家既不停留在形式的单纯的肤浅的一般性上，而在细节特点的描绘上也不拘泥于抄写现成的平凡的现实。
攀登到这一阶段，这就是产生理想的雕刻所必不可缺少的先行条件。
关于理想的雕刻的产生，在这里要确立以下几个观点。
第一 ，我们要拿所说的前后阶段进行对比，来确定理想的形象的一般的性格以及它的形式。
其次 ，我们要研究一些具有重要性的特殊因素，例如面部结构、服装和姿势之类。
第三 ，我们要说明理想的形象不只是美的一般形式，而是根据真正的活的理想所必具有的个性原则，在本质上也要把握住个别特殊方面和它的定性（或特征），因此，雕刻的范围就扩充成为神和英雄等等形象的一种体系。
1．理想的雕刻形象的一般性格
古典理想的一般原则是什么，我们前已详加讨论了。所以现在的问题只在于这个原则以什么方式通过雕刻体现于人体形象。在这方面可以从人所表现的精神面貌和仪表和动物的面貌和仪表之间差别中找到一个较好的比较标准。动物的面貌和仪表逃不出有生命的自然状态，它们总是和自然需要以及满足这些需要的动物躯体的符合目的的结构有联系。不过这个标准也还是不明确的，因为人的形象单就它本身来看，无论在肉体形式还是在精神表现上，也并不是本来就已经是理想的。相反地，我们从希腊雕刻中优美的杰作才可以更好地认识到雕刻的理想在它所塑造的形象中所要表达的那种优美的精神表现究竟是什么。谈到对这方面的知 识，热烈的爱好和卓越的见解，我们首先要提到文克尔曼 ［1］ ，凭他在临摹和研究古典雕刻作品方面的热情和审慎的理解，他才把过去关于希腊美的理想的暧昧的论调一扫而清。他就雕刻的每部分的形式特征分别地明确地加以界定，这是唯一的富于启发性的办法。对于他所获得的结果，当然在许多个别问题上还值得批评或提出异议，但是人们切不要因为他所犯的个别细节上的错误就抹煞了他的主要成就。不管希腊艺术方面的知识推广到多么远，文克尔曼的成就都必须定作重要的出发点。尽管如此，当然也不可否认自从文克尔曼去世之后，我们对于古代雕刻作品的知识不但在数量上增加了，而且也把这些作品的风格和美的价值摆在更精确的标准上来衡量了。文克尔曼固然着眼到很大范围的埃及和希腊的雕像，现在人们无论是对伊吉那 ［2］ 雕刻还是对过去人们说是斐底阿斯所作的那些杰作（其中有些是属于斐底阿斯时代的，有些是在他指导之下塑造的）都有比过去较精确的认识。总之，我们现在对于一些雕刻作品，雕像或浮雕有较确定的把握，而这些作品在理想风格的谨严上是属于希腊艺术极盛时期的。为着保存希腊雕刻中这些值得惊赞的杰作，大家都知道，我们要归功于上议院议员艾尔金 ［3］ 的努力。他是英国驻土耳其的大使，他把雅典神宫里和其它希腊城市的一批极美的雕像和浮雕运到英国。人们责备 他这是盗庙，事实上他替欧洲抢救下了这些艺术作品，免于全部毁灭。这种行为是值得认可的。此外，这一来，所有的艺术鉴赏者和爱好者都对在风格谨严上代表着古典理想的真正伟大和崇高的希腊雕刻表现方式的产生时期开始发生兴趣。舆论一致赞赏这个时期的作品，并不是因为所雕的形式和姿态秀美动人，也不是因为表现的美妙，自从斐底阿斯以后，表现就已侧重外部表情，目的在于取悦观众，也不是因为创作手腕显得既恰到好处而又大胆；它们之所以获得普遍的称赞，原因并不在此，而在它们在自由生动方面达到了最高峰，艺术家把灵魂灌注到石头里去，使它柔润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使它服从自己的驾御。特别令人惊赞不已的是躺着的河神雕像 ［4］ ，这是古代留传给我们的最美的作品之一。
a）这些作品之所以生动，是由于它们是从艺术家的心灵自由地产生出来的。这个阶段的艺术家既不满足于用一些普泛的偶然的轮廓和表达方式去暗示他所要表现的同样普泛的观念（印象），而对于个别特殊部分，也不采取从外在界偶然碰到的一些形式。因此，他也不按照原来偶然的样子把这些形式临摹出来。他知道怎样凭他的独特的自由的创造力，把经验界个别特殊偶然发生的事件和人物形体的一般形式纳在仍能见出个性的和谐的统一体里，既透彻地显出他所要表现的那种精神内容，又显出艺术家自己的生气，构思并把自己的灵魂灌注到作品里去的作用。内容里一 般性的东西并不是由艺术家创造的，而是由神话和传说提供给他的，正如人的形体中的一般与特殊对于艺术家也是现成的。但是贯串作品各部分的那种自由生动的个性化却是他自己的体会和创作的功劳。
b）这种生动自由所产生的效果和魔力只能来自一切部分的塑造方面的妥帖和忠实，而要达到这一点，就需要对这些部分在运动中和在静止中的情况有极明确的认识和看法。身体的每个部分在每一种运动或静止的姿势中是站着还是躺着，是圆的还是扁的，如此等类的样子都要最妥帖地表现出来。我们在所有古代作品中都看得出这种对一切部分的精工细作和轻重分明，只有靠这种无穷的意匠经营和真实，作品才显得有生气。我们在看这类作品时并不能一眼就把各部分的差别看得很清楚，只有靠光与阴影的强烈对比所产生的一种照明作用，或是通过触摸，才能把这些差别分辨出来。但是尽管这些微细的差别不能一眼就看得清楚，它们所产生的总的印象却并不因此而丧失。有时观者如果从另一个角度去看，它们就显得很清楚；有时它们使人感觉到所有的部分和它们的形式都仿佛处于有机的流动状态。这种气韵生动，这种物质形式所表现的灵魂完全在于每一部分既以它的个别特殊的身份而独立存在，又通过最丰富的逐渐转变，不仅与此相邻的部分，而且与整体都有紧密的呼应。因此，所造的形象在每一点上都见出生命；最个别的细节也是符合目的的，一切部分都各有自己的差异，独特性和优点，但是仍处在不息的流动中，只有靠整体才有生命、才有价值，所以使人从残骸断片中可以见出整体，这样被割裂开来的某一部分仍然可以保证对尚未破坏时的整体的观照和欣赏。雕 像的皮肤尽管受到风雨剥蚀，却仍显得柔润，例如一块马头的残雕在石头上仍焕发着蓬勃生气的光辉。这种有机轮廓中各部分之间的互相流注，结合到最细心的精工细作，不至形成整齐一律的表面或是只形成圆形或凸面形，才产生那种气韵生动，那种各部分的柔润和理想美，那种协调一致，就像整体到处都受到精神所灌注的生气。
