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第二部分 雕刻
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代服装则差得很远。关于古代服装样式和细节，人们凭渊博的考古知识谈得太多了，而且还在谈个不休，因为人们通常尽管没有权利来闲聊服装样式、衣料、衣边、剪裁之类细节，从考古学的观点来看，却找到借口把这类琐屑的事当作大事来谈，而且比妇女们在她们的这个专门领域里还谈得更详细。
3c）但是如果问题涉及近代雕刻是否在一切情况下都毫无例外地只用古代服装而不用其它任何服装，我们就应采取一个完全不同的观点。这个问题对于真实人物的造像是特别重要的，因为这个问题的主要兴趣涉及现代艺术的一个原则，我们想在这里谈得比较详细些。
如果在现代要替一个当代人物造像，就有必要根据这个人物的现实生活来确定他的服装和外在环境，因为他既然以一个现实的人的身份来提供艺术作品的题材，他的外表方面，其中主要包括服装，就绝对必要按照现实生活中真实的样子去塑造。这个要求特别要服从，如果雕刻所要按照个性来表现的人物在某一特殊 领域里是个伟大的有声势的人物。这种人物无论是在绘画里还是在雕刻里都是让人直接看到身体的。这也就说，他要受到外界条件的约制，如果造像要越出这种约制，那就会不仅使他违反自己的真实性格，而且还现出更大的矛盾，因为现实界的人的功绩和优异处正在于他在一定职业领域里实际生活中的活动。如果要表现这种个人的活动，就不应把他摆在和他不相称乃至有害的环境里。例如一位名将，就他的职业环境来说，是直接生活在枪炮火药中间的，如果我们要把他的活动表现出来，我们就会想到他下命令，摆阵势，向敌人进攻之类。此外，这位名将不是一位万能的将军，而是在某一兵种方面例如步兵或骑兵之类特别擅长。每一兵种各有与自己地位相称的特殊制服。还不仅此，一位名将只是一位名将，他不是一位立法者或诗人，也许从来不是一个宗教家，也没有掌握过行政权，总而言之，他不是一个整体（或全面发展的人才），而只有整体才是理想的、神性的。因为理想雕刻形象中的神性正在于它们所表现的人物个性超然于特殊的关系和活动目的之上，见不出这种职业的划分，纵使把这种特殊关系表现出来，也要表现得使人相信这种人物有能力做一切领域里的事。
因此，如果认为当代的或最近过去的英雄人物在英雄品质上只局限于某一方面，在塑造他们的形象时也应要求用理想的服装， 这就是很肤浅的想法。这种要求固然显出一种对艺术美的热情，却不是出于理智的；并且由于爱好古代艺术风格，就忽视了古代人的伟大处正在于他们对自己所做的一切都有高深的理解：他们固然表现本身是理想的东西，但是对本身并非理想的东西，他们并不把理想的形式强加上去。如果人物性格的内容并不是理想的，那就无须让他穿上理想的服装。如果一位勇猛果断的将军在面貌上本来就不像一个战神，而是让他穿上希腊战神的服装，这就成了伪装，其可笑正不亚于把一个胡须满腮的男人塞进一套小姑娘穿的衣裙里。
此外，近代服装用在雕刻里确实产生了许多困难，因为它受时髦样式 的摆布，变得快。时髦样式的存在理由就在于它对有时间性的东西有权利把它不断地革旧翻新。一件按照现成样式剪裁的上衣很快就变成不时髦了，要讨人欢喜，就得使它赶上时髦。一旦过时了，人们对它就不习惯，几年前还讨人喜欢的东西一霎时就变成滑稽可笑了。因此，适合于雕刻用的服装样式应该既具有一个时代的特色，又要有一种比较持久的典型。一般说来，最好是找出一种中间道路，像现代艺术家们所常采取的那样。不过人物造像的体积如果不太小，或是不打算作为家常随便的表现方式来看待的，用近代服装总是不合式的。如果太小或是要表现得家常随便，最好是用半身像，只用头颈和胸部，这样要维持理想就比较容易些，因为在半身像里头部和面相成为主要的东西，其余部分都成为一种不重要的附属品。但是如果雕像的体积很大，特别是在很安静地站着的时候，我们一眼就会看到雕像身上穿的什么，如果穿的是近代服装，就连在画像里也很难把一个大丈夫的形象不显得平 凡无味。例如惕希霸因 ［18］ 所画的赫尔德和魏兰的全身坐像（后来由很高明的艺术家刻成铜版画），就使人感到很呆板、沉闷、肤浅，看到他们的短裤和鞋袜以及他们坐在椅子上双手叉在肚皮上那副安逸自满的样子。
但是要造像的人物活动的时代如果离我们很远，或是他们本身如果具有理想的伟大，情况就和上文所说的不同。因为古代人仿佛已变成没有时间性的，已归到一种渺茫的一般观念里去了，他们已摆脱了他们的那种特殊的现实，所以在服装方面可以用理想的表现方式。如果要造像的人物凭他们的独立自足性和内心生活的丰满，脱离了某一职业和某一时代影响的局限性，本身已成为一种自由的整体，一个无数关系和事业的中心，因此，他们在服装方面也要显得摆脱了当时日常生活中的那种家常随便的情况。古希腊人替阿喀琉斯和亚历山大造像就已把个性特征雕得非常美好，使人们看到这种形象就相信所雕的是年轻的神而不是人。对于胸襟宏大的青年亚历山大，这种处理是完全正当的。拿破仑所占的地位也很崇高，他的精神也涵盖一切，就没有理由在他的造像中不用理想的服装。理想的服装对于弗里德里希大帝也不算不合式，如果造像的目的在纪念他的全部伟大性格。雕像的体积在这里当然也要考虑到。如果体积小，就宜于显得家常随便些，例如雕拿破仑就不妨让他戴上他的三角小帽，穿上他的著名的制服，把两只手叉在胸前，如果要雕出弗里德里希大帝的日常生活中的样子，我们就不妨让他戴着便帽，提着手杖，像在烟盒上所看到的他的画像 那样。
3．理想的雕刻形象的个性
我们在上文既已讨论到雕像的一般性格，也已讨论了雕刻在各种形式上所表现的特殊差别。现在剩下要提出的第三点 就是：雕刻的理想既然在内容上应表现出本身具有实体性的个性，在形象上应采取人体的形式，它就必须显出现象中可以区别开来的各种不同的特殊因素 ，因此就要塑造出一系列的特殊的个别人物，就像我们从古典型艺术里已看到的一系列的希腊神那样。人们固然可以设想最高的美和完善应该只有一种，而这一种又应该完满地集中表现在唯一的一座雕像上。但是这种唯一理想的设想简直是荒谬的。因为美的理想正在于它不是一种纯然一般性的规范，而是具有本质上的个性，亦即具有特殊的性格。只有这样，雕刻作品才能有生气，把唯一的抽象的美展现为一整个系列的本身明确具体的形象。不过大体说来，这个系列在内容意蕴上项目并不很多，因为有许多范畴，例如我们近代要表现人和神的特性时所惯用的基督教观点中那些范畴都是真正的雕刻理想所不包括的。例如中世纪和近代世界所综合成为一套职责信条（每个时期又加以变化）的那些道德伦理思想对于雕刻中的理想的神们是不存在的，没有意义的。所以在这里我们不应指望看到关于自我牺牲，克制自私自利，对肉感的搏斗，贞洁的胜利之类观念的表现，也不应指望看到热烈的爱情，始终不渝的忠贞，男人和女人的荣誉感以及宗教的谦卑，顺从和神福之类观念的表现。因为所有这些道德品质，特 性和情况有时要靠精神和肉体的割裂，有时脱离了肉体而回到单纯的内心生活，或是表示出个别的主体性已和它的绝对实体分裂开来而又努力重新和它达到和解。此外，雕刻中真正的神的体系固然形成一个整体，却也不是从概念上可以把各成员严格区别开来的整体，像我们在讨论古典型艺术时所已谈到的。不过每一个神的形象是一个完满自足的得到定性的个体，与其他神的形象毕竟有分别，尽管他们彼此之间的区分不是按照抽象的烙印鲜明的性格特征，而是在他们的理想性和神性方面仍保持很多的共同点。
较重要的分别 ［19］ 可以按照下列观点来看。
第一 ，要研究的是纯然外在的标志，附加的符号、服装、兵器之类。对于这类符号的细节文克尔曼有很详尽的描述。
其次 ，主要的分别却不仅在外在的标志和特征而在整个形象的见出个性的构造和仪表。这方面最主要的是年龄 和男女性 的差别以及提供内容和形式给雕刻作品的那些领域 的差别，因为雕刻所表现的可以从大神和英雄到山神，林神乃至真实人物的造像，最后到了塑造动物形象，雕刻就达到没落了。
第三 ，我们还要看一下雕刻怎样运用这些一般性的差别去塑造成为具有个性的个别 形象。这方面特别有极其广阔的细节资料，我们在这里只能略举一些例证来作一些经验性的说明。
a）符号、兵器、装饰等
第一 ，关于符号和其它外在的附属品例如装饰、兵器、工具、器皿以及一般标志周围情况的东西，它们在第一流的雕刻作品里都 处理得很简单，有分寸有节制的，它们的作用只限于暗示和帮助理解。因为能揭示精神意义和对精神意义的看法的是形象本身及其表现，而不是由外在的附属品。但是为着辨识出所雕的神，这类标志却也是必要的。不同的个别的神都从普遍的神性中获得他们的形象所表现出的具有实体性的东西；由于有这种共同的基础，他们在表现和形象上显出彼此有密切的亲属关系或类似，这就取消了每个神的特殊性，使他可以出现在不是他原来所特有的其它情境和表现方式里。因此，他们身上一般并不易看出有严格的性格特征，要辨认出他们，只有靠这类外在的附属的标志。在这类标志之中我提出下列几种。
1）在讨论古典型艺术和它的神的体系时，我已经谈到真正的符号 。在雕刻里这类符号还比其它艺术里更多地失去了独立的象征性格，它们的作用只在把一种有持久性的外在标志附加到某一神的形象上，这个标志和这个神的某一方面性格是有些联系的。这类标志往往是从动物界借来的，例如天神宙斯身边往往雕着鹰，天后纠纳身边往往雕着孔雀，酒神有时被雕成坐在由虎豹拖着的车上，据文克尔曼说（《艺术史》，卷二，503页）这是因为豹经常觉得渴，性爱酒；女爱神维弩斯不是伴着兔子，就是伴着鸽子。其它的符号有器皿或工具，这是联系到每个神按照他的个别职能所要用来活动和动作的。例如酒神手持缠绕葡萄叶和花圈的神杖，或是头戴桂冠，用来标志他远征印度的胜利 ［20］ ，或是手持火炬替谷神色列斯照明。
这类的联系（我在这里只举一些最著名的例子）特别向考古学 家们提供了展示敏感和博学的机会，使他们穿凿附会，小题大做，把本来没有深文奥义的东西看作具有深文奥义。例如他们硬说梵蒂冈宫和麦底契别墅所藏的两座著名卧像代表克利俄帕屈娜，唯一的理由就是她戴着蝮蛇形的手镯。考古学家们一看到毒蛇就想到克利俄帕屈娜的死，正如一个虔诚的神父会想到乐园里引诱夏娃的那第一条毒蛇 ［21］ 。但是事实是希腊妇女一般有戴蛇形手镯的风气，以至手镯就叫做“蛇”。所以文克尔曼早就凭他的准确的识力否定了那两座雕像代表克利俄帕屈娜，而维斯康提 ［22］ 最后认出了它们代表阿里阿德涅在离开提苏斯感到痛苦之后终于昏沉入睡的情况 ［23］ 。不过尽管许多人在这类问题上走入迷途，尽管浪费精力于这类琐屑细节的敏感是微不足道的，这种研究和批判却毕竟是必不可少的，因为只有通过这种途径才可以断定一个形象究竟代表什么神。不过这方面也有困难，因为符号正和形象一样，都不是永远专属于某一个神的，而是通用于几个神的。例如杯是天帝朱匹特的符号，也是日神阿波罗，交通神麦库里，医神埃斯库拉普，乃至女谷神色列斯和健康女神哈伊几亚等神的符号。有几个女神都手持谷穗，天后、女爱神和希望女神都手持百合花，就连电光也不是天帝的专利品，雅典娜也有份。也不是雅典娜一个神才手持神盾，天帝、天后和阿波罗也都有神盾。个别的神们都起源于一个共同的、尚未得到定性的普遍意义，因而就保持了这个普遍的因而是 共同的神性原来所用的老符号。
2）其它一些附属品如兵器、器皿、马之类更多地出现在不是表现神们的简单的静态而是表现他们的行动的作品里，例如雕像群或一系列的形象里，像在浮雕里就应有成群的行动的形象，因此，可以较广泛地利用多种多样的外在的标志和暗示。在各种艺术作品里特别在雕像里常出现的供神的礼品上，在奥林匹克运动会上奖给胜利者的雕像上，特别是在钱币和宝石的雕像上，希腊人的丰富的创造才能获得广大的用武之地，发明了许多象征的暗示方式，例如暗示某一城市的所在地的符号之类。
3）还有些意义较深刻的标志和某一既定形象本身打成一片，形成它的一个不可分割的组成部分，这类标志就已由单纯的外在因素转化到神的个性的表现。属于这类的有服装、兵器、头发装饰之类特殊样式。在这方面我只想从文克尔曼所举的例子之中挑选几个来作进一步的说明，文克尔曼对这类标志的差异的见解是很锐敏的。在个别的神们之中，特别是天帝宙斯可以凭头发的样式辨认出来，据文克尔曼说（第四册，第五卷，第一章，第29节），一个头像是否属于天帝，单凭额上面的发式胡子就可以断定，尽管其它部分都不存在了。“天帝的发在额头上部耸起，然后分成若干不同的发鬈，蜷曲成紧密的弧形，向后脑勺垂下。”这种表现头发样式的方法很彻底，就连天帝的儿孙也还保持这种样式。例如在头发样式上天帝的头和医神埃斯库拉普 ［24］ 的头就很难分辨，不过医神的胡须不同，特别上唇上的更明显地形成弧形，而天帝的胡须则“在口的两角上转一个弯，然后和腮帮上的胡子联起”。文克尔曼还认 出先藏在麦底契别墅，后藏在佛罗棱斯的一座美丽的头像是属于海神内普透恩的而不是天帝的，根据胡须比较蜷曲，在上唇部分比较浓，而发鬈的曲度也较大。雅典娜和女猎神第阿娜正相反，头发留得很长，垂到后脑勺用带子束起，然后又分成许多发鬈垂下；而第阿娜的头发则全梳到头顶上束成髻。女谷神色列斯的后脑勺是用头巾盖起来的，除掉插着谷穗以外，还像天后一样戴着一顶冠，据文克尔曼说，“冠前露出向上耸起的美丽而蓬松的头发，这也许表示她对她女儿普洛索庇娜 ［25］ 被劫掠，感到伤心。”与此类似的个性还可以通过其它外在细节表现出来，例如雅典娜可以从她的头盔样式和服装样式之类特征辨认出来。
b）年龄，男女性和形象体系的差别
但是真正有生气的个性在雕刻里既然要通过自由的美的身体形状表现出来，它就不应仅由符号、发型、兵器以及其它工具如棍棒、三叉戟、斗等等附属品来表明，而是要使个性渗透到形象本身和它的表情里去。在这种个性化方面，所塑造的神们的形象愈具有基本一致的共同实体性的基础，希腊艺术家们也就愈显出他们的微妙的创造的才能；见出特征的个性必须从这个共同实体性的基础上脱胎出来，而不是和它分裂开，这样就使这个共同实体性的基础凭这个见出特征的个性而显得活灵活现，如在眼前。最好的古代雕刻作品特别引人惊赞处就在艺术家们在使形象和表情中每一件最微细的特点都和整体和谐一致时所费的那种精细的意匠经营，只有通过这种意匠经营才能产生出整体的和谐。
如果进一步追问有哪些一般的基本差别可以作为最重要的基础，便于使身体形状及其表情现出明确的个别特色，我们可以举出下列几种。
1）第一个 是幼年少年和中老年在形态上的差别。我前已说过，根据理想，形象的每一部分和每一特征都应表现出来，应该避免伸延得很长的直线，抽象的呆板的平面以及按照几何定律的圆形，应使用各种各样的生动的线条和形式，彼此之间的过渡只显出极其微妙的毫厘之差。在童年和青年的形象上各种形式的区别不很分明，一种形式很柔和的流转为另一形式，像文克尔曼所说的，人们可以把这种皮面比作没有风的海，尽管还在运动，却显得是静谧的。在老年的形象上形状之间的差别却比较突出地显露出来，较明确地表现出性格特征。所以完善的成年男子形象容易使人乍看到就感到喜爱，因为一切都较富于表情，我们也就比较容易欣赏艺术家的知识，智慧和熟练技巧。至于画青年的形象仿佛显得比较不费力，因为它柔和，差别较少。不过实际情况却恰恰相反。因为“在发育和成熟之间的各部分的构造都还不很确定”（文克尔曼，卷七，第80页），关节、骨骼、脉络和筋肉正因为比较柔和，就应把它们显示出来。古代艺术就在这里显出它的胜利：就连在最柔和的形象上各部分和它们的组织情况是用几乎看不出的极其轻微的凹凸起伏表现成为可以辨认的，在这方面观察者要有极精细的注意力才能体会到艺术家的才智。例如像青年阿波罗这样一种男像如果不是由艺术家凭周密的（尽管半隐藏起来的）深思熟虑把它表现于基本上是实际人体的形状，各部分也许会显得很完满圆润，但是也就会没有我们所看到的那种变化多端的表现力，也就不会使 人那样喜爱它。青年形体和老年形体的差别可以举拉奥孔雕像群的父与子作为最突出的例子 ［26］ 。
一般说来，希腊人在塑造理想的神像时宁愿用较年轻的形象，就连塑造天帝宙斯和海神内普透恩，也很少用白发老人的像。
2）第二个 分别在男女性 ，这是更重要的分别。上文关于青年和老年所约略说过的话大体上也适用于男女性的分别。女子的形状比较柔和，脉络和筋肉虽然也不应看不出，却不那么突出，各种形状之间的转变应该比较委婉轻微些，不过表情上的差异，从静穆严肃，刚强严峻到温柔秀媚之间，仍有多种多样的毫厘之差的变化。男子的形状同样有丰富多彩的形式，在表情上不仅见出发达的膂力，还要见出英勇。但是无论男女形象都要见出一种爽朗喜悦的神情，一种徜徉自得，对尘俗特殊事物漫不经心的神情，往往同时微露一丝静默的愁容，一种涕泪中的微笑，其中既不只是涕泪，也不只是微笑。
不过在雕刻里男子性格和女子性格之间的界限也不能严格地划分。像酒神和阿波罗那样较年轻的神们的形象往往塑得很细腻，显出女性的柔和，乃至具有女子身体结构的个别特征。有一些赫库勒斯的像塑造得极像年轻姑娘，以至人们有时把他误认为伊俄勒，他所爱的女郎。此外，希腊人还有意地把半雌半雄的人（“阴阳人”）雕成男女两种形状的结合，还不仅是男子形状到女子形状的过渡。
3）最后，第三个 问题涉及雕刻形象由于从不同体系或领域采取理想内容，即适合于雕刻的世界观，而现出的一些主要 差别。
雕刻在塑造中一般所能利用的有机体形状一方面是人的形状，另一方面是动物的形状。关于动物的 形状，我们前已说过，在较谨严的艺术处在高峰时期，动物形状只是摆在神像旁边作为一种符号，例如女猎神第阿娜身边有一只牝鹿，天帝宙斯身边有一只鹰。属于这一类的动物形状还有豹和狮身鹰翼的怪兽之类。除掉作为符号之外，动物形状有时和人的形状夹杂在一起，有时是完全独立的，不过这种表现范围毕竟是有限的。除掉牡山羊以外，在造型艺术中获得地位的主要是马，因为马很美而且活泼雄壮。马一般很接近人的勇猛敏捷之类英雄品质和英雄品质的美。至于其它动物，例如赫库勒斯所战胜的狮子和麦利格所杀死的野猪，则由于成为英雄行动的对象，也有权利在刻画较生动的情境和动作的雕像群和浮雕中获得表现。
人的 形状，如果把它在形式和表情上都理解为纯粹的理想，是用来表现神性的适合形象，但是由于这神性的东西还是和感性的肉体结合在一起，就不能集中地表现于一个单纯的统一体即唯一的 一个神身上，而是要由一系列 的神的形象才表现得出来。但是另一方面，人的形状无论在内容意义上还是在表现形式上，都还离不开人的个性的领域，尽管人的个性时而与神性，时而又与动物性相联系或结合在一起。
因此，雕刻可以取材于下列几个领域来作为它所表现的内容。我已屡次提到，这方面基本中心是各种特殊神的 体系。神和人的主要差别在于神们在表情上超脱了尘世有限可朽事物的焦虑和情欲，把沐神福的静穆和永恒的青春结合在一起，而在身体形状上也 不仅把人的形体的有限特殊因素清洗干净，而且也把涉及感性生活需要的因素摆脱掉，却又不因此丧失生气。例如母亲设法使婴儿安静下来，就是一个有趣的题材；但是希腊女神们在雕刻中从来都没有儿女。根据神话，天后朱纳曾把幼年的赫库勒斯从怀里抛开，因此就产生了天上的银河。从古希腊的观点来看，天后这样一个庄严的女神如果带孩子，就会有损尊严。就连女爱神爱弗若底特也从来没有以母亲的身份出现在雕刻里。小男爱神库匹德固然在她附近，但是不易看出他就是她的儿子。根据同样的道理，天帝的奶妈是山羊，而罗茂路斯和列茂斯 ［27］ 是吃狼奶长大的。在埃及和印度的雕刻里有许多神吃母奶的例子。在希腊的女神雕像里，少女的形象占绝对优势，很少女神以妻子的身份出现。
在这一点上可以见出古典型艺术和浪漫型艺术的一个重要的对比；在浪漫型艺术里母爱是一个重要的主题。在大神之后，雕刻的题材就是英雄以及半人半兽如半马半人的怪物，林神和山神之类形象。
英雄们 和神们只有极细微的差别，比实际生活中的平常人也只稍微提高了一点。文克尔曼谈到非洲希腊城市赛锐涅的钱币上一个名叫巴吐斯的雕像说：“如果添上一副温柔喜悦的眼色，他就会变成酒神，如果添上一点神的伟大气象，他就会变成阿波罗。”但是如果要显出意志的和膂力的强大，人的形状在体积上就要放大，特别是在某些部分；艺术家就要使筋肉现出迅速的活动和激动，把 所有的人身上自然发条都开动起来。不过因为同一个英雄可以碰到一系列的不同的乃至互相对立的情境，男子的形状有时也接近女子的形状，例如阿喀琉斯初次出现在莱柯麦德的少女们中间的形象就是如此 ［28］ 。在这里阿喀琉斯没有展示出在特洛伊战场上所显示的威武的英雄气概，而是穿着女衣，长得俊俏，几乎使人识不出他的性别。赫库勒斯也不是永远被塑造成为魁梧奇伟，令人想到他所完成的许多艰辛的工作，而是有时塑造成像他侍候奥姆法勒 ［29］ 时的样子，或是像他成神后的安静的样子，总之，他出现在最多种多样的情境里，形象当然随情境改变。在其它情况中英雄们的形象极接近神们本身，例如阿喀琉斯颇似战神玛斯。所以要经过极深入的研究，我们才能不借助于符号而单凭性格描绘就断定某一雕像究竟代表谁。真正内行的鉴定家可以从零星碎片来推测出整座雕像的性格和形状，把散失的部分修补起来。从这方面我们可以学会欣赏希腊艺术在刻画个性方面所表现的精锐的敏感和整体与各部分融贯一致，希腊大师们懂得怎样使极细微的部分都和整体配合呼应，而且在施工中把所构思的东西完全实现出来。
关于山神和林神，凡是被排斥于神们的崇高理想之外的东西，例如人类的需要、生活的欢乐、感官的快感、欲念的满足等等都纳到山神和林神的领域里来了。不过古希腊人把年轻的山神和林神的形象塑造得很美，用文克尔曼的话来说，“这类形象之中每一个， 除头部以外，都活像阿波罗，特别是叫做“杀蜥蜴者”的阿波罗雕像，在这里他两腿的站相和林神的一样”（第四册，第78页）。林神和山神可以从他们头部的竖起来的尖耳朵，立起来的硬发和两个小角辨认出来。
第二个 形象体系就是人类 的形象。这里特别包括人的形象美，例如在运动竞赛中所显出的高度发达的气力和灵活敏捷。所以格斗士和掷铁饼者之类人物成为主要的题材。在这类作品中雕刻已接近真实人物的造像，不过在造像方面古希腊人尽管表现的是真实人物，却仍坚持我们所认识到的雕刻原则 ［30］ 。
最后由雕刻掌握的一个领域是单纯的动物形象 的塑造，特别是狮子和狗之类。在这方面古希腊人仍然能坚持雕刻原则，要掌握住形象中具有实体性的因素，使它具有个别具体事物的生气，从而发生效力。他们在塑造动物形象方面也达到高度的完美，例如米雍 ［31］ 所雕的母牛比他的其余作品还更驰名。歌德在他的《艺术与古代》（卷二，第一部分）里用优美的文笔描绘了这件作品，特别指出像喂奶这样的动物功能在古代雕刻中只在动物界里才出现，我们在上文也曾提到这一点。歌德抛开了古希腊箴铭中的一切诗意 ［32］ ，很有见识地只讨论了构思的素朴，这才是这件最为人所熟知的作品的来源。
c）各种个别的神的塑造
在结束本章之前，我们还要较详细地谈一下运用上述那些差别如何塑造出一些个别具体 形象，使它们显出性格和生气，主要是谈个别神们的塑造。
1）雕刻中精神性的神们，像一般雕刻中的形象一样，都符合这样一个正确意见：精神性实在就是个性的解放，所以理想愈是真实，愈崇高，理想作为个体也就愈不彼此显出差别。但是古希腊人解决雕刻难题的方式令人惊赞的地方却正在尽管神们所体现的是普遍性和理想性，他们却仍保持个性，使彼此之间见出差别，————尽管在某些领域里希腊人力求消除严格固定的界限，也表现出各种特殊形式以及由这一形式到另一形式的转变或过渡。此外，如果把个性理解为某些神具有某些个性特征就像真实人物造像所显出的个性特征那样，那么，结果就会产生一种固定的类型而不是有生气的作品，使艺术受到损失。但是这却不是古希腊雕刻的情况。与此相反，在古希腊雕刻里，在个性化和生动化方面所显出的创造力愈精妙，它也就愈有一种具有实体性的典型做基础 ［33］ 。
2）此外，关于个别的神们本身，他们使人有这样一种印象：在这一切理想的神的形象之上，有一个 个别的神的形象处在统治的地位。斐底阿斯在塑造天帝宙斯 时，总要使他的形象和表情显出这种尊严和崇高地位，不过他也把这位同时是凡人的父亲的神表现为一个壮年人，眼中流露出慈祥和心旷神怡的神色，既没有青年人的那种丰满红润的脸庞，也没有老年人的那种瘦骨嶙峋，龙钟衰 朽的样子。在形象和表情上最接近天帝的是他的两位弟兄，海神 和阴间皇帝 ，例如竺来希敦博物馆所藏的这两神的令人发生兴趣的雕像就足以见出他们虽都很像天帝，却仍各具个性特征，可以区别开来：天帝显得崇高和慈祥，海神较粗野，而阴间皇帝相当于埃及的色拉庇斯神，比较阴暗愁惨。
和天帝差别较大的是酒神 和阿波罗 ，战神 和交通神 ，头两个神较年轻俊美，后两个神较健壮，尽管都没有胡须，交通神较瘦较灵活，面貌特别细腻，战神在筋肉的力量以及其它形状上比不上赫库勒斯，但较年轻俊美，身体结构较合于理想。
关于女神们我想只谈天后朱纳 ［34］ ，雅典娜，女猎神狄安娜和女爱神爱弗若底特。
正像宙斯在男神中那样，朱纳 在女神中在形象和表情上显得最庄严。她的圆弧形的大眼睛显出高傲的指挥一切的神色，她的嘴也是如此，特别在侧面像上人们一看到她的嘴就可以认出她。在大体上她给人的印象是“一位要统治一切的受人敬爱的皇后”（文克尔曼，卷四，116页）。
雅典娜 却显出一位未婚少女的严峻贞洁风度，凡是一般女子的温柔恩爱之类弱点在她是一尘不染；她的眼睛不像天后的张得那么大，弧形也不那么突出，略垂视，仿佛在沉思；她的头也不像天后那样昂然高举，尽管戴着头盔。
狄安娜 在形象上也是一个未婚少女，但是比较俊美动人，比较清瘦，尽管她仿佛意识不到自己的美，不因为美自鸣得意。她不是站在那里静观，而是像在急忙地向前走动，眼睛直朝远处看。
最后是爱弗若底特 ，体现纯美的女神。除掉秀美女神三姊妹和季节女神之外，只有她在希腊雕刻中才以裸体出现，尽管也有些艺术家不把她雕成裸体。把她雕成裸体是有正当理由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力。她的眼睛即使在应显得严肃崇高的时候，也比雅典娜和天后的眼睛小，这不是指较短，而是指眼孔张得较窄，由于下眼皮略微向上扬起，这就使得爱的思慕心情表现得极美。不过她在表情上有很多变化，时而严肃，威风凛凛，时而温柔妩媚，时而当壮年，时而是少女。文克尔曼把麦底契的女爱神像比作一朵玫瑰对着朝阳放蕊吐艳。天国的女爱神却戴着像天后所戴的冠作为她的标志，《胜利者维弩斯》雕像就戴了这样的冠。
3）发明了这种造型艺术的个性，单凭形式方面的抽象 ［35］ 就把它完全表现出来，而且达到难与匹敌的完美，这只有希腊人才能做到，根源在于希腊宗教本身。一种精神性较强的宗教就会满足于收心内视和虔诚默祷，把雕刻作品只看成奢侈和多余的事。但是像希腊人所崇奉的那种陶醉于感性观照的宗教就必然要不断地进行创造，因为对于这种宗教来说，艺术的创造和发明本身就是一种宗教的活动和宗教的满足；而对于希腊人民来说，观看这类艺术作品并不只是看看而已，而是他们的宗教和生活的一个组成部分。希腊人凡有所作为，都是为公众的，对这种所作所为，每个公民都感到欣喜、骄傲和光荣。由于具有这种公众性，希腊人的艺术并不只是一种装饰，而是生命攸关的必须满足的一种急需，正如绘画对于鼎盛时代的威尼斯人那样。只有从这里我们才能体会到尽管雕刻 有许多困难要克服，何以在希腊随便哪一个 城邦里却有成千上万的成林的各种各样的雕像，在厄里斯，在雅典，在柯林斯，乃至在每一个微不足道的城邦，乃至在大希腊 ［36］ 以及在许多海岛里都有数不尽的雕刻作品。
* * *
［1］ 参看卷一，24页注②和78页对文克尔曼的颂扬。文克尔曼的主要著作是《古代艺术史》（1755）。在古典型雕刻方面，黑格尔受文克尔曼的影响很大。
［2］ 伊吉那（Aegina），希腊的一个商业城市，有天帝庙，其中一些雕刻作品的遗迹还存在。
［3］ 艾尔金（Elgin，1766——1841）在1812年把雅典神宫里一些著名的雕刻盗运到英国，现藏伦敦大英博物馆。这是历史上一次著名的文物劫掠，黑格尔的辩护是错误的。
［4］ 奥林庇亚的天帝庙的人字墙上塞满了一系列神像，东西两侧都是躺着的河神雕像，西侧是克拉丢斯（Cladeus）河神像，东侧是阿尔浮斯（Alpheus）河神像，都已损坏，现代所看到的是近代修补的。
［5］ 坎泡（P．Camper，1722——1789），荷兰解剖学家。
［6］ 布鲁门巴哈（J．F.Blumenbach，1752——1840），德国哥丁根大学生理学教授。
［7］ 人额高，所以从额到上唇的垂直线和鼻根到耳孔的横平线相交成直角，成丄形，动物额低，所以这两条线相交成锐角，成∠形。
［8］ 即“嗤之以鼻”。
［9］ 不是用于宗教的。
［10］ 即口鼻等满足自然需要的部分。
［11］ 马可·奥理琉斯（Marcus Aurelius，公元121——180），罗马皇帝，斯多噶派哲学家。
［12］ 帕洛普斯（Pelops），天神宙斯的孙子，厄理斯国王。希腊举行运动竞赛常在祭神的季节。
［13］ 胡安（Hüon），13世纪法国民族史诗中的人物。
［14］ 见卷一，251——275页论“情境”节。
［15］ 基格斯（Gyges），公元前7世纪小亚细亚里底亚国的国王。
［16］ 女爱神爱弗若底特的儿子，即库匹德（Cupid），希腊雕刻一般把他表现为顽皮的裸体的男孩。
［17］ 古希腊服装极简单，用六七尺宽八九尺长的长方形衣料，围在身上，在两肩用带子或纽扣系起，腰间用腰带束起，所以一般用不着裁缝。
［18］ 惕希霸因（F．Tischbein，1750——1812），德国画家。赫尔德是德国启蒙运动的先驱，魏兰是德国诗人。
［19］ 每一神的形象不同于其他神的形象的特点。
［20］ 亚历山大东征印度后，酒神的崇拜流行渐广，在性质上也渐趋淫荡。
［21］ 埃及皇后克利俄帕屈娜用毒蛇咬自己的胸部自杀，在《创世记》里毒蛇代表恶魔，引诱夏娃偷食禁果。
［22］ 维斯康提（Visconti，1751——1818），意大利艺术史家。
［23］ 提苏斯（Theseus），雅典王子，被派遣到克里特岛国执行使命，与当地公主阿里阿德涅（Ariadne）一见钟情，带她回雅典，但在中途遗弃了她。
［24］ 阿波罗的儿子，天帝的孙子。
［25］ 见第二卷第二章3。
［26］ 详本卷下第三章2注。
［27］ 罗茂路斯（Romulus）和列茂斯（Remus）是罗马神话中的孪生兄弟，罗马城的建立者。据说他们的父亲是战神，母亲是凡人，他们出生之后就被投到河里，被一只狼救起养大成人。
［28］ 阿喀琉斯的母亲为着使他逃避参加特洛伊战争，把他乔装成女郎，遣送到伊琴海里一个岛国的国王莱柯麦德的宫中，和他的女儿们住在一起，其中之一后来和阿喀琉斯结了婚。
［29］ 赫库勒斯曾当过三年里第亚女王奥姆法勒（Omphalé）的奴仆，替她纺羊毛线，有时穿女衣。
［30］ 即不排除理想化。
［31］ 米雍（Myron），公元前5世纪的希腊雕刻家，他的著名作品有“掷铁饼者”。
［32］ 箴铭之类短诗在希腊出现较晚，以奇思隽语为其特征，是高度教养的产物，与下文“构思的素朴”对立。
［33］ 这一节说明希腊雕刻把一般与特殊的统一问题解决得很理想。
［34］ 这是罗马的天后的名称（Juno），就是希腊的天后赫娜（Hera）。
［35］ 指就形式加以概括化和理想化。
［36］ “大希腊”指希腊本土以外由希腊人统治的领域，如意大利。
第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
我们在上文首先研究了一些一般的 定性，从这些定性我们可以推演出适合于雕刻的内容以及适合于这内容的形式。我们发见到这内容就是古典理想。于是我们第二步 就确定在各门艺术之中最便于体现这种理想的雕刻所采取的方式。我们发见到这种理想在本质上应理解为个性 ，所以不仅艺术家的内在观点发展为一个理想形象的体系，而且实际艺术作品的表现方式和创作过程也划分为一些特殊种类 的雕刻。关于这方面我们现在还要谈一谈以下几个观点：
第一 是表现方式。这要涉及实际的创作过程，所塑造的或是单独的雕像，或是雕像群，最后发展到浮雕，就已开始过渡到绘画的原则；
其次 是外在的材料或媒介，上述那些差别要在媒介里实现；
第三 是历史发展阶段，亦即用不同方式和材料来完成的艺术作品的发展过程。
1．雕刻的表现方式
我们讨论建筑时曾指出独立的建筑和应用的建筑这一重要分 别，现在我们对于雕刻也可以指出类似的分别：有些雕刻作品是本身独立的，有些雕刻作品是为点缀建筑空间服务的。前一种的环境只是由雕刻艺术本身所设置的一个地点，而后一种之中最重要的是雕刻和它所点缀的建筑物的关系，这个关系不仅决定着雕刻作品的形式，而且在绝大多数情况下还要决定它们的内容。大体说来，单独的雕像是本身独立的，雕像群，特别是浮雕，却开始丧失这种独立性而服务于建筑，要适应建筑的目的。
a）单独的雕像
关于单独的雕像，它们的原始任务就是一般真正雕刻的任务，也就是制造神像去摆在神庙里，神庙的整个环境都是要适应神像的。
1）在单独的雕像里，雕刻还保持着最符合它的本质的纯洁，因为它把神的形象表现为不依存于情境的，表现出单纯的无行动的静穆美的，或则说，自由的，不受干扰的，不牵涉到具体行动和纠纷的，处在无拘无碍的纯朴的情境中，像我前已屡次描述过的。