c）但是无论所塑造的形状在个别细节和在一般轮廓上都多么忠实，这种忠实却不是自然本色的抄写。因为雕刻所要做的事永远是形式的抽象化，所以一方面要抛弃掉凡是在身体上纯属自然的东西，即只关自然（生理）功能的东西，而另一方面又要避免极端的特殊细节，例如在处理头发时只要把握住大概形式，把它表现出来。只有这样办，雕刻中人体形象才不是单纯的自然形式，而是精神的形象和表现。与此密切相关的还有一点，精神的内容意蕴固然通过雕刻表现于肉体 ，而按照真正的理想，它却也不应该过分地 显现在外在的肉体上面，使这外在的肉体单凭它本身的美妙就足以引起观众的喜悦，或是占压倒一切的优势。与此相反，按照真正谨严的理想，精神性固然要体现于肉体，通过形象和它的表情才变成活灵活现，如在眼前，但是这形象却只应由它所表现的精神内容来融成一体，来撑持住和渗透到它里面去。生命的洋溢，肉体方面的柔润、韶秀或打动感官的丰满和美丽都不应独立地成为表现的对象，正如精神性的个别方面在表现中也不应变成只图迎合观众自己的主观特点和接受能力。
2．理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素
如果现在转到进一步研究理想的雕刻形象中的一些主要方面，我们在基本上要追随文克尔曼。他以最大的敏感和幸福，描述了一些特殊形式以及希腊艺术家们为着使这些形式显出雕刻理想所采取的处理和塑造的方式。艺术的生动性固然是容易消融的，不是凭知解力所能下定义的，知解力在雕刻这方面不像在建筑里那样能把特殊的东西透彻地和牢固地掌握住，不过即使在雕刻里也还有可能把自由的精神和肉体的一些形式之间的联系揭示一个大概。
在这方面我们可以指出的一般重要的差别涉及雕刻作品要用人的形象来表现精神性 这个一般性的使命。精神的表现尽管要贯串到整个身体，却大半集中在面部构造 上，身体的其余部分只通过姿势 来表现精神，因为姿势是由本身自由的精神发出，所以能反映精神性的东西。
研究理想的形式，我们要从头部开始，其次要谈身体姿势，第三以讨论服装原则来结束。
a）希腊人的面部轮廓
谈到人的头部的理想的构造，我们首先要谈一般人所说的希腊人的面部轮廓 。
1）希腊人面部轮廓的特征在于额和鼻的特殊配合：额和鼻之间的线条是鼻直的或微曲的，因此，额和鼻联结起来，中间不断，这 条垂直线与连接鼻根和耳孔的横平线相交成直角。在理想的美的雕刻里，额与鼻在线条上总是形成这种关系。问题在于这种结构是否只是一种民族的和艺术的偶然现象，还是一种生理上的必需。
著名的荷兰生理学家坎泡 ［5］ 特别把这个线条称为面孔上美的线条。他认为人的面部构造和动物的面部轮廓的主要差别就在这个线条上。他研究了这线条在各民族中的变异。布鲁门巴哈 ［6］ 在他的《各民族的差异》（第60节）里固然提出过与他不同的看法，但是大体说来，这个线条确实是人和动物在外貌上的一个很能见出特征的差异。动物的嘴部和鼻软骨之间的线条固然也有几分直，但是为着较便于接近食物，动物的嘴部所形成的特殊的凸出形状主要是由嘴部和头盖骨的关系所决定的，连上头盖骨的还有耳部，比头盖骨稍高或稍低，因此动物的从鼻根或上唇牙齿所在的地方那条直线就和头盖骨形成一个锐角 ［7］ 而不是像在人头上那样形成一个直角。每个人都可以在大体上感觉到这个差别，这个差别当然可以引起较明确的思考。
la）在动物头部结构里突出的部分是用来吃食物的嘴，连同上下唇，牙齿和用来咀嚼的筋肉。其它器官都只是辅助这个主要器官的附属品，为这个主要器官服务。首先是用来嗅食物的鼻，其次是伺探食物的眼睛。这种专为自然需要和满足自然需要的部分显著突出的结构就使动物头部显得只有行使自然功能的目的性，而见不出任何精神的理想性。所以我们可以从咀嚼食物的工具出 发，来理解动物的全体构造。某种食物要求有某种嘴部结构，某种牙齿和这些密切相联系的还有上下唇结构，用来咀嚼的筋肉，乃至脊椎骨、腿骨、蹄爪等等，都因食物不同而有不同的形状。动物身体只是满足自然需要的工具，正是这种对营养这个自然需要的依存使得动物给人一种印象：没有精神性。如果人的面貌在肉体形状上就应该有一种精神的烙印，在动物身上特别突出的那些器官在人身上就不应突出，人的器官就不应只有实践的功用，还要有认识的 或观念性的功用。