2）等到形象开始离开这种严峻的崇高或沐神福的沉思状态时，它的整个姿势就暗示出某一动作的开始或终结，但还不因此就破坏了神的静穆或是表现出冲突和斗争。著名的麦底契别墅的维弩斯雕像和梵蒂冈好景亭的阿波罗雕像 ［1］ 都属于这一种。在莱辛和文克尔曼的时代，这些雕像曾被尊为艺术的最高理想，博得无限 的赞赏。但是自从一些在表情上比它们更深刻而在形式上也比它们更生动的重要作品被发见以来，我们现在对上述两件作品的价值却要估低些了；我们现在把这两件作品摆在希腊的较晚期，当时塑造工作的光滑油润所着眼的已是使人看起来愉快舒适，而不复保持谨严纯正的风格。一位英国游客甚至把阿波罗叫做一个“戏剧性的花花公子”，他固然承认维弩斯显出高度的柔和、温润、停匀和羞怯的秀美，但仍认为她没有瑕疵也没有精神，只有一种消极的完美和大量的枯燥寡味（见伦敦《早晨纪事报》，1825年7月26日）。我们对雕刻形象脱离较谨严的静穆的神圣风度的发展过程可以这样理解：雕刻固然是一种高度严肃的艺术，但是神们的这种高度严肃既然不是一些抽象的东西而是要体现于具有个性的形象，它也就要显出绝对的喜悦，从而也就要反映出现实界有限事物，在这种现实界里神们的喜悦并不表现陶醉于这种有限内容意义的感觉，而是表现和解的感觉，精神自由和独立自在的感觉。
3）因此，希腊艺术流露出希腊精神的全副喜悦气象，在无数极可喜的情境中寻找幸福，欢乐和活动的场所。因为等到希腊艺术一旦摆脱了呆板抽象的表现方式，而转到重视统摄一切的生动的个性，它就开始显出生动活泼和爽朗舒畅的东西是可爱的，而艺术家们也就有无限广阔的题材，把痛苦的、恐怖的、歪曲的和可厌恶的东西抛开，只表现纯朴无害的人性。古希腊人在这方面创造出很多极卓越的雕刻作品。在许多虽带有诙谐游戏意味而却纯洁爽朗的神话题材之中，我想单举小男爱神库匹德的各种嬉戏为例。它们已很接近日常的人类生活。还有其它事例，其中主要兴趣在于描绘的生动，单是抓住和运用这类题材足以见出喜悦和纯朴的 心情。在这个领域里，举例来说，泡里克勒特 ［2］ 的《掷骰者》和《警卫》之受人珍视，并不亚于他的《天后》，米雍的《掷铁饼者》和《赛跑者》也享到同样的声名。还有《男孩坐着拔去脚上的刺》是多么可爱！此外还有许多表现类似的内容的作品，其中有一些只留下了名称。这类题材都是自然界偶然瞥见的一纵即逝的东西，但是由雕刻家把它们凝定下来了。
b）雕像群
自从这样开始转向外在现实界以后，雕刻就发展到表现比较动荡的情境，冲突和动作，因而就产生了雕像群 。因为既有较明确的动作，生动具体的生活就会出现，就会发展出矛盾和反应动作，因此就要使几个人物密切联系起来，让他们交织在一起。
1）首先还只有几个人物很安静地摆在一起，例如摆在罗马卡法罗山上的那两座庞大的《驯养马的马夫》像，据说是代表卡斯陀和泡鲁克斯 ［3］ 的。人们认为这两座雕像中一座是斐底阿斯的作品，另一座是普拉克什特 ［4］ 的作品，但是没有确凿的凭据，尽管从构思的卓越，创作加工的精妙看，说它们是这两位大名家的手笔是有理由的。它们还只是一种自由独立的雕像群，还不表现真正的动作或动作的结果，但完全适合于雅典娜神宫面前的雕像陈列和公开展览，它们原来显然是摆在这个地方的。
2）其次 ，雕刻发展到雕像群，同时也就要发展到表现导致冲突，涉及纠纷的行动以及痛苦之类内容的情境。在这方面我们还是要钦佩古希腊人的精审的艺术敏感，他们不把这类雕像群雕成独立自足的，而是使它们和建筑密切联系起来，因为雕刻到此已开始越出它的独特的独立自足的界限而为点缀建筑空间服务了。庙里的神像作为单独的雕像是带着无斗争的静穆和神明的气象站在正殿里层神龛里的，神龛就是为雕像而设的。但是正殿外层山墙的凹面上却用雕像群来点缀，这些雕像群就描绘神的具体动作，因而就要刻画出动态较多的生动的场面来。著名的《尼俄伯和她的子女们》 ［5］ 雕像群就属于这一类。人物安排的一般形式要取决于雕像群所摆的地点。主要人物站在中心地位，在体积上极大，显得特别突出，其余的人物摆在山墙的锐角部分，就得取另样的姿势，有的甚至躺着。
关于其它著名的作品，我在这里只提《拉奥孔》雕像群。近四五十年来这件作品一直是大量研究工作和广泛争论的对象。人们认为特别重要的是维吉尔对拉奥孔的情节的描绘是根据这件雕刻作品呢，还是雕刻家根据维吉尔的描绘来作成这件雕刻作品？此外，拉奥孔是否真正在哀号？在雕刻里表现这种哀号是否适当？以及其它这类的问题。过去人们在这些重要的心理学的问题上纠缠不清，因为他们还没有受到文克尔曼的启发，也没有真正的艺术敏感。关在书斋里的学者们往往既没有机会去看实在的作品，纵使 他有机会看到，也没有能力去理解这些作品，所以他们就只能为这类问题操心。对于研究这个雕像群，最重要的事实在于尽管它表现出极端痛苦，高度的真实，身体的抽搐，全身筋肉的跳动，它却仍保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭曲。从题材的精神，组织安排的技巧，姿势的逻辑性以及创作加工的方式这些方面看，这整个作品无疑属于一个较晚时期，当时雕刻家已不满足于单纯的美与生动，设法显示关于人体结构和筋肉组织的科学知识，而且着意雕凿精美，来博得观众的喜爱。人们在从纯朴自然的伟大的艺术到弄姿作态的艺术的转变过程中已迈进了一步 ［6］ 。
3）雕刻作品可以摆在各种不同的地点，例如柱廊的入口，建筑物前面的广场、台阶栏杆、神龛等等。雕刻作品的内容和题材也可以随多种多样的地点和建筑的性质而有无穷的变化。地点与建筑性质和人类情况和关系有千丝万缕的联系，这就使得艺术作品的内容和题材有无穷的变化；而雕像群的内容和题材又可以更接近人类情况和关系。这种雕像群纵不表现冲突，它们的形象和运动毕竟比较复杂，把它们摆在建筑物的顶上，除着天空以外别无背景，效果总是不好的。因为天空时而阴暗，时而阳光眩目，使观众不能把人物的轮廓看得很清楚；而这种轮廓或剪影正是最重要的东西，观众看到的主要的就是轮廓，凭它才能了解其余部分。因为 在雕像群里，形象许多部分总是前后参差，例如手臂比躯干突出，这条腿比那条腿突出。这就使得从远处看时这些不突出的部分看不清楚，不易了解，或是至少不如突出的部分那样清楚。人们只需设想一下把一群人物画在一张纸上，把某一人物的某些部分画得粗重清楚，其余部分则画得暗淡模糊些，就可以懂得这个道理。一座雕像所产生的效果正是如此，特别是雕像群在后面除着天空以外没有背景的时候：人们就会只望见一个粗线条的轮廓，轮廓里面的东西看起来就很模糊。
就是因为这个缘故，柏林的伯兰德堡城门楼上的那座胜利女神像产生很美的效果，这不仅由于它的单纯静穆，而且由于其中各个形象都容易认清楚。战马彼此之间有适当的距离，不至互相遮掩起来，而胜利女神的形象则比它们较高耸，足够突出。与此相反，我们的歌剧院顶上的阿波罗乘着半狮半鹫的怪物拖的车那座雕像群（梯克的作品）就不那么中看，尽管整个作品的构思和创作加工都是符合艺术规矩的。由于一个朋友的介绍，我曾经到雕刻家的工作室里看过这件作品，摆在工作室里，效果可以说是顶好的；但是一摆到屋顶上，前面形象的轮廓把背景中的形象轮廓遮掩得多，使它显得不够清楚，以至全部形象都不够单纯。拖车的怪物由于腿子短，站在那里没有马那么高，那么自由独立，而且还长着一对翅膀，阿波罗的头发也雕出来了，手上还提着竖琴。摆在屋顶上，这一切都太多了，结果只会使形象的轮廓模糊。
c）浮雕
最后，在浮雕 里雕刻的表现方式已向绘画的原则迈进了一大 步，最初是深浮雕，然后是浅浮雕。浮雕以平面为条件，所以人物都站在同一平面上，这就使得雕刻的出发点，形象的立体性，逐渐消失掉了。不过古代的浮雕还不太近于绘画以至显出前景与背景的透视上的差别，而是坚持单纯的平面，不用缩小的技巧来显示不同对象站在远近不同的地位。所以在浮雕里最好是表现人物形体的侧影，把所有人物都并列在一个平面上。但是这种简单的表现方式不能用复杂的动作为它的内容，而是要用现实中就已是沿着一条线彼此相衔接的动作，例如游行行列，进香队以及奥林匹克运动会中胜利者的行列之类。
不过浮雕的花样最多，它不仅填塞和点缀神庙的柱顶线盘和墙壁，还可以用来装饰各种器皿、祭器、祭供、盘碟、杯、瓶、灯之类；椅座和鼎也用浮雕装饰。浮雕已很接近手工艺，它首先要求构思的巧妙，想出最多种多样的形象和组合，因此就不再能坚持独立的雕刻所特有的目的了。
2．雕刻所用的材料
我们既已从雕刻的基本原则（即个性）出发，研究了它如何在塑造的题材方面分化为神，人和自然三个领域，在表现方式方面分化为单独的雕像，雕像群和浮雕，现在就要探索艺术家用来进行塑造的材料 所显出同样多种多样的分化了。因为某种题材和某种表现方式往往要利用某种感性材料才较合式，这三者之间有一种秘奥的互相倾慕和互相契合的关系。
我在这里只想提出一个一般性的看法，这就是古希腊人不仅 在创造力方面具有无比的优越性，而且他们在创作加工方面所表现的修养和熟练技巧也博得惊赞。这两方面在雕刻里都是难事，因为雕刻不能利用其它艺术所能利用的那样多面性的媒介。在这一点上建筑固然比雕刻还更差，但是建筑的任务却不在表现出精神的生动性或是用本身无机的（无生命的）物质把自然界有生命的东西表现得活灵活现。这种经过修养的熟练技巧对于彻底圆满地处理材料是必要的，它是理想这个概念本身所要求的，因为理想的原则就是要完全渗透到感性的东西里去，使内在精神和它的外在的实际存在融成一片。所以这个原则也适用于化理想为现实。因此如果听到有人说这样的话就不用大惊小怪：在艺术技巧达到成熟的时代，雕刻家们或是直接在大理石上雕刻，用不着先制石膏模型，或是纵使用模型，在施工时也很自由，不受模型的拘束，“不像在我们的这个时代，人们在石头上只是照抄原先已用石膏（或黏土）准备好的模型”（文克尔曼的全集，第五册，389页附录）。因此，古代艺术家做到了气韵生动，这在照抄模型之中就多少要受到损失，尽管无可否认，著名的艺术作品中偶尔也在个别细节上露出瑕疵，例如两个眼睛不是一样大，一只耳朵比另一只耳朵低，两只脚长短不齐，如此等等。古代艺术家们并不在这些小节上计较锱铢，像一些没有其它本领只知妄自尊大的平庸的创作家和批评家们那样。
a）木料
在雕刻家们用来塑造神像的各种材料之中，最古老的一种是木料 。在一根树桩或一根木柱上面安一个头，这就是雕刻的开始。 最早的庙中神像很多是木雕的，不过一直到斐底阿斯时代，木料也还在应用。例如普拉提亚城中的由斐底阿斯雕刻的明诺娃女神的巨像大部分就是木料镶金的，手脚和头部才是大理石的（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，60页）。米雍也用木料雕成一座赫卡特神像 ［7］ ，只有面孔和躯干部分，无疑是替伊琴那岛雕的，她在这个岛上特别受崇拜，每年有一次祭典，据伊琴那岛的居民自己说，首创这种祭典的是奥辅斯 ［8］ 。
一般说来，木料由于它的纤维和纹理，如果不镶金或涂上其它的东西，不适宜于雕制具有宏伟风格的作品，而只较适合于小型雕像。中世纪往往用木料来造小型雕像，就连在现代也还是如此。
b）象牙、黄金、青铜、大理石
其它主要的材料有象牙 ，与黄金 相配合，铸过的青铜 和大理石 。
1）人们都知道，斐底阿斯用象牙和黄金去雕制他的一些杰作，例如奥林匹克的天帝像以及雅典城堡上的那座著名的雅典娜女神的巨像，雅典娜手里还捧着一座胜利女神像，单是这座像就不止一人高。雅典娜像的裸体部分是用象牙板，衣裳是用金板，可以卸下。用这种淡黄的象牙和黄金作为雕刻的材料是从雕像着色的时代就已开始，着色的表现方式后来逐渐限于单色，即青铜或大理石的色调。象牙是一种纯洁精美的材料，很光润，不像大理石那样 现出颗粒纹，所以很珍贵。雅典人造神像，很重视材料的珍贵。普拉提亚城的雅典娜雕像只是镶了一层金，而雅典的雅典娜像却用结实的纯金。雕像既要巨大，又要材料珍贵。喀特尔麦亚·德·昆塞 ［9］ 写过一部杰作论述这些作品和古希腊的镌刻术（Toreutik）。“镌刻术”这个词的本义是指在金属物上用刀刻阴文的人物图形，或是在宝石上刻。后来人们把这个词又推广到包括用铸模而不用镌刻的就金属物作浮雕或半浮雕的手艺，最后又推广到它按照本义所不应包括的陶器上的刻画乃至一般的青铜雕像。喀特尔麦亚特别深入地研究了镌刻术的施工技巧，并且测算了从象牙上能切出多大多厚的板，要用多少块象牙板才能造成一座巨大的雕像，如此等等。另一方面他还费心思根据古代资料把天帝的坐像画了一张图，特别是把天帝的刻满精美浮雕的宝座画了出来，这样他就在各方面使人可以想象到这件雕刻作品的富丽完美。
在中世纪，象牙应用到极多种多样的小型雕刻作品，例如基督在十字架上，圣玛利之类，此外还用在饮器上，雕出行猎之类场面，在这类作品中用象牙远胜于用木料，因为它既光润而又坚硬。
2）但是古代人最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜 ，他们对于熔铸青铜的技术达到了极高的精巧。特别是在米雍和泡里克勒特的时代，神像和其它雕刻作品一般都用青铜。青铜的比较深暗的不明确的颜色和光泽一般还没有白大理石那么抽象，却仿佛比较温暖些。古代人所用的青铜一部分是用金银，另一部分是用黄铜，以各种不同的分量比例合成的。例如所谓科林特青铜就有 一种独特的合成方式，它是科林特这座城发生大火灾中全城丰富绝伦的青铜雕像和器皿熔化而成的。茂姆缪斯 ［10］ 把城中的许多雕像搬上船，他非常珍视这批宝物，费尽心思要把它安全地运到罗马，吩咐船夫们说万一有损失，就要罚他们照原样另造一套赔偿。
在熔铸青铜的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，因此能炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组成因素。由于熔铸技术的熟练，青铜的雕刻作品比起大理石雕刻作品花费较少，施工也较快。古代人凭熔铸技术的熟练所能达到的第二个优点在于熔铸品的精纯，因此在制造青铜雕像时完全用不着打磨工作，所以不致使较精细的纹理受到损失，如果要打磨，这种损失就不可避免。如果我们看一看由技术上的这种轻巧熟练所产生的大量艺术作品，我们就会五体投地地佩服，并且承认雕刻方面的艺术敏感正是精神的一种动力和本能。这种精神只有一个 时代和一个 民族中才能达到这样的高度和广度。例如在整个普鲁士国家里，青铜雕像是屈指可数的，只有格尼孙 ［11］ 教堂的一副青铜门，除掉柏林和布列斯劳两城的布柳肖 ［12］ 的站像和威登堡的马丁·路德的像以外，就只有哥尼斯堡和杜塞尔多夫的少数几座青铜雕像（这是1829年写的）。
青铜这种材料具有变化多方的色调和无限的易塑性与灵活性，可以适应各种表现方式，因此使雕刻有可能尽量扩充它的领域，创造出极多种多样的作品。它是大量的幻想玩艺、乖巧玩艺、器皿、装饰和零星杂件的适宜的材料。大理石却只能用来表现某些对象和某种体积，范围是有限的。例如它可以用来在骨灰瓶和花瓶上作一定体积的浮雕，但是不能用在更小的东西上。青铜则不排除表现任何体积的东西，因为它不仅可以铸成一定的形状，还可以打磨镌刻。
我们可以举铸造钱币的技术为例。在这方面古代人也创造出很完美的杰作，尽管在铸造技巧方面比起机械工程发达的今天还显得很落后。严格地说，古代的钱币并不是铸造的，而是用略呈圆形金属片锤打出来的。这门技术到亚历山大时代才登峰造极，罗马帝国时代的钱币就已经退化了。在近代特别是拿破仑曾竭力在钱币和徽章方面恢复古代钱币和徽章的美，成绩相当卓越。在其他国家里在铸造钱币中所考虑的主要只是所用的金属物的价值和正确的重量。
3）最后一种特别适宜于雕刻的材料是石头 。石头本身就已有坚固持久的客观性。埃及人就已进行极费力的工作用最坚硬的花岗石、黑花岗石、玄武石之类刻出巨大的雕像。但是最能紧密结合雕刻目的的是大理石 ［13］ ，因为它纯白无色，光泽温润，特别是由于它的颗粒状组织和温和的反光，比起白垩似的死气沉沉的白石膏岩石有很大的优越性，石膏岩石太光亮眩目，不能表现细微的浓 淡阴影。在古希腊，大理石的优先使用只有到较晚的时期才开始，就是在普拉克什特和斯柯巴斯 ［14］ 的时代，这两位大雕刻家都以大理石雕像获盛名。斐底阿斯固然也曾用大理石雕刻，但是绝大部分只是用来雕头部和手脚。米雍和泡里克勒特都主要用青铜。普拉克什特和斯柯巴斯设法使雕刻不着色，着色本来就不符合雕刻的抽象性。当然无可否认，雕刻理想的纯美在青铜作品里和在大理石作品里都同样可以表现得很完全。但是到了雕刻艺术开始走向形象的温润秀美时（这正是普拉克什特和斯柯巴斯的情况），大理石就变成更适合的材料。因为大理石“由于表面透明，利于产生柔和的轮廓，其中衔接曲折都很轻微委婉；此外，精妙圆润的艺术风格在石头的淡白色上比在最优质的青铜上也显得更清楚，青铜质愈美，色愈青，色泽和反光也就愈强烈，容易破坏静穆的风味”（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，279页）。在我们所讨论的这个时期里人们在雕刻里已开始重视光与阴影的效果，光与阴影的细微的浓淡之分在大理石上比在青铜上较易显出，这也是当时雕刻宁可用石头而不用金属物的又一理由。