lb）因此，人的面孔还有一个第二 中心，它显出人对事物的活跃的精神态度。这个中心在面孔上部，即在流露深思神情的额头和它下面的灵魂焕发的眼睛以及它的周围部分。这就是说，额头能表现出思维、感想和精神的沉思反省。精神的内在生活很清楚地集中表现在眼睛上。由于额头的凸出和口部与腮骨的退后，人的面容才获得它的精神的 性格。额头的凸出就必然要对头盖骨的整个结构起决定作用，头盖骨因额头凸出，就不再〔像动物那样〕往后低垂，形成上文所说的锐角的一边，作为这一边的另一极的终点，嘴部显著地凸出来，而是从额头经过鼻子到下唇可以画一条垂直线，这条线和从后脑勺画到额顶的那条横线相交成直角或近于直角。
lc）第三 ，鼻子 形成面孔上下部的桥梁，亦即认识性和精神性的额和管吸收营养的工具即口之间的桥梁。鼻子从自然功能上看是嗅觉器官，它处在对外在世界的实践的关系和认识的关系的中间。处在这种中间地位，鼻子一方面固然还适应动物性的需要，因为嗅觉和味觉有密切的联系，动物的鼻子总是服务于口，帮助吸 收营养，但是嗅觉器官还不像口齿和味觉器官那样在实践上直接吞噬食物，而只是去感觉食物在空气中分解那种看不见的秘奥过程的结果。假定额头到鼻子的过渡构成这样一种形状：额头形成向前凸出的弧形，比起鼻子却是向后退缩的，而鼻子比起额头先凹下去一点，然后又耸高一点，这时面孔的上下两部分，即认识性部分、额头和实践性部分，鼻和口，就形成一种明显的对立，由于这种对立，同时属于认识体系和实践体系的鼻子就像从额头往下拉，拉到口部。这样，额头在它的孤立的地位就显出精神凝聚，深思反省时那种严峻的神情，和原来只管营养的那口的爱用语言传达思想的神情恰成对比，而鼻子则为刺激食欲的工具，用嗅来为口服务，也还是适应物质的需要。额头和鼻子的有千变万化的不易界定的偶然形状，就和这个道理有密切的联系。额头成弧形、凸出和后缩的方式是不能精确界定的，鼻子也可平可尖，可下垂也可上耸，下陷或向上卷起。
但是在希腊人的面部轮廓里，流露精神的额头是用轻微的逐渐不停的转变过渡到鼻子，并且和鼻子连成一气的，这就使面孔的上下部之间显出一种柔化和平衡，一种美妙的和谐，而鼻子由于和额头有这种联系，仿佛更多地属于额头，因而被提到精神体系，本身也获得了一种精神的表现和性格。嗅觉仿佛成为一种侧重认识功能的嗅觉，一种用来嗅精神事物的更精细的鼻子。事实上鼻子通过皱缩之类看来虽不重要的运动，却极灵活地表现出精神方面的判断和情感。例如我们说一个骄傲的人鼻子耸得多高，看到一个年轻姑娘把小鼻子往上一掀 ［8］ ，就认为她表示轻蔑。
嘴 也有类似的情况。嘴一方面固然是用来解饥解渴的工具，另一方面却也能表现思想情感之类精神状态。在动物身上嘴已用来鸣叫，在人身上嘴还用来说话、笑、哀叹等等，在这些情况中嘴的运动纹路本身就已和运用语言来传达思想时的精神状态有密切的联系，能显出哀乐等等。
人们当然提出过反对的意见，说只有希腊人 才认为上述面孔结构真正美，中国人、犹太人和埃及人却认为完全另样，乃至相反的面孔结构才美乃至更美，所以正面的和反面的例子互相抵消，就无法证明希腊人的面部轮廓才是真正美的典型。不过这种异议是很肤浅的。希腊人的面部轮廓不应视为只是外在的偶然的形式，而是本身特有一些符合美的理想的理由：第一，在这种面孔结构上精神的表现把纯是自然的东西完全推到后面；其次，它尽量地排除形式方面的偶然性，但并不因此就墨守规律，排除个性。
2）关于各种个别形式的细节，我只从大量材料中挑出一些主要的东西来谈。在这方面我们首先 谈额头、眼和耳这些较多地涉及认识和精神的面孔部分；其次 谈鼻、口和唇这些较多地涉及实践的部分；第三 谈发，这是头部的外围，有了发，头才现出美的椭圆形。
2a）按照古典型雕刻形象的理想，额头 既不宜太向前凸出，一般也不宜太高，因为尽管精神应该表现在面孔结构上，但是这里所说的还不是雕刻所要表现的那种单纯的精神性，还不是完全表现于肉体形状的个性。例如赫库勒斯的额头就宁可雕低些，因为赫库勒斯以膂力见长，要和外界事物打交道，并不是在深思默索上显出精神力量。此外，额头有多种多样的变化，年轻女人的韶秀，额 头要低些，经常从事思考这种精神活动的庄严人头额却要高些。额头不宜和太阳穴成锐角，也不宜低落到和太阳穴一般高，而是微微的弯曲成卵形，上边长着头发。因为只有老年人才额头上无发，太阳穴成锐角以及洼陷到太阳穴，永远处在青春的理想的神和英雄们却不如此。
谈到眼睛 ，我们首先就应确定一个事实：理想的雕刻形象除掉不用绘画所特用的形色之外，也不表现目光 。人们固然可以用历史事实来证明古代人在雕刻明诺娃和其他供在庙里的神像时在眼睛上曾涂了颜色，在某些雕像上现在还可以看出着色的痕迹。不过艺术家在雕宗教用的雕像时，不免因尽量保持传统而牺牲好的审美趣味。也有些雕像在眼睛里嵌了宝石。这是由于想尽量把神像装饰得很富丽。一般说来，这种着色不是标志着艺术还处在萌芽阶段，就是由于宗教传统，只是一些例外。此外，着色也不能使眼睛显出精神凝聚的目光，只有这种目光才能提供完满的表现。所以我们可以把这一点看作确凿的事实：古代流传下来的真正古典的自由的 ［9］ 全身和半身雕像都没有瞳孔和目光的精神表现。尽管眼珠里也往往嵌进瞳孔或是用一个圆锥形洼陷部分标志瞳孔，因而也表现出一种目光，但是这种目光毕竟只见于眼的外形，而不是表现内在灵魂的那种真正的活跃的目光。