c）宝石和玻璃
在上述那些最主要的材料之外，我们在结束本节之前，还应附带地谈一下宝石 和玻璃 。
古代的宝石，雕花玉石和宝石仿制品都是些无价之宝，因为它们在最小的体积上用高度的完美技巧复现了整个范围的雕刻艺术，从神们的简单造像到各种各样的雕像群，表现出一切可能想到 的美妙意像。不过文克尔曼曾就斯妥希 ［15］ 的收藏说过这样的话：“我从这里首先窥见一个真理，后来对我解释最难懂的古代杰作有极大的用处，这就是无论在雕刻过的宝石上还是在大型雕像上，所雕的事迹很少有发生在特洛伊战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后，尽管人们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外，因为这类事迹的历史仍接近艺术家所用为正当题材的传说。我亲眼见到的关于赫库勒斯的这类的雕像只有一个。”（卷三，序论第27节）
第一关于宝石 ，这上面雕的真正精工细作的人物形体都具有极高度的美，简直比得上有机的自然作品，只有用放大镜才看得出，却仍丝毫不损失容貌细节的纯真。我提到这点，只是要说明这里所用的艺术技巧已变成一种凭触觉 ［16］ 的艺术，因为这里艺术家不能像大型雕像的作者凭眼睛去看和控制自己的工作，而是凭触觉来体会它。他把嵌在蜡里的宝石放在转动的细而锐的轮齿上磨，这样就刻成所需要的形状。通过这种方式，指使手精巧地刻出心中所构思的线条点划的正是触觉；使得人们把这类石雕放在阳光里去看时，就觉得看到的仿佛是一种浮雕。
其次，雕花玉石 则与上述的情况相反，在这里形象是在玉石上浮雕出来的。用作材料的特别是条丝玛瑙，古代人运用这种材料特别善于把它的各种颜色（尤其是白色和棕黄色）的纹理很精妙地烘托出来。伊米琉斯·泡路斯 ［17］ 曾经把大量的这类雕花玉石和小 器皿从希腊搬到罗马。
在运用这类简单的材料来进行雕刻之中，希腊艺术家所根据的并不是虚构的情境，而是神话和传说（只有关于酒神祭典和跳舞的题材是例外）。就连在骨灰瓶上表现死者生平事迹时，他们也一定要着眼到确与死者有关的某些特点，借此来纪念他。有心要用寓意的表现方式却不属于真正的理想，它只有在较晚的艺术里才出现 ［18］ 。
3．雕刻的历史发展
以上我们把雕刻作为古典理想的最适合的表现来研究。但是理想并不只是在它本身上有一种向前的发展，通过这种发展，它凭本身的力量造成符合它的概念的东西，然后开始走向越出这种与它所特有的本质的协调一致；而且像我们在第二卷讨论各种艺术类型的过程中所已见到的，理想除此以外，还有象征的表现方式作为它的先行条件，它须越过这种象征的表现方式，才能成其为理想，而且也还有一种进一步的艺术，即浪漫型艺术，这种艺术就要越过理想本身。
象征型的和浪漫型的艺术也都同样采用人的形体为它们的表现题材，同样要保持人的形体的空间形式，因而也都要用雕刻的方式去表现。所以要谈到历史发展，我们就不仅要谈希腊罗马的雕刻，而且还要谈到东方的雕刻和基督教的雕刻。不过在用象征型 作为他们的艺术创作的基本类型的各民族之中，只有埃及人才特 别开始运用刚在挣脱纯粹自然生活状态的人的形体去表现他们的神，所以我们主要在埃及人那里才碰到雕刻，因为他们一般总是凭纯然物质的东西来使他们的观点获得一种艺术的存在。至于基督教的雕刻却是一种更广阔更丰富的发展，无论是就中世纪它的独特的浪漫性格来看，还是就它在进一步发展中力求重新结合到古典理想的原则，因而恢复特别符合于雕刻的情况来看。
根据这个观点，我在这第二部分的结束时首先 还要略谈一下埃及雕刻 和希腊雕刻的差异以及埃及雕刻作为真正理想的准备阶段。
所以真正希腊 雕刻的发展完成就形成第二 阶段，这个阶段终结于罗马雕刻 。不过在这方面我们只须主要地巡视一下直接出现在真正的理想的表现方式之前的那一阶段，因为在本卷第二章里我们已详细讨论了理想的雕刻本身。
第三 ，剩下来还要略加讨论的就是基督教雕刻的原则。在这方面我也只能涉及最一般性的东西。
a）埃及雕刻
如果我们要从历史观点 在希腊去追寻雕刻这门古典型艺术的概念，在达到这个目标之前，我们就要先遇到以雕刻形式出现的埃及艺术，这当然不仅就具有最高的创作技巧和独特的艺术风格的那些伟大作品来看，而且还要就埃及雕刻作为希腊造型艺术各种形式的出发点和源泉来看。关于这后一点，是否根据史实确曾有过希腊艺术接触到外来的影响，向埃及有所学习和借鉴（无论是就神话领域的所表现的神像的意义来说，还是就艺术的处理方式来 说），这种问题的解决是艺术史的任务。关于希腊人的神的观念和埃及人的神的观念的一致，这是希罗多德所深信不疑而且加以证明的。至于希腊和埃及艺术处理方式的一致则是克洛伊佐的看法，他认为这种一致在钱币上是显而易见的，他特别看重古雅典的钱币。他曾让我看过他所藏的这样一枚钱币。上面的侧面像完全具有埃及雕像的轮廓（1821年）。不过我们在这里不妨把这类史实暂置不谈，只追问除掉史实以外，是否还可以找出一种内在的必然联系。我在上文已谈到这种必然联系。要有理想，要有完善的艺术，先须有不完善的艺术，只有通过对这种不完善的艺术的否定，即消除它的缺点，然后理想才成其为理想。在这一点上古典型艺术当然有一个形成过程 ，这种形成过程在古典型艺术本身之外须有一种独立的存在，因为古典型艺术既是古典型的，就须把一切缺陷和一切形成过程都已抛在后面，而在本身上就是完满的。这种形成过程之所以是形成过程，就在于表现中的内容意义开始还与理想相对立，对不能按照理想来掌握，因为它属于象征型的观照方式，还不能使普遍的意义和个别的可观照的形象形成一体。我在这里所要约略讨论的一个论点就是埃及 雕刻具有形成过程这样一种基本性格。
1）首先应该提到的就是埃及雕刻缺乏一种内心方面的创造的自由 ，不管它在技巧上多么完善。希腊雕刻作品都凭自由和活跃的想象把当前的宗教观念体现在个别具体形象里，通过这种创作的个性化，使它的独特的理想的观点和古典形式的完满变成为客观的东西。埃及的神像却不然，它们都有一种一成不变的类型，像柏拉图早就说过的：“这些表现方式自古以来就由僧侣们规定了 的，无论是画家还是其他造型艺术家都不许有所新创，不许有所发明，只许谨遵古老的传统，到现在还是如此。因此你会发现亿万年以前（不是像人们随便说的亿万年而是实实在在的亿万年）所制造的东西比起现在的作品既不能说更美，也不能说更丑”（《法律篇》，卷三，2）。这种忠实于一成不变的陈规的风气也和另一情况密切相关，像希罗多德（《历史》，卷二，第167章）所指出的，在埃及，艺术家们受到轻视，他们和他们的子女都要比不从事艺术的公民低一等。此外，在埃及，艺术并不是一种任人选择的自由职业，由于等级制的统治，儿子总是跟着父亲走，不仅是在社会地位上，而且就在运用工具和技艺的方式上也是如此，后人总是随着前人亦步亦趋，像文克尔曼所说的，“没有哪一个人留下一个可以说是自己的足迹”（第三册，卷二，第一章）。因此，艺术被拘禁在这种精神奴役状态中，丧失了一切自由艺术天才的活泼灵敏，除名利以外别无较高尚的动机，即要做一个艺术家 ，不仅要作为一个匠人或手艺人，根据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。
2）其次 ，关于作品本身文克尔曼对于埃及雕刻的性格曾指出以下几个要点，他在这方面的描述仍然显出观察和区分的高度精细（第三册，卷二，第二章）。
一般地说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只胳膊也笔直地垂下，紧贴在 身旁。文克尔曼还指出，两只手好像本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照顾；而两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不弯，也不向里面微曲；此外，手、手指和脚趾虽都表现出来，而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此，很少见出筋肉和骨骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽管创作手艺上显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之，膝盖、节骨和肘关节却像在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹部分特别窄小，背部却看不见，因为靠着石柱而且和石柱是用一块石头雕成的。
这种不活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧，而是由于他们对神像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种不活动的情况有直接联系的是没有情境，没有任何种类的动作，而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们固然也看到许多人物动态的描绘，但是只是用浮雕形式而且大半是着色的。
再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不像希腊理想所要求的那样深陷下去，而是几乎和额头一样平，不但平板，而且是斜着的。眉毛、眼皮和唇边大半是用刻的阴线纹来标志的，眉毛有时也用阳线纹来标志，这条线纹一直伸到太阳穴，才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突出，此外，由于耳朵特别高耸，鼻梁曲成弧形，像在平凡的自然中照例如此，颊骨就缩到后面，显得格外突出，腮帮总是扯向后面而且很小，口是紧闭着的，而口角不是向下而是向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精 神的表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地显现出来。
按照文克尔曼所提供的资料，动物在埃及雕刻中却雕得较好，显出很高明的知解力，具有悦目的复杂变化，轮廓的曲折很柔和，而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在人的形象中，精神还没有从动物类型中解放出来，还不能以新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起，而在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里，无论是人的形象还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义，人的形状和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。
3）所以凡是带有上述性格的艺术作品，就还停留在意义和形象的分裂没有得到克服的阶段，因为对于这种艺术作品，意义还是最主要的，它们更多地表现出意义的普遍性，而还不能使它在一个具有个性的形象里获得生命，还不能成为艺术观照和欣赏的对象。
这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个民族，我们一方面可以说，他们初次迫切感到表象 的需要，只要把观念中原有的意思在艺术作品中暗示 出来，就感到满足了，这里说的观念当然就是宗教的 观念。所以我们可以说，埃及人在雕刻方面还没有教养，尽管他们用功很勤，而且在创作技巧上也很完善，因为他们对于所创造的形象还不要求真实，生动和完美，而自由的艺术作品正是要通过这些品质才获得生命或灵魂。但是从另一方面看，埃及人当然也并非只停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照；他们甚至还知道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造 的形状构思出而且表达出，没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命，更不能使它们获得更高的生命，通过这种更高的生命，精神的作用和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显出一种无生气的严肃，一种未经揭露的秘密，以至他们所创造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义，只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说，女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现的。单就外表看，这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里，像近来有人说过的，所显示出的“既不是一个母亲，又不是一个婴儿；没有丝毫慈爱，微笑或亲昵的痕迹，总之，没有一点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静，寂然不动的。这里所表现的不是女神也不是母亲，不是儿子也不是神，这只是一种思想的感性符号，而这种思想不可能带有任何恩爱和热情；这不是一种实际动作的真实描绘，更不是一种自然情感的正确表现。”（劳尔·罗歇特 ［19］ ：《考古学讲义》，第一至第二课，巴黎，1828）
正是这种情况造成了埃及人的意义和实际存在的割裂以及他们的艺术观照的缺乏教养。他们的内心方面的精神感觉还是很朦胧的，所以还感觉不到艺术表现的真实，生动和明确的必要，但是只有具有这些品质的作品才能使观赏者不须有所增加，只须把艺术家所已给出的一切接受过来和再现出来就行了。一个人须等到自己心中有比埃及人更高的对自己的个性的感觉，才会不再满足于艺术中不明确的和浮在表面的东西，才会要求知解力，理性、动 态、表情、灵魂和美在艺术作品中发生效力。
b）希腊和罗马的雕刻
我们看到这种对自己的个性的感觉只有在希腊人 当中在雕刻里才初次完全活跃起来，因此他们消除了前一阶段埃及雕刻的一切缺陷。但是在这种向前的发展里，也并不是由还属象征型的那种雕刻的不完善一跃而就攀登上古典理想的完善。像我前已屡次说过的，理想在它自己的领域里，如果要提升到一个较高的阶段，就先须扫除阻碍它达到完善的那种缺陷。
1）我在这里要约略提到伊琴岛和古代艾屈鲁里亚 ［20］ 的艺术作品，作为古典雕刻本身的起源。
这两个阶段或风格一方面已超越了埃及人所抱的那种观点，即不再满足于按照传统陈规，抄袭一些虽非违反自然，却毫无生气的形式，并且不再满足于只提供一种形象，使想象从中可以抽绎出或回想起一种宗教的内容，但是这种形象并不能使观赏者见出作品确已表现了艺术家自己的思想和活力。
但是另一方面理想艺术的这个准备阶段却也还没有达到真正的古典阶段，因为它一方面还受定型的因而也是无生气的东西的束缚，另一方面它尽管已在走向生气和运动，而在开始时却只限于自然 事物的生气和运动，还不能达到由精神灌注生命的那种美，只有这种美才能表现出精神的生命和它的自然形象的不可分割的统 一，而这种完满的统一所取的一些个别形式可以来自对现成事物的观照，也可以来自艺术天才的自由创造。
关于伊琴岛的艺术作品是否属于希腊艺术范围的问题过去曾引起争论，只有到最近，人们对这类艺术作品才有较精确的认识。在艺术处理方面，头部和身体的其余部分在这类作品中有本质上的差别。头部以外，整个身体都显出对自然的最真实的了解和摹仿。就连皮肤上的一些偶然形态也摹仿出来了，在雕刻加工上所显出的对处理大理石的卓越本领是值得惊赞的。筋肉雕得很突出，身体的骨骼也标志出来了，形象雕得很谨严厚实，但是显出对人体的精确知识，使得人物产生逼真的幻觉，用瓦格纳 ［21］ 的话来说，看到这类作品，人们就感到一种恐惧，不敢动手触摸它们。（《论伊琴岛的雕刻作品，附谢林 ［22］ 的艺术史方面的评注》，1817）
但是在头部的雕刻施工之中，忠实描绘自然的原则却被完全抛弃了。雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的，不管动作，性格和情境方面有多么大的差别。鼻子都是尖的；额头仍然是向后缩的，并不是自由直立的；耳朵竖得很高；眼睛的缝切得很长，平板无起伏，斜立着；口总是闭着的，口角向外扯起而不是低垂；腮帮也是平板的，下颚却很厚实，现出棱角。头发的样式和衣服的褶纹也是千篇一律的，其中占统治地位的是对称原则（这在雕像的姿势和群像的组合中特别显著），再加上一种特别美观的雕饰。人们有时把这种千篇一律归咎于民族性格中审美能力的欠缺，有时归咎于对一种还未发展完善的艺术的老传统的尊敬束缚了艺术家的手 腕。但是一个凭自己个性和自己作品活着的艺术家不会让自己的手腕这样受束缚，所以这种本来具有熟练技巧而却拘守定型的情况只能归咎于一种精神上的束缚，使艺术家不能在艺术创作中保持独立自由。
最后，雕像的姿势也还是千篇一律的，与其说是僵硬，不如说是粗鄙和冷漠无情，战士们的姿势有些像手艺人在干活，例如细木工匠在刨木料。
如果要从这里所描述的情况得出一般性的结论，我们可以说：这类作品显出遵守传统和摹仿自然的矛盾，对于艺术史虽是极有趣的现象，却缺乏由精神 灌注的生气。像我在本卷第二章已说过的，精神只有在面貌和姿势上才能表现出来。身体的其余部分固然可以显示出精神的自然差异如年龄和性别之类，但是真正属于精神的东西只能通过姿势表现出来。但是在伊琴岛的雕像上面貌和姿势还是比较缺乏精神的。
艾屈鲁里亚的艺术品，就可以凭题字断定是真迹的那部分来说，显示出水平较高的摹仿自然的方式，在姿势和面貌特征上较自由，实际上有一部分很接近真实人物的造像。例如文克尔曼提到有一座男像，看来简直就是造像，显得是较晚期艺术的作品。这个男像和真人一般大，他代表一个演说家，一个做官的尊严人物，在表情和姿势上显得自然无拘束而又有明确的性格。这是一件值得注意的有特色的作品，可惜在罗马的土壤上起初就符合乡土习性的并不是理想而是实际的散文性的自然。
2）其次 ，雕刻的真正理想 ，如果要达到古典型艺术的最高峰，首先就必须摆脱定型和对传统的崇拜，使艺术创作的自由有发挥 作用的余地。要达到这种自由的唯一路径一方面在于把意义的普遍性完全纳入形象的个性里，另一方面在于把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度。只有这样，艺术才能摆脱掉古老艺术在起源时所现出的那种呆板和拘束以及内容意义溢出个别表现形式的情况，从而获得一种生动活泼的风格，其中人体形状既不再有传统定型的那种抽象的千篇一律，也不至再产生艺术所描绘的就是真正的自然那种错觉，从而迈进到古典理想的个性，这种个性既使形式的普遍性由于体现在个别具体的形象里而显得是活的，又使这具体形象的感性的实际存在成为精神灌注生命的完满表现。这种生动活泼不仅见于整个形象，而且也见于姿势，运动，服装，群众组合，总之，见于我在上文所谈到和加以区分的一切方面。
在这里结成统一体的是普遍性和个性，无论是在单纯的精神内容方面，还是在感性形式方面，普遍性和个性都必须处理得协调一致，然后彼此才能不可分割地结合起来，这才是真正古典型艺术。但是这种统一本身又有阶段之分。在一个极端，理想还偏向崇高 和谨严，虽不反对表现个别人物情感和活动，却仍更严格地使个性受普遍性的统辖。在另一极端，普遍性却逐渐消失在个性里，因而丧失了它的深度，为着弥补这个损失，只会尽量发展个别的和感性的方面，因此就从崇高降落到愉快 、俊俏、爽朗和媚人的秀美。在这两极端之中还有一个第二 阶段，它把前一阶段的谨严推向较多的个性，却还没有达到把单纯的秀美当作主要的目的。
3）第三 ，在罗马 艺术里，古典型雕刻就已开始瓦解。在罗马艺术里构思和创作的指导原则已不是真正的理想；精神灌注生命的诗意，完满表现的内在的芬芳和高贵，这些真正的希腊造型艺术 的优美品质都已消失了，代之而起的在大体上是对真实人物造像的偏好。艺术里这种强调自然真实的倾向在各方面都表现出来了。不过罗马艺术在它自己的限度里毕竟维持住一种很高的水平，只是由于缺乏艺术作品的真正的完美，和真正意义的理想的诗意，它在本质上落后于希腊艺术。
c）基督教的雕刻 ［23］
谈到基督教 的雕刻，它一开始就有一种关于掌握方式和表现方式的原则，这个原则并不像希腊的想象和艺术的理想那样紧密符合雕刻的材料和形式。因为像我们在第二卷已经说过的，浪漫型艺术所要处理的是脱离外在世界的内心世界，是收心内视的精神的主体性，这内心世界固然也显现于外在事物，但让这外在事物独立地按照它的特殊性出现，不需要和内在的精神的东西融成一体，像雕刻的理想所要求的。哀伤，肉体的和精神的苦痛，殉道和忏悔，死和复活，精神主体的人格，内心生活，爱情，情绪和心情————这些才是浪漫型的宗教幻想的独特内容，对于这种题材，作为一种空间整体的抽象的外在形象以及还未经理想化的只作为感性物质而存在的材料 ［24］ 既不能提供一种恰当的形式，又不能提供一种适合的材料。因此雕刻在浪漫型艺术里并不像在希腊那样向一切其它艺术及其整个客观存在提供基本特色。雕刻在浪漫型艺术里比不上绘画和音乐，这两门艺术才较适合于表现内心生活和由精神渗透的外界特殊事物。在基督教时代我们当然也遇到许多运 用木料、大理石、青铜以及镶金镶银的雕刻作品，显出雕刻师的卓越的才能，但是基督教雕刻毕竟不像希腊雕刻那样成为能造出真正合式的神像的艺术。宗教的浪漫型雕刻比起希腊雕刻却更是建筑的一种装饰。圣徒们大半摆在小楼阁和斜撑柱的神龛里或是门的入口。基督的诞生，受洗，临刑和复活以及基督生平中许多其它事件乃至最后审判之类宏伟图景，由于它们本身的丰富多彩，适宜于制成浮雕，安置在教堂的门上，墙壁上，合唱队的座位台上，受洗池上，这些浮雕很容易降落到成为阿拉伯式的花纹。由于主要是表现内在精神生活的，这整套浮雕都带有绘画的原则，往往超过理想的雕刻原则所能允许的程度。从另一方面来看，这类雕刻在题材上采取了较平常的生活，因而更接近真实人物的造像。这种造像式的雕刻像绘画一样，也不避免采用宗教的艺术表现方式。例如摆在德国纽伦堡市场里的一座卖鹅人的雕像曾得到歌德和迈约的高度赞赏，这是一个用青铜雕得（用大理石就不适宜）极为生动的乡下佬，他的左右胳膊下都夹着一只鹅，拿到市场去卖。此外，在圣赛巴尔都斯教堂以及许多其它教堂和建筑里，也有许多作品，特别是在彼得·费肖尔 ［25］ 时期以前的，表现基督临刑之类宗教题材，也使人清楚地认识到这种描绘形象，表情，仪容姿势等方面侧重特殊细节的雕刻方式，特别是在表现不同程度的苦痛方面。
浪漫型雕刻往往走上最错误的迷途，只有在一种情况下它才最忠实于真正的雕刻原则，那就是在它又更紧张地追随希腊雕刻，无论是用古代的方式处理古代的题材，还是在用符合雕刻原则的方式处理英雄和国王的站像和真实人物的造像时都力求接近古代 风格。近代的情况特别如此。就连在宗教题材的范围里，雕刻也还会做出卓越的成绩。在这里我只需提起米琪尔·安杰罗 ［26］ 。他的《死了的基督》 ［27］ （柏林皇家博物馆里有复制品）是令人赞赏不置的。比利时布鲁基圣母教堂里的圣母像也是一件卓越的作品，有些人不认为这是真迹。我个人特别喜爱立在布列达的拿骚伯爵 ［28］ 墓上的纪念坊（参看黑格尔的《杂文集》，第二卷，561页）。伯爵和他的夫人的像是按生前身体体积用雪花石膏岩雕成的，躺在一块黑大理石上。这块石头的四角站着越顾路斯，汉尼伯尔，恺撒和一位取鞠躬姿势的罗马战士，这四人头上顶着另一块黑大理石，和脚下踩的那块一样。如果看到像恺撒这样的一个人物由米琪尔·安杰罗造成雕像，这就会更有趣了。但是在处理宗教题材上，需要有像米琪尔·安杰罗这样的大师的智力和想象力，气魄，彻底性，勇气和艺术本领，才能把古代的雕刻原则和浪漫型艺术中的内心生活结合在一起，显出独特的创造性。因为像我前已说过的，基督教心情以宗教的观照和想象为其顶点，它的整个倾向并不是朝着古典形式的理想性的，只有这种古典形式的理想性才构成雕刻艺术的最重要的也是最高的原则。
从此我们可以离开雕刻，转到艺术构思和表现的另一个原则，实现这个原则也需要另一种感性材料。在古典型雕刻里，中心是人的客观的具有实体性的 个性，它把人的形象提高到一个地位，以 至抽象地把它定作单纯的形象 的美，用它来表现神。所以人，就他表现在古典型雕刻的内容和形式来看，还不是 完整具体 的人；艺术的拟人主义在古代雕刻里还没有尽量实现，因为他不仅缺乏客观的、直接的绝对特殊性 和普遍性 处于同一体的那种人性，而且也缺乏一般人通常叫做“凡人的”那一方面，即主体的个性 ，例如人的弱点、个别性、偶然性、任意性、直接自然性、情欲等等 ［29］ ，这一方面也要纳入上述普遍性里，才能使全部个性 ，即就他的整个生活范围或现实生活无限广阔的天地来看的主体显现为在内容和表现方式中起决定作用的原则。
在古典型雕刻里，上述两方面之一，即凡人的直接自然方面，只出现在动物、半动物、林神之类身上，并不反映到人的主体性里或是作为否定面放在人的主体性里。有时这种雕刻只有在愉快 的风格里，才顺本身的倾向转到特殊具体的外在方面，这种风格表现为无数样式的谐趣和奇思幻想，这些在古代雕刻里是要避免的。这种雕刻却缺乏主体方面的深度和无限性的原则，即精神与绝对的内在的 和解，人和人性与神的理想的统一。基督教的雕刻固然把符合这种的内容表现出来了，但是它的艺术表现方式正足以显示出雕刻并不适宜于表现这种内容；所以还要其它艺术来做雕刻所不能做的事。由于这些新的艺术 ［30］ 是最符合浪漫艺术类型的，我们可以把它们总称为“浪漫型艺术 ”。
* * *
［1］ 麦底契别墅的维弩斯原藏佛罗林斯博物馆，好景亭的阿波罗据近代考古家鉴定，是按照一座较早的青铜雕像的仿制品。
［2］ 泡里克勒特（Polyklet），公元5世纪希腊大雕刻家，与斐底阿斯齐名，斐底阿斯擅长雕神像，他却擅长雕人像，多取材于现实生活。
［3］ 卡斯陀（Castor）和泡鲁克斯（Pollux）是希腊神话中的两弟兄，兄擅长驯马，弟擅长拳术，是运动家和武术家的护神，在雕刻中他们常以骑士的形象出现。
［4］ 普拉克什特（Praxiteles），公元前4世纪雅典名雕刻家，他的最著名的杰作是女爱神维弩斯的雕像。
［5］ 尼俄伯（Niobe）有七子七女，自以为比仅有一子（阿波罗）一女（阿特米斯）的勒陁（Leto）还强，阿波罗和阿特米斯听到大怒，把尼俄伯的子女杀光，只剩下一个，把她本人转化为一块顽石。在雕刻中尼俄伯往往以哭子女的形象出现。
［6］ 拉奥孔是特洛埃国阿波罗神庙的司祭，因劝阻特洛伊人把希腊人暗藏精兵的木马移到城内，激怒了袒护希腊人的海神，海神遣两条毒蛇把拉奥孔父子三人绞死。表现这个题材的雕像群在1506年才在罗马发掘出来。到了启蒙运动时期，这件作品成为广泛讨论的对象，文克尔曼、莱辛、笛得罗、赫尔德、歌德、许莱格尔等人都有评论。他们都误认为“拉奥孔”是早期希腊的作品，但据近代艺术史家们的研究，它是希腊晚期的。参看莱辛的《拉奥孔》（已由译者译出）和译者所编的《西方美学史》上卷第十章。
［7］ 赫卡特（Hekate）希腊神话中一位职能甚多的女神，掌体育、农业、巫术等等，特别与鬼魂有密切联系，常在夜里出现。
［8］ 奥辅斯（Orpheus）希腊传说中的最古诗人和音乐家。
［9］ 喀特尔麦亚·德·昆塞（Quatremère de Quincy，1775——1849），法国研究艺术的学者。
［10］ 茂姆缪斯（Mumnius）公元前2世纪罗马执政，他征服了希腊，把它改为罗马的行省，柯林特这座名城就是他焚毁的。
［11］ 格尼孙（Gnesen）德国北部城市。
［12］ 布柳肖（Blücher，1742——1819），普鲁士名将，参加过最后打败拿破仑的瓦特卢战役。
［13］ 即白色花岗石，希腊人用的当然不出自大理，译“大理石”，因为一般人都很熟悉。
［14］ 斯柯巴斯（Scopas），公元前5世纪左右希腊雕刻家，以浮雕著名。
［15］ 斯妥希（P．Stosch），18世纪德国画家和收藏家。
［16］ 原文是Gefuhl，英译作“直觉”，法译作“感觉”，俄译作“触觉”，作“触觉”似较妥。
［17］ 伊米琉斯·泡路斯（Emilius Paullus），公元前3世纪罗马执政，他和他的儿子（同名）先后举兵征服希腊北部马其顿。
［18］ 西方重雕不重塑，所以黑格尔不提泥土。
［19］ 劳尔·罗歇特（Raoul Rochette，1789——1854），法国考古学家。
［20］ 伊琴岛在伊琴海的莎洛里克海湾里，距雅典不远，它是繁荣的商业中心，公元前6世纪至5世纪以艺术特别是雕刻著称。它本来独立，公元前429年为雅典征服。艾屈鲁里亚（Etruria）在意大利中部，即后来的塔斯康省，在罗马时代它有很高的文化。
［21］ 瓦格纳（J．M．Wagner，1777——1858），德国雕刻家。
［22］ 谢林（E．W．J．Schelling，1775——1854），德国哲学家和美学家。
［23］ 即浪漫型雕刻，主要鼎盛于中世纪基督教流行时期。
［24］ “外在形象”指人体形象，“感性材料”指花岗石和青铜之类。
［25］ 费肖尔（Peter Vischer，1487——1527），德国雕刻家。
［26］ 米琪尔·安杰罗（1475——1564）文艺复兴时代意大利的最大的雕刻家，《摩西》是他的杰作之一。他也擅长绘画和建筑。罗马圣彼得大教堂及其壁画和雕刻就是他的杰作。
［27］ 英译注：也许指罗马圣彼得大教堂的圣玛利抱基督尸体的像（La Pietà）。
［28］ 布列达是荷兰的一个城市，拿骚原是德国一个小郡，拿骚伯爵威廉一世父子都献身于反抗西班牙解放荷兰的斗争。
［29］ 即作为动物生来就有的一切。
［30］ 即绘画和音乐。
3c）但是如果问题涉及近代雕刻是否在一切情况下都毫无例外地只用古代服装而不用其它任何服装，我们就应采取一个完全不同的观点。这个问题对于真实人物的造像是特别重要的，因为这个问题的主要兴趣涉及现代艺术的一个原则，我们想在这里谈得比较详细些。
如果在现代要替一个当代人物造像，就有必要根据这个人物的现实生活来确定他的服装和外在环境，因为他既然以一个现实的人的身份来提供艺术作品的题材，他的外表方面，其中主要包括服装，就绝对必要按照现实生活中真实的样子去塑造。这个要求特别要服从，如果雕刻所要按照个性来表现的人物在某一特殊 领域里是个伟大的有声势的人物。这种人物无论是在绘画里还是在雕刻里都是让人直接看到身体的。这也就说，他要受到外界条件的约制，如果造像要越出这种约制，那就会不仅使他违反自己的真实性格，而且还现出更大的矛盾，因为现实界的人的功绩和优异处正在于他在一定职业领域里实际生活中的活动。如果要表现这种个人的活动，就不应把他摆在和他不相称乃至有害的环境里。例如一位名将，就他的职业环境来说，是直接生活在枪炮火药中间的，如果我们要把他的活动表现出来，我们就会想到他下命令，摆阵势，向敌人进攻之类。此外，这位名将不是一位万能的将军，而是在某一兵种方面例如步兵或骑兵之类特别擅长。每一兵种各有与自己地位相称的特殊制服。还不仅此，一位名将只是一位名将，他不是一位立法者或诗人，也许从来不是一个宗教家，也没有掌握过行政权，总而言之，他不是一个整体（或全面发展的人才），而只有整体才是理想的、神性的。因为理想雕刻形象中的神性正在于它们所表现的人物个性超然于特殊的关系和活动目的之上，见不出这种职业的划分，纵使把这种特殊关系表现出来，也要表现得使人相信这种人物有能力做一切领域里的事。
因此，如果认为当代的或最近过去的英雄人物在英雄品质上只局限于某一方面，在塑造他们的形象时也应要求用理想的服装， 这就是很肤浅的想法。这种要求固然显出一种对艺术美的热情，却不是出于理智的；并且由于爱好古代艺术风格，就忽视了古代人的伟大处正在于他们对自己所做的一切都有高深的理解：他们固然表现本身是理想的东西，但是对本身并非理想的东西，他们并不把理想的形式强加上去。如果人物性格的内容并不是理想的，那就无须让他穿上理想的服装。如果一位勇猛果断的将军在面貌上本来就不像一个战神，而是让他穿上希腊战神的服装，这就成了伪装，其可笑正不亚于把一个胡须满腮的男人塞进一套小姑娘穿的衣裙里。
此外，近代服装用在雕刻里确实产生了许多困难，因为它受时髦样式 的摆布，变得快。时髦样式的存在理由就在于它对有时间性的东西有权利把它不断地革旧翻新。一件按照现成样式剪裁的上衣很快就变成不时髦了，要讨人欢喜，就得使它赶上时髦。一旦过时了，人们对它就不习惯，几年前还讨人喜欢的东西一霎时就变成滑稽可笑了。因此，适合于雕刻用的服装样式应该既具有一个时代的特色，又要有一种比较持久的典型。一般说来，最好是找出一种中间道路，像现代艺术家们所常采取的那样。不过人物造像的体积如果不太小，或是不打算作为家常随便的表现方式来看待的，用近代服装总是不合式的。如果太小或是要表现得家常随便，最好是用半身像，只用头颈和胸部，这样要维持理想就比较容易些，因为在半身像里头部和面相成为主要的东西，其余部分都成为一种不重要的附属品。但是如果雕像的体积很大，特别是在很安静地站着的时候，我们一眼就会看到雕像身上穿的什么，如果穿的是近代服装，就连在画像里也很难把一个大丈夫的形象不显得平 凡无味。例如惕希霸因 ［18］ 所画的赫尔德和魏兰的全身坐像（后来由很高明的艺术家刻成铜版画），就使人感到很呆板、沉闷、肤浅，看到他们的短裤和鞋袜以及他们坐在椅子上双手叉在肚皮上那副安逸自满的样子。