可以想到，牺牲眼睛这种全神贯注的器官，对于艺术家是一个很大的损失。如果我们看一个人，首先就看他的眼睛，就可以找出了解他的全部表现的根据，因为全部表现都可以用最简单的方式从目光这个统一点上体会出来。目光是最能充分流露灵魂的器 官，是内心生活和情感的主体性的集中点。一个人和另一个人一握手就达成契合，眼光的交接还能更快地做到这一点。而这种最能充分流露灵魂的器官却是雕刻所不得不舍弃的。在绘画里却不然，它能用颜色的深浅浓淡的细微差别，把主体方面的全部内心生活，他同外界事物的多种多样的接触以及这种接触在他心里所引起的特殊兴趣，情感和情欲都渲染出来。但是雕刻艺术家的领域既不在把整个的人都集中在单纯的“我”上面的那种灵魂的内在生活（这种内在生活才以目光为它显现的焦点），也不在和外在世界纠缠在一起的那种分散不集中的主体性。雕刻所要达到的目的是外在形象的完整，它须把灵魂分布到这整体的各部分，通过这许多部分把灵魂表现出来，所以雕刻不能把灵魂集中到一个简单的点上，即瞬间的目光上来表现。雕刻作品并没有一种特别需要表现在这理想的目光上，而不表现于身体的其它部分的单纯的内心生活，否则就会使眼睛和全身处于对立地位，而这正是雕刻所应避免的。在雕刻里个人身上内在的精神性的东西都熔化在形象的整体里，让观照的精神，即观众，从这整体里体会出那些内在的精神性的东西。
其次 ，目光是朝外在世界看的，它主要是为看事物而设的，因而显示出人对外界事物的各种各样的关系以及人对周围世界在发生的事物的感触。但是雕刻形象正要分离人与外界事物的这种联系，而沉浸到它的精神内容中实体性的东西里去，维持独立自在的地位，避免任何分散和纠纷。第三 ，目光要通过形象整体中其它部分的表现，例如一般仪表和语言，才获得它的充分发展出来的意义，尽管它本身和这充分的发展是分割开来的，作为主体性的形式 上的焦点，集中了人物形象和它的环境的复杂的因素。但是这样的广度是不符合造型艺术本质的。所以目光的特殊表现，如果不从它和形象整体的呼应中获得进一步的发展，就会成为一种个别特殊的现象，而个别特殊的现象却正是雕刻所要抛弃的。
由于上述那些缘故，雕刻不仅不因为它所造的形象没有目光而有损失，而且按照雕刻的全部基本原则，它就必然 要排斥这种表现灵魂的方式。所以古希腊人的伟大智慧正在于他们承认雕刻的这种局限和界限，严格遵守雕刻的这种抽象化。这正显出他们能把高超的知解力 跟丰满的理性和完整的观照结合在一起。古代雕刻中当然也出现过眼睛朝某一固定目标看的事例，例如在林神的雕像里，林神的目光就注视着年轻的酒神，注视时所带的微笑是表现得很生动的；但是就连在这个例子里，眼睛也不是真正在看；而一般真正的神像都处在简单的情境中，并不表现出眼睛的转动和目光这类特殊细节。
关于理想的雕刻作品中眼睛形状 的详细情况，眼睛在形式上大而椭圆，睁开的，在位置上和由额头到鼻子那条线成直角，深洼下去。文克尔曼（全集，卷四，198页）早就把大眼睛看作美的，说这正如大光比小光美。接着他说，“眼睛的大小要和眼骨或眼眶成恰当的比例，要在眼皮张开时的样式上表现出来，如果眼里角一边上眼皮所形成的弧形比起下眼皮的弧形较圆，眼睛就算得上美。”在手艺较高超的侧面像的头上，眼球本身也现出侧面，通过这种睁开时的剪影，获得一种庄严气象和一种开朗的目光，根据文克尔曼的观察，在一些钱币上的雕像里这种目光的光线是在眼球上部稍突出的一个点上表现出来的。不过不是一切大眼睛 都美，眼睛美，一方面要靠眼皮的活跃，另一方面要靠眼球洼下去很深。这就是说，眼睛不宜向外鼓出来，仿佛要被抛进外在世界，因为这种牵引到外在世界是不符合理想的，它会妨碍主体个人深思反省，沉浸于实体性的内心生活。但是眼睛的凸出还使人想到眼球时而向前伸，时而向后缩，特别是在呆视的时候，只显出当事人精神失常，或是心不在焉，傻头傻脑地瞪着大眼，或是没精打采地注视某一个感性对象。在古代雕刻的理想里，眼睛比在实际中还洼下去更深（文克尔曼的《艺术史》，卷一，第二十一章）。文克尔曼说明了理由：在体积较大的雕像里，由于离观众的视线较远，如果眼睛洼下不深，如果眼球大部分又是平板的，它就显得没有意义，没有生气，除非眼骨高耸，增加光与阴影的作用，才能使眼睛显得活跃。眼睛的深陷还另有一个意义。如果它使额头比在实际中更凸出，它就能压住面孔的感性部分 ［10］ ，使精神的表现更突出。此外，深眼眶里较浓的阴影也使人感到一种精神方面的深刻和凝聚，一种对外界事物的忽视和对个性本质的聚精会神，感到这个性本质的深刻意蕴溶解在形象整体里。在极盛时代的钱币雕像上眼睛总是洼下很深，眼眶上的骨头则昂然高耸。反之，古代雕刻表现眉，却不用细毛形成的高弧形，而只用眼骨梁部的高耸来暗示眉，这就不至像用有颜色的长得较长的眉毛那样会破坏额部赓续不断的形状，暗示眉的眼骨梁围绕着眼睛，形成一种半月形的花环。眉部如果过高，形成一个独立的拱顶，那就不会美。
关于耳 ，文克尔曼说（《艺术史》，卷一，第二十九章），古代人在雕耳上煞费苦心，耳朵雕得草率的石刻就一定是伪制品。特别 是人物肖像上耳朵往往还表现出个人所特有的形状。所以雕的如果是人所熟知的人，从雕像的耳朵就可以认出那人是谁，例如从一只耳孔特别大的耳朵就可以认出马可·奥理琉斯 ［11］ 。古代人对畸形的耳朵也还是照样雕出。理想的头像上也还是找到畸形的耳朵，文克尔曼曾举某些赫库勒斯的头像为例，这些头像的耳朵很平板，软骨耳翼却像肿胀了。这种耳朵一般标志出格斗士和角力士的身份，事实上赫库勒斯也是以角力士的身份在厄理斯城邦的帕洛普斯运动会上夺得锦标的。 ［12］