但是要造像的人物活动的时代如果离我们很远，或是他们本身如果具有理想的伟大，情况就和上文所说的不同。因为古代人仿佛已变成没有时间性的，已归到一种渺茫的一般观念里去了，他们已摆脱了他们的那种特殊的现实，所以在服装方面可以用理想的表现方式。如果要造像的人物凭他们的独立自足性和内心生活的丰满，脱离了某一职业和某一时代影响的局限性，本身已成为一种自由的整体，一个无数关系和事业的中心，因此，他们在服装方面也要显得摆脱了当时日常生活中的那种家常随便的情况。古希腊人替阿喀琉斯和亚历山大造像就已把个性特征雕得非常美好，使人们看到这种形象就相信所雕的是年轻的神而不是人。对于胸襟宏大的青年亚历山大，这种处理是完全正当的。拿破仑所占的地位也很崇高，他的精神也涵盖一切，就没有理由在他的造像中不用理想的服装。理想的服装对于弗里德里希大帝也不算不合式，如果造像的目的在纪念他的全部伟大性格。雕像的体积在这里当然也要考虑到。如果体积小，就宜于显得家常随便些，例如雕拿破仑就不妨让他戴上他的三角小帽，穿上他的著名的制服，把两只手叉在胸前，如果要雕出弗里德里希大帝的日常生活中的样子，我们就不妨让他戴着便帽，提着手杖，像在烟盒上所看到的他的画像 那样。
3．理想的雕刻形象的个性
我们在上文既已讨论到雕像的一般性格，也已讨论了雕刻在各种形式上所表现的特殊差别。现在剩下要提出的第三点 就是：雕刻的理想既然在内容上应表现出本身具有实体性的个性，在形象上应采取人体的形式，它就必须显出现象中可以区别开来的各种不同的特殊因素 ，因此就要塑造出一系列的特殊的个别人物，就像我们从古典型艺术里已看到的一系列的希腊神那样。人们固然可以设想最高的美和完善应该只有一种，而这一种又应该完满地集中表现在唯一的一座雕像上。但是这种唯一理想的设想简直是荒谬的。因为美的理想正在于它不是一种纯然一般性的规范，而是具有本质上的个性，亦即具有特殊的性格。只有这样，雕刻作品才能有生气，把唯一的抽象的美展现为一整个系列的本身明确具体的形象。不过大体说来，这个系列在内容意蕴上项目并不很多，因为有许多范畴，例如我们近代要表现人和神的特性时所惯用的基督教观点中那些范畴都是真正的雕刻理想所不包括的。例如中世纪和近代世界所综合成为一套职责信条（每个时期又加以变化）的那些道德伦理思想对于雕刻中的理想的神们是不存在的，没有意义的。所以在这里我们不应指望看到关于自我牺牲，克制自私自利，对肉感的搏斗，贞洁的胜利之类观念的表现，也不应指望看到热烈的爱情，始终不渝的忠贞，男人和女人的荣誉感以及宗教的谦卑，顺从和神福之类观念的表现。因为所有这些道德品质，特 性和情况有时要靠精神和肉体的割裂，有时脱离了肉体而回到单纯的内心生活，或是表示出个别的主体性已和它的绝对实体分裂开来而又努力重新和它达到和解。此外，雕刻中真正的神的体系固然形成一个整体，却也不是从概念上可以把各成员严格区别开来的整体，像我们在讨论古典型艺术时所已谈到的。不过每一个神的形象是一个完满自足的得到定性的个体，与其他神的形象毕竟有分别，尽管他们彼此之间的区分不是按照抽象的烙印鲜明的性格特征，而是在他们的理想性和神性方面仍保持很多的共同点。
较重要的分别 ［19］ 可以按照下列观点来看。
第一 ，要研究的是纯然外在的标志，附加的符号、服装、兵器之类。对于这类符号的细节文克尔曼有很详尽的描述。
其次 ，主要的分别却不仅在外在的标志和特征而在整个形象的见出个性的构造和仪表。这方面最主要的是年龄 和男女性 的差别以及提供内容和形式给雕刻作品的那些领域 的差别，因为雕刻所表现的可以从大神和英雄到山神，林神乃至真实人物的造像，最后到了塑造动物形象，雕刻就达到没落了。
第三 ，我们还要看一下雕刻怎样运用这些一般性的差别去塑造成为具有个性的个别 形象。这方面特别有极其广阔的细节资料，我们在这里只能略举一些例证来作一些经验性的说明。
a）符号、兵器、装饰等
第一 ，关于符号和其它外在的附属品例如装饰、兵器、工具、器皿以及一般标志周围情况的东西，它们在第一流的雕刻作品里都 处理得很简单，有分寸有节制的，它们的作用只限于暗示和帮助理解。因为能揭示精神意义和对精神意义的看法的是形象本身及其表现，而不是由外在的附属品。但是为着辨识出所雕的神，这类标志却也是必要的。不同的个别的神都从普遍的神性中获得他们的形象所表现出的具有实体性的东西；由于有这种共同的基础，他们在表现和形象上显出彼此有密切的亲属关系或类似，这就取消了每个神的特殊性，使他可以出现在不是他原来所特有的其它情境和表现方式里。因此，他们身上一般并不易看出有严格的性格特征，要辨认出他们，只有靠这类外在的附属的标志。在这类标志之中我提出下列几种。
1）在讨论古典型艺术和它的神的体系时，我已经谈到真正的符号 。在雕刻里这类符号还比其它艺术里更多地失去了独立的象征性格，它们的作用只在把一种有持久性的外在标志附加到某一神的形象上，这个标志和这个神的某一方面性格是有些联系的。这类标志往往是从动物界借来的，例如天神宙斯身边往往雕着鹰，天后纠纳身边往往雕着孔雀，酒神有时被雕成坐在由虎豹拖着的车上，据文克尔曼说（《艺术史》，卷二，503页）这是因为豹经常觉得渴，性爱酒；女爱神维弩斯不是伴着兔子，就是伴着鸽子。其它的符号有器皿或工具，这是联系到每个神按照他的个别职能所要用来活动和动作的。例如酒神手持缠绕葡萄叶和花圈的神杖，或是头戴桂冠，用来标志他远征印度的胜利 ［20］ ，或是手持火炬替谷神色列斯照明。
这类的联系（我在这里只举一些最著名的例子）特别向考古学 家们提供了展示敏感和博学的机会，使他们穿凿附会，小题大做，把本来没有深文奥义的东西看作具有深文奥义。例如他们硬说梵蒂冈宫和麦底契别墅所藏的两座著名卧像代表克利俄帕屈娜，唯一的理由就是她戴着蝮蛇形的手镯。考古学家们一看到毒蛇就想到克利俄帕屈娜的死，正如一个虔诚的神父会想到乐园里引诱夏娃的那第一条毒蛇 ［21］ 。但是事实是希腊妇女一般有戴蛇形手镯的风气，以至手镯就叫做“蛇”。所以文克尔曼早就凭他的准确的识力否定了那两座雕像代表克利俄帕屈娜，而维斯康提 ［22］ 最后认出了它们代表阿里阿德涅在离开提苏斯感到痛苦之后终于昏沉入睡的情况 ［23］ 。不过尽管许多人在这类问题上走入迷途，尽管浪费精力于这类琐屑细节的敏感是微不足道的，这种研究和批判却毕竟是必不可少的，因为只有通过这种途径才可以断定一个形象究竟代表什么神。不过这方面也有困难，因为符号正和形象一样，都不是永远专属于某一个神的，而是通用于几个神的。例如杯是天帝朱匹特的符号，也是日神阿波罗，交通神麦库里，医神埃斯库拉普，乃至女谷神色列斯和健康女神哈伊几亚等神的符号。有几个女神都手持谷穗，天后、女爱神和希望女神都手持百合花，就连电光也不是天帝的专利品，雅典娜也有份。也不是雅典娜一个神才手持神盾，天帝、天后和阿波罗也都有神盾。个别的神们都起源于一个共同的、尚未得到定性的普遍意义，因而就保持了这个普遍的因而是 共同的神性原来所用的老符号。
2）其它一些附属品如兵器、器皿、马之类更多地出现在不是表现神们的简单的静态而是表现他们的行动的作品里，例如雕像群或一系列的形象里，像在浮雕里就应有成群的行动的形象，因此，可以较广泛地利用多种多样的外在的标志和暗示。在各种艺术作品里特别在雕像里常出现的供神的礼品上，在奥林匹克运动会上奖给胜利者的雕像上，特别是在钱币和宝石的雕像上，希腊人的丰富的创造才能获得广大的用武之地，发明了许多象征的暗示方式，例如暗示某一城市的所在地的符号之类。
3）还有些意义较深刻的标志和某一既定形象本身打成一片，形成它的一个不可分割的组成部分，这类标志就已由单纯的外在因素转化到神的个性的表现。属于这类的有服装、兵器、头发装饰之类特殊样式。在这方面我只想从文克尔曼所举的例子之中挑选几个来作进一步的说明，文克尔曼对这类标志的差异的见解是很锐敏的。在个别的神们之中，特别是天帝宙斯可以凭头发的样式辨认出来，据文克尔曼说（第四册，第五卷，第一章，第29节），一个头像是否属于天帝，单凭额上面的发式胡子就可以断定，尽管其它部分都不存在了。“天帝的发在额头上部耸起，然后分成若干不同的发鬈，蜷曲成紧密的弧形，向后脑勺垂下。”这种表现头发样式的方法很彻底，就连天帝的儿孙也还保持这种样式。例如在头发样式上天帝的头和医神埃斯库拉普 ［24］ 的头就很难分辨，不过医神的胡须不同，特别上唇上的更明显地形成弧形，而天帝的胡须则“在口的两角上转一个弯，然后和腮帮上的胡子联起”。文克尔曼还认 出先藏在麦底契别墅，后藏在佛罗棱斯的一座美丽的头像是属于海神内普透恩的而不是天帝的，根据胡须比较蜷曲，在上唇部分比较浓，而发鬈的曲度也较大。雅典娜和女猎神第阿娜正相反，头发留得很长，垂到后脑勺用带子束起，然后又分成许多发鬈垂下；而第阿娜的头发则全梳到头顶上束成髻。女谷神色列斯的后脑勺是用头巾盖起来的，除掉插着谷穗以外，还像天后一样戴着一顶冠，据文克尔曼说，“冠前露出向上耸起的美丽而蓬松的头发，这也许表示她对她女儿普洛索庇娜 ［25］ 被劫掠，感到伤心。”与此类似的个性还可以通过其它外在细节表现出来，例如雅典娜可以从她的头盔样式和服装样式之类特征辨认出来。
b）年龄，男女性和形象体系的差别
但是真正有生气的个性在雕刻里既然要通过自由的美的身体形状表现出来，它就不应仅由符号、发型、兵器以及其它工具如棍棒、三叉戟、斗等等附属品来表明，而是要使个性渗透到形象本身和它的表情里去。在这种个性化方面，所塑造的神们的形象愈具有基本一致的共同实体性的基础，希腊艺术家们也就愈显出他们的微妙的创造的才能；见出特征的个性必须从这个共同实体性的基础上脱胎出来，而不是和它分裂开，这样就使这个共同实体性的基础凭这个见出特征的个性而显得活灵活现，如在眼前。最好的古代雕刻作品特别引人惊赞处就在艺术家们在使形象和表情中每一件最微细的特点都和整体和谐一致时所费的那种精细的意匠经营，只有通过这种意匠经营才能产生出整体的和谐。
如果进一步追问有哪些一般的基本差别可以作为最重要的基础，便于使身体形状及其表情现出明确的个别特色，我们可以举出下列几种。
1）第一个 是幼年少年和中老年在形态上的差别。我前已说过，根据理想，形象的每一部分和每一特征都应表现出来，应该避免伸延得很长的直线，抽象的呆板的平面以及按照几何定律的圆形，应使用各种各样的生动的线条和形式，彼此之间的过渡只显出极其微妙的毫厘之差。在童年和青年的形象上各种形式的区别不很分明，一种形式很柔和的流转为另一形式，像文克尔曼所说的，人们可以把这种皮面比作没有风的海，尽管还在运动，却显得是静谧的。在老年的形象上形状之间的差别却比较突出地显露出来，较明确地表现出性格特征。所以完善的成年男子形象容易使人乍看到就感到喜爱，因为一切都较富于表情，我们也就比较容易欣赏艺术家的知识，智慧和熟练技巧。至于画青年的形象仿佛显得比较不费力，因为它柔和，差别较少。不过实际情况却恰恰相反。因为“在发育和成熟之间的各部分的构造都还不很确定”（文克尔曼，卷七，第80页），关节、骨骼、脉络和筋肉正因为比较柔和，就应把它们显示出来。古代艺术就在这里显出它的胜利：就连在最柔和的形象上各部分和它们的组织情况是用几乎看不出的极其轻微的凹凸起伏表现成为可以辨认的，在这方面观察者要有极精细的注意力才能体会到艺术家的才智。例如像青年阿波罗这样一种男像如果不是由艺术家凭周密的（尽管半隐藏起来的）深思熟虑把它表现于基本上是实际人体的形状，各部分也许会显得很完满圆润，但是也就会没有我们所看到的那种变化多端的表现力，也就不会使 人那样喜爱它。青年形体和老年形体的差别可以举拉奥孔雕像群的父与子作为最突出的例子 ［26］ 。
一般说来，希腊人在塑造理想的神像时宁愿用较年轻的形象，就连塑造天帝宙斯和海神内普透恩，也很少用白发老人的像。
2）第二个 分别在男女性 ，这是更重要的分别。上文关于青年和老年所约略说过的话大体上也适用于男女性的分别。女子的形状比较柔和，脉络和筋肉虽然也不应看不出，却不那么突出，各种形状之间的转变应该比较委婉轻微些，不过表情上的差异，从静穆严肃，刚强严峻到温柔秀媚之间，仍有多种多样的毫厘之差的变化。男子的形状同样有丰富多彩的形式，在表情上不仅见出发达的膂力，还要见出英勇。但是无论男女形象都要见出一种爽朗喜悦的神情，一种徜徉自得，对尘俗特殊事物漫不经心的神情，往往同时微露一丝静默的愁容，一种涕泪中的微笑，其中既不只是涕泪，也不只是微笑。
不过在雕刻里男子性格和女子性格之间的界限也不能严格地划分。像酒神和阿波罗那样较年轻的神们的形象往往塑得很细腻，显出女性的柔和，乃至具有女子身体结构的个别特征。有一些赫库勒斯的像塑造得极像年轻姑娘，以至人们有时把他误认为伊俄勒，他所爱的女郎。此外，希腊人还有意地把半雌半雄的人（“阴阳人”）雕成男女两种形状的结合，还不仅是男子形状到女子形状的过渡。
3）最后，第三个 问题涉及雕刻形象由于从不同体系或领域采取理想内容，即适合于雕刻的世界观，而现出的一些主要 差别。
雕刻在塑造中一般所能利用的有机体形状一方面是人的形状，另一方面是动物的形状。关于动物的 形状，我们前已说过，在较谨严的艺术处在高峰时期，动物形状只是摆在神像旁边作为一种符号，例如女猎神第阿娜身边有一只牝鹿，天帝宙斯身边有一只鹰。属于这一类的动物形状还有豹和狮身鹰翼的怪兽之类。除掉作为符号之外，动物形状有时和人的形状夹杂在一起，有时是完全独立的，不过这种表现范围毕竟是有限的。除掉牡山羊以外，在造型艺术中获得地位的主要是马，因为马很美而且活泼雄壮。马一般很接近人的勇猛敏捷之类英雄品质和英雄品质的美。至于其它动物，例如赫库勒斯所战胜的狮子和麦利格所杀死的野猪，则由于成为英雄行动的对象，也有权利在刻画较生动的情境和动作的雕像群和浮雕中获得表现。
人的 形状，如果把它在形式和表情上都理解为纯粹的理想，是用来表现神性的适合形象，但是由于这神性的东西还是和感性的肉体结合在一起，就不能集中地表现于一个单纯的统一体即唯一的 一个神身上，而是要由一系列 的神的形象才表现得出来。但是另一方面，人的形状无论在内容意义上还是在表现形式上，都还离不开人的个性的领域，尽管人的个性时而与神性，时而又与动物性相联系或结合在一起。
因此，雕刻可以取材于下列几个领域来作为它所表现的内容。我已屡次提到，这方面基本中心是各种特殊神的 体系。神和人的主要差别在于神们在表情上超脱了尘世有限可朽事物的焦虑和情欲，把沐神福的静穆和永恒的青春结合在一起，而在身体形状上也 不仅把人的形体的有限特殊因素清洗干净，而且也把涉及感性生活需要的因素摆脱掉，却又不因此丧失生气。例如母亲设法使婴儿安静下来，就是一个有趣的题材；但是希腊女神们在雕刻中从来都没有儿女。根据神话，天后朱纳曾把幼年的赫库勒斯从怀里抛开，因此就产生了天上的银河。从古希腊的观点来看，天后这样一个庄严的女神如果带孩子，就会有损尊严。就连女爱神爱弗若底特也从来没有以母亲的身份出现在雕刻里。小男爱神库匹德固然在她附近，但是不易看出他就是她的儿子。根据同样的道理，天帝的奶妈是山羊，而罗茂路斯和列茂斯 ［27］ 是吃狼奶长大的。在埃及和印度的雕刻里有许多神吃母奶的例子。在希腊的女神雕像里，少女的形象占绝对优势，很少女神以妻子的身份出现。
在这一点上可以见出古典型艺术和浪漫型艺术的一个重要的对比；在浪漫型艺术里母爱是一个重要的主题。在大神之后，雕刻的题材就是英雄以及半人半兽如半马半人的怪物，林神和山神之类形象。
英雄们 和神们只有极细微的差别，比实际生活中的平常人也只稍微提高了一点。文克尔曼谈到非洲希腊城市赛锐涅的钱币上一个名叫巴吐斯的雕像说：“如果添上一副温柔喜悦的眼色，他就会变成酒神，如果添上一点神的伟大气象，他就会变成阿波罗。”但是如果要显出意志的和膂力的强大，人的形状在体积上就要放大，特别是在某些部分；艺术家就要使筋肉现出迅速的活动和激动，把 所有的人身上自然发条都开动起来。不过因为同一个英雄可以碰到一系列的不同的乃至互相对立的情境，男子的形状有时也接近女子的形状，例如阿喀琉斯初次出现在莱柯麦德的少女们中间的形象就是如此 ［28］ 。在这里阿喀琉斯没有展示出在特洛伊战场上所显示的威武的英雄气概，而是穿着女衣，长得俊俏，几乎使人识不出他的性别。赫库勒斯也不是永远被塑造成为魁梧奇伟，令人想到他所完成的许多艰辛的工作，而是有时塑造成像他侍候奥姆法勒 ［29］ 时的样子，或是像他成神后的安静的样子，总之，他出现在最多种多样的情境里，形象当然随情境改变。在其它情况中英雄们的形象极接近神们本身，例如阿喀琉斯颇似战神玛斯。所以要经过极深入的研究，我们才能不借助于符号而单凭性格描绘就断定某一雕像究竟代表谁。真正内行的鉴定家可以从零星碎片来推测出整座雕像的性格和形状，把散失的部分修补起来。从这方面我们可以学会欣赏希腊艺术在刻画个性方面所表现的精锐的敏感和整体与各部分融贯一致，希腊大师们懂得怎样使极细微的部分都和整体配合呼应，而且在施工中把所构思的东西完全实现出来。