2b）其次 ，关于在自然功能上更多地涉及感官的实践方面的一些面孔部分，我们要谈的是鼻 、口 和颚 的比较明确的形式。
鼻子 形状的差异使面孔现出千变万化的形象和表情。例如我们经常把形状很端正笔直，两侧皮很薄的鼻子看作聪明的标志，宽扁低垂的或像动物鼻向上卷起的鼻子则一般标志情欲旺盛，愚笨和残暴。但是雕刻在形式和表情上都要摆脱这些极端的毛病以及它们的各种变相，因此不但要避免上文谈希腊人的面部轮廓时所已提到的鼻与额之间的割裂，而且也要避免鼻子向上或向下弯曲，尖锐的鼻端、臃肿、中部隆起、向额头或口部方向洼下，总之，要避免尖锐的棱角和粗厚的形状。雕刻不用这些多种多样的改变常态的鼻子，它所雕出的形式差不多是平平常常的，尽管仍微微显出生动的个性。
口 仅次于眼，是面孔中最美的部分，如果雕刻所表现出的不是 它的作为吃喝工具，服务于自然需要的一方面，而是它的流露精神状态的一方面。口的表情变化多方，丰富仅次于眼睛。口通过极轻微的运动和活动可以生动地表达出毫厘之差的讥讽、鄙夷和妬忌以及各种不同程度的悲喜；就连在静止状态中口也可以表现出爱情的温柔、严肃、淫荡、拘谨和牺牲精神等等。但是这种精神表现中的浓淡，深浅上的特殊的细微差别在雕刻里却用得极少，雕刻首先要避免嘴唇的形状和线条上带有纯属感性的自然需要方面的意味。所以雕刻一般不把口雕得太丰满或太消瘦，嘴唇太薄也表示情感的淡薄。雕刻一般把下唇雕得比上唇较丰满，席勒雕像的嘴唇就是如此，人们从席勒口部构造上曾经体会出他的心灵蕴藏着各种深刻而丰富的意蕴。这种较理想的嘴唇形式与动物的嘴部对比起来，显得不受自然需要的束缚，至于动物嘴部上唇的突出却令人想起急忙攫噬食物的状态。人的口就精神关系来说，主要是语言的座位，有意识的内心生活的自由传达的工具，正如眼睛是情感方面灵魂的表现。按照雕刻的理想，嘴唇还不应紧闭，在艺术鼎盛时期的雕刻作品里，口是微张的，但不露牙齿，因为牙齿与精神的表现无关。口之所以要微张而不紧闭，因为感官在活动时，特别在凝视某一对象时，口总是闭着的，而在不看事物想心事时，口总是微张，口角总是稍微下垂的。
第三是颚 。颚在理想的形状里可以补充或完成口部的表情，如果不像动物那样完全没有颚或是不像在埃及雕像里那样瘦削而后缩的额。理想的颚要比通常实际的颚下垂得较长，它的弦形要显得圆而丰满，特别是在下颚较短时，要把它雕得比较大些。颚的丰满可以产生满足和安静的印象。易激动的老太婆们往往摆动干皱 的颚和瘦削的筋肉，歌德曾把这种颚骨比作两股要夹起东西的钳子。如果颚长得丰满，就见不出这种骚动。人们现在把酒窝（笑靥）看成美，不过它只是一种柔媚，在本质上算不得美。古代头像的一个准确的标志不是酒窝而是一张丰满的大颚。麦底契爱神雕像的颚很小，人们公认这是由于遭到损坏。
2c）在结束时我们还要谈一谈头发 。一般说来，发在形状上靠近植物而不靠近动物，它并不表示有机体的坚强，而更多的是软弱的标志。野蛮人让头发平铺地垂着，或是剪得很短，不卷也不束。古希腊人在理想的雕刻作品里对于头发的雕凿却煞费苦心，近代人在这方面不那么下功夫，在技巧上也不那么擅长。当然，古希腊人碰到石头太硬时，也不雕出起波浪纹的下垂的发鬈，只雕成剪得很短梳得很齐整的形状（文克尔曼的《艺术史》，卷一，第三十七章，218页）。但是在风格好的时代里，用的材料如果是大理石，男子的头发总是雕成厚密的发鬈，女子的头发总是雕成向上耸，在头顶上束成髻，据文克尔曼说，发蜿蜒起伏，有些地方故意洼下，使发鬈的复杂样式在光和阴影的配合下可以显现出来，如果沟槽较浅，就产生不出这样的效果。此外，不同的神还有不同的头发样式和安排。这种情形颇类似基督教的绘画使人可以从头顶和头发的样式认出基督，现在有许多人根据这种蓝本来摹仿基督的仪表。
3）以上所描述的那些个别部分合在一起在形式上就组成头的整体。美的头形是由一条最近似卵圆形的线所界定的，一切棱角都因此融化在一种和谐的，各部分有逐渐过渡的联系的形状里，却见不出呆板的整齐一律和抽象的对称，也不像身体其余部分那样有许多样式，许多转折，向许多方向走的线条。构成这种回转到 原来起点的卵圆线形主要靠两个线条，一条是面孔正面由下颚部到耳部的那条优美的自由动荡的曲线，一条是上文已提到的由额头垂直画到眼眶的那条线。此外还可以加上侧面像上由额到鼻端再到下颚部的那条弧线，以及由后脑壳到头顶的那个优美的圆顶形。
理想的头部形状大致如此，细节不再详谈。
b）身体的姿势和运动
关于身体的其它部分，如颈、胸、背、腹、臂、手、腿和足，它们是属于另一类的。它们在形式上固然也可以美，但只是感性的生命方面的美，不像面孔那样单凭形状就可以表现精神。古希腊人对于这些部分的形状和对它们的塑造，也显出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，这些形状不应只显出生命方面的美；作为人的 形象的部分，它们同时也应尽肉体所能做到的表达出精神的面貌。否则内心生活就只能集中在面孔上表现，而按雕刻的原则，精神却应显得渗透到全身形状里，而不应成为本身孤立的东西和肉体相对立。
如果要问通过什么手段，胸、腹、背和手足这些部分才能有助于精神的表现，因而除掉生命方面的美以外，还可以嗅到精神生活的气息，那么，我们就可以指出以下几种手段。
第一 是姿势，如果姿势是从精神的内在方面出发而且由它决定，身体各部分配合在一起就现出一定的姿势；
其次 是运动或静止在形式上达到完美和自由；
第三 ，这种运动和静止在它们的具体的仪表和表现里更能显 出理想所由体现的那种特殊情境，理想永远不能是抽象的或悬空的理想。
关于这几点，我还要提出一些一般的看法。
1）关于姿势 ，头一点是上文已经约略提到的是人的直立 姿势。动物的身体在移动时是与地平面平行的，它们的嘴和眼都沿着脊椎骨的方向伸延出去的，它们不能凭自己来消除地心吸力牵引身躯匍匐的情况。人的情况却与此相反，他的向前直视的眼睛在自然方位中的视线与地心引力和身躯的那条直线成直角。人固然也可以像动物一样同时用手足在地上爬行，实际上婴儿就是如此；但是等到意识开了窍，人就挣脱了地面对动物的束缚，自由地站了起来。站立要凭一种意志，如果不起站立的意志，身体就会倒到地上。所以直立的姿势就已经是一种精神的表现，因为把自己从地面上提起来，这要涉及意志因而也就涉及精神的内在方面。就是因为这个道理，一个自由独立的人在意见、观点、原则和目的等方面都不依赖旁人，我们说他是“站在自己的脚跟上”的。
但是直立的姿势也不是单凭它本身就美，而是要凭形式的自由才美。如果一个人只是呆呆地直立着，两只手紧贴在身旁，两条腿也并在一起，那就会产生不愉快的僵硬印象，尽管没有什么勉强的痕迹。这种僵硬一方面是由于各部分彼此处在同样姿态所现出的那种抽象的仿佛像建筑式的整齐一律，另一方面是由于这种姿势显不出任何来自内心的精神决定作用，因为手足胸腹等部分都挂在那里，好像从一出世就是这样长着，不曾经过精神的意志和情感的支配，来把它们的情况改变一下。这番话也适用于坐相。与此相反，趴在地上的姿势仿佛丧失了自由，因为它令人想到隶属， 依赖和奴隶的地位。自由的姿势却不然，它一方面避免抽象的整齐一律和棱角突出，要使身体各部分的姿势现出接近有机体（有生命的东西）的线条，另一方面也要使精神的决定作用从姿势中现出，使人从姿势就可以认出内心生活的情况和情绪。只有这样，姿势才是精神的表情。
但是利用姿势来表情，雕刻也要极端小心，在这方面要克服很多困难。一方面身体各部分的互相关系固然要由精神的内在因素来决定，另一方面这种决定也不能采用勉强的姿势，既违反身体结构及其规律，又违反艺术家用来表达他的构思的那种重而硬的材料。第三，姿势要显得完全不勉强，要使人得到一种印象，是身体凭它本身采取了这种姿势，否则精神和肉体就显得区别开来，彼此可以分割开来，二者的关系只是精神在发号施令而肉体则在被动地服从，而实际上在雕刻里精神和肉体理应形成一个紧密协调的整体。从这方面看，不勉强是一个首要的要求。精神作为内在方面必须渗透到全体各部分，而全体各部分也必须把精神及其决定作用当作它自己灵魂的内容来接受进来。最后，关于理想雕刻中姿势所能有的表情方式 ，根据我们在前文已经作过的说明，可以推出这样的结论：这种表情不应只是可改变的或暂时性的。雕刻塑造人物不应使他们仿佛凭胡安的魔号角 ［13］ 调动，在运动和行动之中被化成僵石，结成冰冻了。与此相反，姿势表情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作停顿回到静止的状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性在内的精神处在静止和独立自足的 状态，对于雕刻的形象是最理想的。
2）其次 ，关于姿势的道理也适用于运动 。真正的运动在纯粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已离开自己的领域而采取另一艺术的表现方式。雕刻的主要任务就在于表现神的福慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。这就要排除复杂的运动。表现出来的最好是一种沉浸于自己内心生活的站相或卧相。这种站或卧的活动并不发展成为具体的动作，因而不须把全副力量集中到某一动机上，使这一动机成为主要因素，这种活动只处在一种静穆的无分别的持续状态。人们可以设想，神的形象是永远保持这同一姿势而不改变的。离开本身而卷入某一具体的充满冲突的动作漩涡中，卷入不能持久的一瞬间的紧张状态中，这种情况是违反雕刻的静穆理想的，它只出现在雕像群和浮雕里，这时雕刻已开始投合绘画的原则，把某一动作的某一特殊细节表现出来。强烈情感及其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是立即消逝的，人们看后就不愿再看。因为所表现出来的引人注目的东西只是一瞬间的东西，人们也就在那一瞬间把它看清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那种永恒无限的东西，却被排挤到后面去了。