关于山神和林神，凡是被排斥于神们的崇高理想之外的东西，例如人类的需要、生活的欢乐、感官的快感、欲念的满足等等都纳到山神和林神的领域里来了。不过古希腊人把年轻的山神和林神的形象塑造得很美，用文克尔曼的话来说，“这类形象之中每一个， 除头部以外，都活像阿波罗，特别是叫做“杀蜥蜴者”的阿波罗雕像，在这里他两腿的站相和林神的一样”（第四册，第78页）。林神和山神可以从他们头部的竖起来的尖耳朵，立起来的硬发和两个小角辨认出来。
第二个 形象体系就是人类 的形象。这里特别包括人的形象美，例如在运动竞赛中所显出的高度发达的气力和灵活敏捷。所以格斗士和掷铁饼者之类人物成为主要的题材。在这类作品中雕刻已接近真实人物的造像，不过在造像方面古希腊人尽管表现的是真实人物，却仍坚持我们所认识到的雕刻原则 ［30］ 。
最后由雕刻掌握的一个领域是单纯的动物形象 的塑造，特别是狮子和狗之类。在这方面古希腊人仍然能坚持雕刻原则，要掌握住形象中具有实体性的因素，使它具有个别具体事物的生气，从而发生效力。他们在塑造动物形象方面也达到高度的完美，例如米雍 ［31］ 所雕的母牛比他的其余作品还更驰名。歌德在他的《艺术与古代》（卷二，第一部分）里用优美的文笔描绘了这件作品，特别指出像喂奶这样的动物功能在古代雕刻中只在动物界里才出现，我们在上文也曾提到这一点。歌德抛开了古希腊箴铭中的一切诗意 ［32］ ，很有见识地只讨论了构思的素朴，这才是这件最为人所熟知的作品的来源。
c）各种个别的神的塑造
在结束本章之前，我们还要较详细地谈一下运用上述那些差别如何塑造出一些个别具体 形象，使它们显出性格和生气，主要是谈个别神们的塑造。
1）雕刻中精神性的神们，像一般雕刻中的形象一样，都符合这样一个正确意见：精神性实在就是个性的解放，所以理想愈是真实，愈崇高，理想作为个体也就愈不彼此显出差别。但是古希腊人解决雕刻难题的方式令人惊赞的地方却正在尽管神们所体现的是普遍性和理想性，他们却仍保持个性，使彼此之间见出差别，————尽管在某些领域里希腊人力求消除严格固定的界限，也表现出各种特殊形式以及由这一形式到另一形式的转变或过渡。此外，如果把个性理解为某些神具有某些个性特征就像真实人物造像所显出的个性特征那样，那么，结果就会产生一种固定的类型而不是有生气的作品，使艺术受到损失。但是这却不是古希腊雕刻的情况。与此相反，在古希腊雕刻里，在个性化和生动化方面所显出的创造力愈精妙，它也就愈有一种具有实体性的典型做基础 ［33］ 。
2）此外，关于个别的神们本身，他们使人有这样一种印象：在这一切理想的神的形象之上，有一个 个别的神的形象处在统治的地位。斐底阿斯在塑造天帝宙斯 时，总要使他的形象和表情显出这种尊严和崇高地位，不过他也把这位同时是凡人的父亲的神表现为一个壮年人，眼中流露出慈祥和心旷神怡的神色，既没有青年人的那种丰满红润的脸庞，也没有老年人的那种瘦骨嶙峋，龙钟衰 朽的样子。在形象和表情上最接近天帝的是他的两位弟兄，海神 和阴间皇帝 ，例如竺来希敦博物馆所藏的这两神的令人发生兴趣的雕像就足以见出他们虽都很像天帝，却仍各具个性特征，可以区别开来：天帝显得崇高和慈祥，海神较粗野，而阴间皇帝相当于埃及的色拉庇斯神，比较阴暗愁惨。
和天帝差别较大的是酒神 和阿波罗 ，战神 和交通神 ，头两个神较年轻俊美，后两个神较健壮，尽管都没有胡须，交通神较瘦较灵活，面貌特别细腻，战神在筋肉的力量以及其它形状上比不上赫库勒斯，但较年轻俊美，身体结构较合于理想。
关于女神们我想只谈天后朱纳 ［34］ ，雅典娜，女猎神狄安娜和女爱神爱弗若底特。
正像宙斯在男神中那样，朱纳 在女神中在形象和表情上显得最庄严。她的圆弧形的大眼睛显出高傲的指挥一切的神色，她的嘴也是如此，特别在侧面像上人们一看到她的嘴就可以认出她。在大体上她给人的印象是“一位要统治一切的受人敬爱的皇后”（文克尔曼，卷四，116页）。
雅典娜 却显出一位未婚少女的严峻贞洁风度，凡是一般女子的温柔恩爱之类弱点在她是一尘不染；她的眼睛不像天后的张得那么大，弧形也不那么突出，略垂视，仿佛在沉思；她的头也不像天后那样昂然高举，尽管戴着头盔。
狄安娜 在形象上也是一个未婚少女，但是比较俊美动人，比较清瘦，尽管她仿佛意识不到自己的美，不因为美自鸣得意。她不是站在那里静观，而是像在急忙地向前走动，眼睛直朝远处看。
最后是爱弗若底特 ，体现纯美的女神。除掉秀美女神三姊妹和季节女神之外，只有她在希腊雕刻中才以裸体出现，尽管也有些艺术家不把她雕成裸体。把她雕成裸体是有正当理由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力。她的眼睛即使在应显得严肃崇高的时候，也比雅典娜和天后的眼睛小，这不是指较短，而是指眼孔张得较窄，由于下眼皮略微向上扬起，这就使得爱的思慕心情表现得极美。不过她在表情上有很多变化，时而严肃，威风凛凛，时而温柔妩媚，时而当壮年，时而是少女。文克尔曼把麦底契的女爱神像比作一朵玫瑰对着朝阳放蕊吐艳。天国的女爱神却戴着像天后所戴的冠作为她的标志，《胜利者维弩斯》雕像就戴了这样的冠。
3）发明了这种造型艺术的个性，单凭形式方面的抽象 ［35］ 就把它完全表现出来，而且达到难与匹敌的完美，这只有希腊人才能做到，根源在于希腊宗教本身。一种精神性较强的宗教就会满足于收心内视和虔诚默祷，把雕刻作品只看成奢侈和多余的事。但是像希腊人所崇奉的那种陶醉于感性观照的宗教就必然要不断地进行创造，因为对于这种宗教来说，艺术的创造和发明本身就是一种宗教的活动和宗教的满足；而对于希腊人民来说，观看这类艺术作品并不只是看看而已，而是他们的宗教和生活的一个组成部分。希腊人凡有所作为，都是为公众的，对这种所作所为，每个公民都感到欣喜、骄傲和光荣。由于具有这种公众性，希腊人的艺术并不只是一种装饰，而是生命攸关的必须满足的一种急需，正如绘画对于鼎盛时代的威尼斯人那样。只有从这里我们才能体会到尽管雕刻 有许多困难要克服，何以在希腊随便哪一个 城邦里却有成千上万的成林的各种各样的雕像，在厄里斯，在雅典，在柯林斯，乃至在每一个微不足道的城邦，乃至在大希腊 ［36］ 以及在许多海岛里都有数不尽的雕刻作品。
* * *
［1］ 参看卷一，24页注②和78页对文克尔曼的颂扬。文克尔曼的主要著作是《古代艺术史》（1755）。在古典型雕刻方面，黑格尔受文克尔曼的影响很大。
［2］ 伊吉那（Aegina），希腊的一个商业城市，有天帝庙，其中一些雕刻作品的遗迹还存在。
［3］ 艾尔金（Elgin，1766——1841）在1812年把雅典神宫里一些著名的雕刻盗运到英国，现藏伦敦大英博物馆。这是历史上一次著名的文物劫掠，黑格尔的辩护是错误的。
［4］ 奥林庇亚的天帝庙的人字墙上塞满了一系列神像，东西两侧都是躺着的河神雕像，西侧是克拉丢斯（Cladeus）河神像，东侧是阿尔浮斯（Alpheus）河神像，都已损坏，现代所看到的是近代修补的。
［5］ 坎泡（P．Camper，1722——1789），荷兰解剖学家。
［6］ 布鲁门巴哈（J．F.Blumenbach，1752——1840），德国哥丁根大学生理学教授。
［7］ 人额高，所以从额到上唇的垂直线和鼻根到耳孔的横平线相交成直角，成丄形，动物额低，所以这两条线相交成锐角，成∠形。
［8］ 即“嗤之以鼻”。
［9］ 不是用于宗教的。
［10］ 即口鼻等满足自然需要的部分。
［11］ 马可·奥理琉斯（Marcus Aurelius，公元121——180），罗马皇帝，斯多噶派哲学家。
［12］ 帕洛普斯（Pelops），天神宙斯的孙子，厄理斯国王。希腊举行运动竞赛常在祭神的季节。
［13］ 胡安（Hüon），13世纪法国民族史诗中的人物。
［14］ 见卷一，251——275页论“情境”节。
［15］ 基格斯（Gyges），公元前7世纪小亚细亚里底亚国的国王。
［16］ 女爱神爱弗若底特的儿子，即库匹德（Cupid），希腊雕刻一般把他表现为顽皮的裸体的男孩。
［17］ 古希腊服装极简单，用六七尺宽八九尺长的长方形衣料，围在身上，在两肩用带子或纽扣系起，腰间用腰带束起，所以一般用不着裁缝。
［18］ 惕希霸因（F．Tischbein，1750——1812），德国画家。赫尔德是德国启蒙运动的先驱，魏兰是德国诗人。
［19］ 每一神的形象不同于其他神的形象的特点。
［20］ 亚历山大东征印度后，酒神的崇拜流行渐广，在性质上也渐趋淫荡。
［21］ 埃及皇后克利俄帕屈娜用毒蛇咬自己的胸部自杀，在《创世记》里毒蛇代表恶魔，引诱夏娃偷食禁果。
［22］ 维斯康提（Visconti，1751——1818），意大利艺术史家。
［23］ 提苏斯（Theseus），雅典王子，被派遣到克里特岛国执行使命，与当地公主阿里阿德涅（Ariadne）一见钟情，带她回雅典，但在中途遗弃了她。
［24］ 阿波罗的儿子，天帝的孙子。
［25］ 见第二卷第二章3。
［26］ 详本卷下第三章2注。
［27］ 罗茂路斯（Romulus）和列茂斯（Remus）是罗马神话中的孪生兄弟，罗马城的建立者。据说他们的父亲是战神，母亲是凡人，他们出生之后就被投到河里，被一只狼救起养大成人。
［28］ 阿喀琉斯的母亲为着使他逃避参加特洛伊战争，把他乔装成女郎，遣送到伊琴海里一个岛国的国王莱柯麦德的宫中，和他的女儿们住在一起，其中之一后来和阿喀琉斯结了婚。
［29］ 赫库勒斯曾当过三年里第亚女王奥姆法勒（Omphalé）的奴仆，替她纺羊毛线，有时穿女衣。
［30］ 即不排除理想化。
［31］ 米雍（Myron），公元前5世纪的希腊雕刻家，他的著名作品有“掷铁饼者”。
［32］ 箴铭之类短诗在希腊出现较晚，以奇思隽语为其特征，是高度教养的产物，与下文“构思的素朴”对立。
［33］ 这一节说明希腊雕刻把一般与特殊的统一问题解决得很理想。
［34］ 这是罗马的天后的名称（Juno），就是希腊的天后赫娜（Hera）。
［35］ 指就形式加以概括化和理想化。
［36］ “大希腊”指希腊本土以外由希腊人统治的领域，如意大利。
第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
我们在上文首先研究了一些一般的 定性，从这些定性我们可以推演出适合于雕刻的内容以及适合于这内容的形式。我们发见到这内容就是古典理想。于是我们第二步 就确定在各门艺术之中最便于体现这种理想的雕刻所采取的方式。我们发见到这种理想在本质上应理解为个性 ，所以不仅艺术家的内在观点发展为一个理想形象的体系，而且实际艺术作品的表现方式和创作过程也划分为一些特殊种类 的雕刻。关于这方面我们现在还要谈一谈以下几个观点：
第一 是表现方式。这要涉及实际的创作过程，所塑造的或是单独的雕像，或是雕像群，最后发展到浮雕，就已开始过渡到绘画的原则；
其次 是外在的材料或媒介，上述那些差别要在媒介里实现；
第三 是历史发展阶段，亦即用不同方式和材料来完成的艺术作品的发展过程。
1．雕刻的表现方式
我们讨论建筑时曾指出独立的建筑和应用的建筑这一重要分 别，现在我们对于雕刻也可以指出类似的分别：有些雕刻作品是本身独立的，有些雕刻作品是为点缀建筑空间服务的。前一种的环境只是由雕刻艺术本身所设置的一个地点，而后一种之中最重要的是雕刻和它所点缀的建筑物的关系，这个关系不仅决定着雕刻作品的形式，而且在绝大多数情况下还要决定它们的内容。大体说来，单独的雕像是本身独立的，雕像群，特别是浮雕，却开始丧失这种独立性而服务于建筑，要适应建筑的目的。
a）单独的雕像
关于单独的雕像，它们的原始任务就是一般真正雕刻的任务，也就是制造神像去摆在神庙里，神庙的整个环境都是要适应神像的。
1）在单独的雕像里，雕刻还保持着最符合它的本质的纯洁，因为它把神的形象表现为不依存于情境的，表现出单纯的无行动的静穆美的，或则说，自由的，不受干扰的，不牵涉到具体行动和纠纷的，处在无拘无碍的纯朴的情境中，像我前已屡次描述过的。
2）等到形象开始离开这种严峻的崇高或沐神福的沉思状态时，它的整个姿势就暗示出某一动作的开始或终结，但还不因此就破坏了神的静穆或是表现出冲突和斗争。著名的麦底契别墅的维弩斯雕像和梵蒂冈好景亭的阿波罗雕像 ［1］ 都属于这一种。在莱辛和文克尔曼的时代，这些雕像曾被尊为艺术的最高理想，博得无限 的赞赏。但是自从一些在表情上比它们更深刻而在形式上也比它们更生动的重要作品被发见以来，我们现在对上述两件作品的价值却要估低些了；我们现在把这两件作品摆在希腊的较晚期，当时塑造工作的光滑油润所着眼的已是使人看起来愉快舒适，而不复保持谨严纯正的风格。一位英国游客甚至把阿波罗叫做一个“戏剧性的花花公子”，他固然承认维弩斯显出高度的柔和、温润、停匀和羞怯的秀美，但仍认为她没有瑕疵也没有精神，只有一种消极的完美和大量的枯燥寡味（见伦敦《早晨纪事报》，1825年7月26日）。我们对雕刻形象脱离较谨严的静穆的神圣风度的发展过程可以这样理解：雕刻固然是一种高度严肃的艺术，但是神们的这种高度严肃既然不是一些抽象的东西而是要体现于具有个性的形象，它也就要显出绝对的喜悦，从而也就要反映出现实界有限事物，在这种现实界里神们的喜悦并不表现陶醉于这种有限内容意义的感觉，而是表现和解的感觉，精神自由和独立自在的感觉。
3）因此，希腊艺术流露出希腊精神的全副喜悦气象，在无数极可喜的情境中寻找幸福，欢乐和活动的场所。因为等到希腊艺术一旦摆脱了呆板抽象的表现方式，而转到重视统摄一切的生动的个性，它就开始显出生动活泼和爽朗舒畅的东西是可爱的，而艺术家们也就有无限广阔的题材，把痛苦的、恐怖的、歪曲的和可厌恶的东西抛开，只表现纯朴无害的人性。古希腊人在这方面创造出很多极卓越的雕刻作品。在许多虽带有诙谐游戏意味而却纯洁爽朗的神话题材之中，我想单举小男爱神库匹德的各种嬉戏为例。它们已很接近日常的人类生活。还有其它事例，其中主要兴趣在于描绘的生动，单是抓住和运用这类题材足以见出喜悦和纯朴的 心情。在这个领域里，举例来说，泡里克勒特 ［2］ 的《掷骰者》和《警卫》之受人珍视，并不亚于他的《天后》，米雍的《掷铁饼者》和《赛跑者》也享到同样的声名。还有《男孩坐着拔去脚上的刺》是多么可爱！此外还有许多表现类似的内容的作品，其中有一些只留下了名称。这类题材都是自然界偶然瞥见的一纵即逝的东西，但是由雕刻家把它们凝定下来了。
b）雕像群
自从这样开始转向外在现实界以后，雕刻就发展到表现比较动荡的情境，冲突和动作，因而就产生了雕像群 。因为既有较明确的动作，生动具体的生活就会出现，就会发展出矛盾和反应动作，因此就要使几个人物密切联系起来，让他们交织在一起。
1）首先还只有几个人物很安静地摆在一起，例如摆在罗马卡法罗山上的那两座庞大的《驯养马的马夫》像，据说是代表卡斯陀和泡鲁克斯 ［3］ 的。人们认为这两座雕像中一座是斐底阿斯的作品，另一座是普拉克什特 ［4］ 的作品，但是没有确凿的凭据，尽管从构思的卓越，创作加工的精妙看，说它们是这两位大名家的手笔是有理由的。它们还只是一种自由独立的雕像群，还不表现真正的动作或动作的结果，但完全适合于雅典娜神宫面前的雕像陈列和公开展览，它们原来显然是摆在这个地方的。
2）其次 ，雕刻发展到雕像群，同时也就要发展到表现导致冲突，涉及纠纷的行动以及痛苦之类内容的情境。在这方面我们还是要钦佩古希腊人的精审的艺术敏感，他们不把这类雕像群雕成独立自足的，而是使它们和建筑密切联系起来，因为雕刻到此已开始越出它的独特的独立自足的界限而为点缀建筑空间服务了。庙里的神像作为单独的雕像是带着无斗争的静穆和神明的气象站在正殿里层神龛里的，神龛就是为雕像而设的。但是正殿外层山墙的凹面上却用雕像群来点缀，这些雕像群就描绘神的具体动作，因而就要刻画出动态较多的生动的场面来。著名的《尼俄伯和她的子女们》 ［5］ 雕像群就属于这一类。人物安排的一般形式要取决于雕像群所摆的地点。主要人物站在中心地位，在体积上极大，显得特别突出，其余的人物摆在山墙的锐角部分，就得取另样的姿势，有的甚至躺着。