3）但是这也并非说，雕刻在坚持严格原则和达到高峰的时候，就一定要完全排除运动的姿势；如果是这样，雕刻表现神性的东西，就会只能表现出它的未得定性，浑整无别的状态。雕刻既然要把实体性的东西理解为个性 ，表现为肉体的形象，它在内容和形式上所反映出的内在的和外在的情况也就必须是具有个性 的。这种某一具体情境中的个性正是雕刻要通过身体的姿势和运动来表 现的。不过因为在雕刻里首要的因素还是具有实体性的东西，而个性还没有挣脱这实体性的东西而成为一个特殊独立的东西，所以情境的个别特殊性还不应大到足以损害或破坏实体性东西的纯真性，把实体性东西化成片面性的东西，卷入冲突斗争里去，或是让它受制于个别特殊事物的压倒的优势；情境单就它本身来看，应该更多地只有一种不很重要的定性，或是只在个性浮面上起一种爽朗的无害的生活活泼的作用，而个性的实体性却并不因此在深刻、独立自足和静穆等方面受到损害。关于这一点，我在讨论理想达到具体表现时所应处的情境以及雕刻的理想时 ［14］ 已经接触到，所以这里不再详谈。
c）服装
我们还要讨论的一个重要点就是雕刻里的服装 问题。乍看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势和运动中所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是一种不利条件。就是按照这种想法，特别在今天人们还在抱怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，而实际上服装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种抱怨，说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希腊人却经常有裸体摆在眼前。关于这一点，我们在这里只能一般地说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，但是单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让大多数男子的雕像裸体，却让更大多数的女子的雕像穿上服装，这并不算辟出一条错误的路径。
1）除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防风御雨的需要 ，大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予人，另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概括地说，这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的东西看作一种不合式的东西，特别是要把腹胸背腿这些肉体部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，因为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没有直接的精神的使命，也没有精神的表现。所以凡是开始能反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。早在《创世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛，但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到羞耻。这种羞耻感在其他亚洲民族中也统治着。希罗多德（《历史》卷一，第十章）叙述基格斯 ［15］ 登基的情况时曾谈到里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告诉他说，既然国王做出了这样的事，让基格斯看到他所不应该看见的，他现在就只有两条路可走，把国王杀掉，作为惩罚，事后就继承王位，并且和她结婚，否则他就该立刻就死。基格斯选了第一条路，杀了国王，夺取了王位，娶了王后。埃及人却往往把雕像雕成裸体的，男像只系上一条短围裙，而伊什斯女 神的像上的服装则只是两腿之间一条几乎看不出来的薄薄的细花边。这并不是由于埃及人缺乏羞耻感，也不是由于他们怀有对有机体形式的美感。因为从他们的象征观点看，可以说，他们所关心的不是要形象成为精神的恰当的表现，而是形象所要带到意识里来的意义，亦即形象背后的本质和观念，所以他们让人像保持它的自然形式，而不考虑到这形式在多大程度上能符合精神，本来他们在其它方面也极忠实地临摹自然形式。
2）最后，希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风气。这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。所以希腊人抛开不让人看到人的自然身体的那种羞耻感，并不是由于他们对精神事物漠不关心，而是由于他们要求美，就对涉及欲念的纯然感性事物漠不关心。所以他们有意地把许多雕像都雕成裸体。
但是这种不穿任何服装的办法也不能到处都行得通。我在上文已指出头部与身体其余各部分的差别，事实上无法否认形体上的精神表现局限于面孔以及全身的姿势和运动，局限于由手足和两腿的站相所流露出来的举止动静。因为这些器官是向外活动 的，所以最能通过它们的姿势和运动表现出精神状态。至于身体的其余部分却始终只能显出纯然感性的美，在它们上面可以见出的差别只是体力大小，筋肉发达的程度或是柔嫩的程度以及性别和年龄等方面的差别。所以就美的观点来说，这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起什么重要的作用。如果所要表现的主要是人的精神方面，把这些部分遮盖起来就是符合端庄观念的。理想的艺术对身体上每一个别部分一般都要完成的任务是把动物生活需要方面的细节安排如细血脉、皱纹、皮肤上的毛之类抛弃掉，而单把形状的生动的轮廓所含的精神意义突出地表现出来，这正是服装所做的事。服装把各器官的多余部分遮盖起来，这些部分对于维持身体健康和消化之类功能固然是必要的，对于表现精神却是多余的。所以不能毫无区别地说，雕刻形象的裸体毫无例外地都显出较高的美感和较大的道德的自由和纯洁。在这方面希腊人也听从一种较正确、较明智的敏感的指导。
儿童们，例如爱神 ［16］ ，在肉体形状上还完全是天真自然的，而他们的精神的美也正在这种天真自然，毫无顾虑。此外，青年人、青年神、英雄神和英雄，例如波苏斯、赫库勒斯、提苏斯和杰生之类，主要地凭英勇，在要求膂力强健和坚忍的工作中运用和锻炼身体；民族运动竞赛中的格斗士们最引起兴趣的地方不是他们的行动的内容，精神和性格中的个性，而只是身体方面的活动、气力、敏捷、美、筋肉和身体各部分的灵活运动；山神、林神和在舞蹈的热狂 中的酒神崇拜者们也是如此，再有女爱神爱弗若底特在单着重她的肉体方面的女性美时也要归在这一类，所以古希腊人把这一类形象都雕成裸体的。但是如果他们要突出一种显出思索力的较高的意蕴，一种内心生活的严肃时，一般就不应让自然的东西占上风，他们总是雕出服装。例如文克尔曼早就指出，女像只有十分之一不穿服装。在女神之中，穿衣服的特别是雅典娜、天后、女灶神、女月神、女谷神和女诗神们；在男神之中，穿衣服的主要是天神、长着胡须的印度酒神等。
3）最后，关于服装的原则，过去人谈了很多，而且很琐碎，现在只约略提出以下几点看法。
大体说来，我们无须抱怨近代人的道德感不让雕像完全裸体。因为如果服装不仅不遮盖住姿势，而且还可以把姿势充分显示出来，我们就毫无损失，而且服装还可以把姿势正确地突出地表现出来，就应看作一个优点，因为它把纯然感性的没有意义的东西遮盖起，只显示出由姿势和运动表现出来的情境中有关的东西。
3a）如果接受这个原则，那就似乎可以说，服装如果能把身体各部分以及姿势遮盖得尽量得少，那就是最好的艺术处理，近代 紧贴身躯的服装正是如此。我们的衣袖和裤筒紧贴着胳膊和大腿，使这些部分的轮廓形状可以看得很清楚，而且丝毫不妨碍它们的举止动静。反之，东方人的宽袍大袖和大裤筒对于我们西方人好活动而事务又多的生活似极不相宜，而只适合像土耳其人那样终日盘腿静坐，行动起来也是古板正经，慢条斯理的人们。但是同时我们也知道，而且对近代雕刻和绘画只消好好地看一眼也可以证明，我们现在穿的衣服是最没有艺术性的。我们在近代服装上所 看得出的（我在另一个地方早已提到过）不是身体处在柔和的流转自如的发达状态中的那种生动，自由而优美的轮廓，而是一种带着僵硬褶纹的绷得很紧的布袋。因为尽管极通套的形式还在，而有机体的优美的源泉滚滚的浪纹却消失了。我们所看到的只是一种由外在实用目的来决定的、裁剪拼凑成的东西，这里很松垮，那里又绷得很紧，到处都是些不自由的形式，还加上到处都是缝口，纽扣和纽扣孔的衣面和衣褶。事实上这种服装只是一种遮盖物，完全没有自己的独特形式，另一方面它在大体上虽然按照身体各部分的有机构造来剪裁的，却把身体的感性美，生动的圆形和波浪似的曲线都遮盖住，而只使人看到一种用机械方式加过工的衣料。这就是近代服装毫无艺术性的地方。
3b）具有艺术性的服装有一个原则：那就是它也要像一种建筑作品那样来处理。建筑作品只是一种环绕遮蔽，人在其中却仍能自由走动；离开它所环绕遮蔽的对象来说，它自己还要有而且要显出它自己的独特的表现方式。此外，建筑方面的支撑与被支撑的关系还要按照力学规律独立地表现出来。这个原则正是古代理想的雕刻运用到服装方面的。特别是大衣就像一座人在其中能自由走动的房子。大衣固然是穿在身上的，但是只系在身体上的一处即肩膀上 ［17］ ；大衣其余部分却按照它本身的重量形成一种特殊的形式，独立自由地悬挂着、垂着，形成一些褶纹，这种自由的形状构造只通过姿势而取得一些特殊的变化。古代服装的其余项目也 在不同程度上现出与此类似的褶纹的自由，它的艺术性也就在此；因为只有这样，我们才看不出勉强造作，单凭外在压力和必需而决定形式的痕迹，这种服装仿佛是凭它本身而形成它的形式的，同时又通过身体的姿势，以精神为它的出发点。因此，古代的服装只是由于有防止脱落的必要，才由身体把它支持住，通过身体的姿势而获得一定的形状，此外它自由地悬挂着，就连在随身体的运动而摆动的时候，也还是遵守这个自由原则。这是完全必要的，因为身体是一回事，服装是另一回事，它有独立的权利，应该显出它的自由。近代服装却正与此相反，它逃不出两种情况：或是完全由身体撑持住，听身体的指使，因而过分突出地表现出身体的姿势而又歪曲身体各部分的形式；或是在褶纹等方面获得一种独立的形状，而这种形状却毕竟只是由裁缝追随偶然的时髦风尚来决定的。衣料一方面被身体和它的运动，另一方面又被自己的缝口，弄得东拉西扯。根据这些理由，古代服装对于雕刻作品是理想的标准，而近代服装则... -->>
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