关于其它著名的作品，我在这里只提《拉奥孔》雕像群。近四五十年来这件作品一直是大量研究工作和广泛争论的对象。人们认为特别重要的是维吉尔对拉奥孔的情节的描绘是根据这件雕刻作品呢，还是雕刻家根据维吉尔的描绘来作成这件雕刻作品？此外，拉奥孔是否真正在哀号？在雕刻里表现这种哀号是否适当？以及其它这类的问题。过去人们在这些重要的心理学的问题上纠缠不清，因为他们还没有受到文克尔曼的启发，也没有真正的艺术敏感。关在书斋里的学者们往往既没有机会去看实在的作品，纵使 他有机会看到，也没有能力去理解这些作品，所以他们就只能为这类问题操心。对于研究这个雕像群，最重要的事实在于尽管它表现出极端痛苦，高度的真实，身体的抽搐，全身筋肉的跳动，它却仍保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭曲。从题材的精神，组织安排的技巧，姿势的逻辑性以及创作加工的方式这些方面看，这整个作品无疑属于一个较晚时期，当时雕刻家已不满足于单纯的美与生动，设法显示关于人体结构和筋肉组织的科学知识，而且着意雕凿精美，来博得观众的喜爱。人们在从纯朴自然的伟大的艺术到弄姿作态的艺术的转变过程中已迈进了一步 ［6］ 。
3）雕刻作品可以摆在各种不同的地点，例如柱廊的入口，建筑物前面的广场、台阶栏杆、神龛等等。雕刻作品的内容和题材也可以随多种多样的地点和建筑的性质而有无穷的变化。地点与建筑性质和人类情况和关系有千丝万缕的联系，这就使得艺术作品的内容和题材有无穷的变化；而雕像群的内容和题材又可以更接近人类情况和关系。这种雕像群纵不表现冲突，它们的形象和运动毕竟比较复杂，把它们摆在建筑物的顶上，除着天空以外别无背景，效果总是不好的。因为天空时而阴暗，时而阳光眩目，使观众不能把人物的轮廓看得很清楚；而这种轮廓或剪影正是最重要的东西，观众看到的主要的就是轮廓，凭它才能了解其余部分。因为 在雕像群里，形象许多部分总是前后参差，例如手臂比躯干突出，这条腿比那条腿突出。这就使得从远处看时这些不突出的部分看不清楚，不易了解，或是至少不如突出的部分那样清楚。人们只需设想一下把一群人物画在一张纸上，把某一人物的某些部分画得粗重清楚，其余部分则画得暗淡模糊些，就可以懂得这个道理。一座雕像所产生的效果正是如此，特别是雕像群在后面除着天空以外没有背景的时候：人们就会只望见一个粗线条的轮廓，轮廓里面的东西看起来就很模糊。
就是因为这个缘故，柏林的伯兰德堡城门楼上的那座胜利女神像产生很美的效果，这不仅由于它的单纯静穆，而且由于其中各个形象都容易认清楚。战马彼此之间有适当的距离，不至互相遮掩起来，而胜利女神的形象则比它们较高耸，足够突出。与此相反，我们的歌剧院顶上的阿波罗乘着半狮半鹫的怪物拖的车那座雕像群（梯克的作品）就不那么中看，尽管整个作品的构思和创作加工都是符合艺术规矩的。由于一个朋友的介绍，我曾经到雕刻家的工作室里看过这件作品，摆在工作室里，效果可以说是顶好的；但是一摆到屋顶上，前面形象的轮廓把背景中的形象轮廓遮掩得多，使它显得不够清楚，以至全部形象都不够单纯。拖车的怪物由于腿子短，站在那里没有马那么高，那么自由独立，而且还长着一对翅膀，阿波罗的头发也雕出来了，手上还提着竖琴。摆在屋顶上，这一切都太多了，结果只会使形象的轮廓模糊。
c）浮雕
最后，在浮雕 里雕刻的表现方式已向绘画的原则迈进了一大 步，最初是深浮雕，然后是浅浮雕。浮雕以平面为条件，所以人物都站在同一平面上，这就使得雕刻的出发点，形象的立体性，逐渐消失掉了。不过古代的浮雕还不太近于绘画以至显出前景与背景的透视上的差别，而是坚持单纯的平面，不用缩小的技巧来显示不同对象站在远近不同的地位。所以在浮雕里最好是表现人物形体的侧影，把所有人物都并列在一个平面上。但是这种简单的表现方式不能用复杂的动作为它的内容，而是要用现实中就已是沿着一条线彼此相衔接的动作，例如游行行列，进香队以及奥林匹克运动会中胜利者的行列之类。
不过浮雕的花样最多，它不仅填塞和点缀神庙的柱顶线盘和墙壁，还可以用来装饰各种器皿、祭器、祭供、盘碟、杯、瓶、灯之类；椅座和鼎也用浮雕装饰。浮雕已很接近手工艺，它首先要求构思的巧妙，想出最多种多样的形象和组合，因此就不再能坚持独立的雕刻所特有的目的了。
2．雕刻所用的材料
我们既已从雕刻的基本原则（即个性）出发，研究了它如何在塑造的题材方面分化为神，人和自然三个领域，在表现方式方面分化为单独的雕像，雕像群和浮雕，现在就要探索艺术家用来进行塑造的材料 所显出同样多种多样的分化了。因为某种题材和某种表现方式往往要利用某种感性材料才较合式，这三者之间有一种秘奥的互相倾慕和互相契合的关系。
我在这里只想提出一个一般性的看法，这就是古希腊人不仅 在创造力方面具有无比的优越性，而且他们在创作加工方面所表现的修养和熟练技巧也博得惊赞。这两方面在雕刻里都是难事，因为雕刻不能利用其它艺术所能利用的那样多面性的媒介。在这一点上建筑固然比雕刻还更差，但是建筑的任务却不在表现出精神的生动性或是用本身无机的（无生命的）物质把自然界有生命的东西表现得活灵活现。这种经过修养的熟练技巧对于彻底圆满地处理材料是必要的，它是理想这个概念本身所要求的，因为理想的原则就是要完全渗透到感性的东西里去，使内在精神和它的外在的实际存在融成一片。所以这个原则也适用于化理想为现实。因此如果听到有人说这样的话就不用大惊小怪：在艺术技巧达到成熟的时代，雕刻家们或是直接在大理石上雕刻，用不着先制石膏模型，或是纵使用模型，在施工时也很自由，不受模型的拘束，“不像在我们的这个时代，人们在石头上只是照抄原先已用石膏（或黏土）准备好的模型”（文克尔曼的全集，第五册，389页附录）。因此，古代艺术家做到了气韵生动，这在照抄模型之中就多少要受到损失，尽管无可否认，著名的艺术作品中偶尔也在个别细节上露出瑕疵，例如两个眼睛不是一样大，一只耳朵比另一只耳朵低，两只脚长短不齐，如此等等。古代艺术家们并不在这些小节上计较锱铢，像一些没有其它本领只知妄自尊大的平庸的创作家和批评家们那样。
a）木料
在雕刻家们用来塑造神像的各种材料之中，最古老的一种是木料 。在一根树桩或一根木柱上面安一个头，这就是雕刻的开始。 最早的庙中神像很多是木雕的，不过一直到斐底阿斯时代，木料也还在应用。例如普拉提亚城中的由斐底阿斯雕刻的明诺娃女神的巨像大部分就是木料镶金的，手脚和头部才是大理石的（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，60页）。米雍也用木料雕成一座赫卡特神像 ［7］ ，只有面孔和躯干部分，无疑是替伊琴那岛雕的，她在这个岛上特别受崇拜，每年有一次祭典，据伊琴那岛的居民自己说，首创这种祭典的是奥辅斯 ［8］ 。
一般说来，木料由于它的纤维和纹理，如果不镶金或涂上其它的东西，不适宜于雕制具有宏伟风格的作品，而只较适合于小型雕像。中世纪往往用木料来造小型雕像，就连在现代也还是如此。
b）象牙、黄金、青铜、大理石
其它主要的材料有象牙 ，与黄金 相配合，铸过的青铜 和大理石 。
1）人们都知道，斐底阿斯用象牙和黄金去雕制他的一些杰作，例如奥林匹克的天帝像以及雅典城堡上的那座著名的雅典娜女神的巨像，雅典娜手里还捧着一座胜利女神像，单是这座像就不止一人高。雅典娜像的裸体部分是用象牙板，衣裳是用金板，可以卸下。用这种淡黄的象牙和黄金作为雕刻的材料是从雕像着色的时代就已开始，着色的表现方式后来逐渐限于单色，即青铜或大理石的色调。象牙是一种纯洁精美的材料，很光润，不像大理石那样 现出颗粒纹，所以很珍贵。雅典人造神像，很重视材料的珍贵。普拉提亚城的雅典娜雕像只是镶了一层金，而雅典的雅典娜像却用结实的纯金。雕像既要巨大，又要材料珍贵。喀特尔麦亚·德·昆塞 ［9］ 写过一部杰作论述这些作品和古希腊的镌刻术（Toreutik）。“镌刻术”这个词的本义是指在金属物上用刀刻阴文的人物图形，或是在宝石上刻。后来人们把这个词又推广到包括用铸模而不用镌刻的就金属物作浮雕或半浮雕的手艺，最后又推广到它按照本义所不应包括的陶器上的刻画乃至一般的青铜雕像。喀特尔麦亚特别深入地研究了镌刻术的施工技巧，并且测算了从象牙上能切出多大多厚的板，要用多少块象牙板才能造成一座巨大的雕像，如此等等。另一方面他还费心思根据古代资料把天帝的坐像画了一张图，特别是把天帝的刻满精美浮雕的宝座画了出来，这样他就在各方面使人可以想象到这件雕刻作品的富丽完美。
在中世纪，象牙应用到极多种多样的小型雕刻作品，例如基督在十字架上，圣玛利之类，此外还用在饮器上，雕出行猎之类场面，在这类作品中用象牙远胜于用木料，因为它既光润而又坚硬。
2）但是古代人最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜 ，他们对于熔铸青铜的技术达到了极高的精巧。特别是在米雍和泡里克勒特的时代，神像和其它雕刻作品一般都用青铜。青铜的比较深暗的不明确的颜色和光泽一般还没有白大理石那么抽象，却仿佛比较温暖些。古代人所用的青铜一部分是用金银，另一部分是用黄铜，以各种不同的分量比例合成的。例如所谓科林特青铜就有 一种独特的合成方式，它是科林特这座城发生大火灾中全城丰富绝伦的青铜雕像和器皿熔化而成的。茂姆缪斯 ［10］ 把城中的许多雕像搬上船，他非常珍视这批宝物，费尽心思要把它安全地运到罗马，吩咐船夫们说万一有损失，就要罚他们照原样另造一套赔偿。
在熔铸青铜的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，因此能炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组成因素。由于熔铸技术的熟练，青铜的雕刻作品比起大理石雕刻作品花费较少，施工也较快。古代人凭熔铸技术的熟练所能达到的第二个优点在于熔铸品的精纯，因此在制造青铜雕像时完全用不着打磨工作，所以不致使较精细的纹理受到损失，如果要打磨，这种损失就不可避免。如果我们看一看由技术上的这种轻巧熟练所产生的大量艺术作品，我们就会五体投地地佩服，并且承认雕刻方面的艺术敏感正是精神的一种动力和本能。这种精神只有一个 时代和一个 民族中才能达到这样的高度和广度。例如在整个普鲁士国家里，青铜雕像是屈指可数的，只有格尼孙 ［11］ 教堂的一副青铜门，除掉柏林和布列斯劳两城的布柳肖 ［12］ 的站像和威登堡的马丁·路德的像以外，就只有哥尼斯堡和杜塞尔多夫的少数几座青铜雕像（这是1829年写的）。
青铜这种材料具有变化多方的色调和无限的易塑性与灵活性，可以适应各种表现方式，因此使雕刻有可能尽量扩充它的领域，创造出极多种多样的作品。它是大量的幻想玩艺、乖巧玩艺、器皿、装饰和零星杂件的适宜的材料。大理石却只能用来表现某些对象和某种体积，范围是有限的。例如它可以用来在骨灰瓶和花瓶上作一定体积的浮雕，但是不能用在更小的东西上。青铜则不排除表现任何体积的东西，因为它不仅可以铸成一定的形状，还可以打磨镌刻。
我们可以举铸造钱币的技术为例。在这方面古代人也创造出很完美的杰作，尽管在铸造技巧方面比起机械工程发达的今天还显得很落后。严格地说，古代的钱币并不是铸造的，而是用略呈圆形金属片锤打出来的。这门技术到亚历山大时代才登峰造极，罗马帝国时代的钱币就已经退化了。在近代特别是拿破仑曾竭力在钱币和徽章方面恢复古代钱币和徽章的美，成绩相当卓越。在其他国家里在铸造钱币中所考虑的主要只是所用的金属物的价值和正确的重量。
3）最后一种特别适宜于雕刻的材料是石头 。石头本身就已有坚固持久的客观性。埃及人就已进行极费力的工作用最坚硬的花岗石、黑花岗石、玄武石之类刻出巨大的雕像。但是最能紧密结合雕刻目的的是大理石 ［13］ ，因为它纯白无色，光泽温润，特别是由于它的颗粒状组织和温和的反光，比起白垩似的死气沉沉的白石膏岩石有很大的优越性，石膏岩石太光亮眩目，不能表现细微的浓 淡阴影。在古希腊，大理石的优先使用只有到较晚的时期才开始，就是在普拉克什特和斯柯巴斯 ［14］ 的时代，这两位大雕刻家都以大理石雕像获盛名。斐底阿斯固然也曾用大理石雕刻，但是绝大部分只是用来雕头部和手脚。米雍和泡里克勒特都主要用青铜。普拉克什特和斯柯巴斯设法使雕刻不着色，着色本来就不符合雕刻的抽象性。当然无可否认，雕刻理想的纯美在青铜作品里和在大理石作品里都同样可以表现得很完全。但是到了雕刻艺术开始走向形象的温润秀美时（这正是普拉克什特和斯柯巴斯的情况），大理石就变成更适合的材料。因为大理石“由于表面透明，利于产生柔和的轮廓，其中衔接曲折都很轻微委婉；此外，精妙圆润的艺术风格在石头的淡白色上比在最优质的青铜上也显得更清楚，青铜质愈美，色愈青，色泽和反光也就愈强烈，容易破坏静穆的风味”（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，279页）。在我们所讨论的这个时期里人们在雕刻里已开始重视光与阴影的效果，光与阴影的细微的浓淡之分在大理石上比在青铜上较易显出，这也是当时雕刻宁可用石头而不用金属物的又一理由。
c）宝石和玻璃
在上述那些最主要的材料之外，我们在结束本节之前，还应附带地谈一下宝石 和玻璃 。
古代的宝石，雕花玉石和宝石仿制品都是些无价之宝，因为它们在最小的体积上用高度的完美技巧复现了整个范围的雕刻艺术，从神们的简单造像到各种各样的雕像群，表现出一切可能想到 的美妙意像。不过文克尔曼曾就斯妥希 ［15］ 的收藏说过这样的话：“我从这里首先窥见一个真理，后来对我解释最难懂的古代杰作有极大的用处，这就是无论在雕刻过的宝石上还是在大型雕像上，所雕的事迹很少有发生在特洛伊战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后，尽管人们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外，因为这类事迹的历史仍接近艺术家所用为正当题材的传说。我亲眼见到的关于赫库勒斯的这类的雕像只有一个。”（卷三，序论第27节）
第一关于宝石 ，这上面雕的真正精工细作的人物形体都具有极高度的美，简直比得上有机的自然作品，只有用放大镜才看得出，却仍丝毫不损失容貌细节的纯真。我提到这点，只是要说明这里所用的艺术技巧已变成一种凭触觉 ［16］ 的艺术，因为这里艺术家不能像大型雕像的作者凭眼睛去看和控制自己的工作，而是凭触觉来体会它。他把嵌在蜡里的宝石放在转动的细而锐的轮齿上磨，这样就刻成所需要的形状。通过这种方式，指使手精巧地刻出心中所构思的线条点划的正是触觉；使得人们把这类石雕放在阳光里去看时，就觉得看到的仿佛是一种浮雕。
其次，雕花玉石 则与上述的情况相反，在这里形象是在玉石上浮雕出来的。用作材料的特别是条丝玛瑙，古代人运用这种材料特别善于把它的各种颜色（尤其是白色和棕黄色）的纹理很精妙地烘托出来。伊米琉斯·泡路斯 ［17］ 曾经把大量的这类雕花玉石和小 器皿从希腊搬到罗马。
在运用这类简单的材料来进行雕刻之中，希腊艺术家所根据的并不是虚构的情境，而是神话和传说（只有关于酒神祭典和跳舞的题材是例外）。就连在骨灰瓶上表现死者生平事迹时，他们也一定要着眼到确与死者有关的某些特点，借此来纪念他。有心要用寓意的表现方式却不属于真正的理想，它只有在较晚的艺术里才出现 ［18］ 。
3．雕刻的历史发展
以上我们把雕刻作为古典理想的最适合的表现来研究。但是理想并不只是在它本身上有一种向前的发展，通过这种发展，它凭本身的力量造成符合它的概念的东西，然后开始走向越出这种与它所特有的本质的协调一致；而且像我们在第二卷讨论各种艺术类型的过程中所已见到的，理想除此以外，还有象征的表现方式作为它的先行条件，它须越过这种象征的表现方式，才能成其为理想，而且也还有一种进一步的艺术，即浪漫型艺术，这种艺术就要越过理想本身。
象征型的和浪漫型的艺术也都同样采用人的形体为它们的表现题材，同样要保持人的形体的空间形式，因而也都要用雕刻的方式去表现。所以要谈到历史发展，我们就不仅要谈希腊罗马的雕刻，而且还要谈到东方的雕刻和基督教的雕刻。不过在用象征型 作为他们的艺术创作的基本类型的各民族之中，只有埃及人才特 别开始运用刚在挣脱纯粹自然生活状态的人的形体去表现他们的神，所以我们主要在埃及人那里才碰到雕刻，因为他们一般总是凭纯然物质的东西来使他们的观点获得一种艺术的存在。至于基督教的雕刻却是一种更广阔更丰富的发展，无论是就中世纪它的独特的浪漫性格来看，还是就它在进一步发展中力求重新结合到古典理想的原则，因而恢复特别符合于雕刻的情况来看。
根据这个观点，我在这第二部分的结束时首先 还要略谈一下埃及雕刻 和希腊雕刻的差异以及埃及雕刻作为真正理想的准备阶段。
所以真正希腊 雕刻的发展完成就形成第二 阶段，这个阶段终结于罗马雕刻 。不过在这方面我们只须主要地巡视一下直接出现在真正的理想的表现方式之前的那一阶段，因为在本卷第二章里我们已详细讨论了理想的雕刻本身。
第三 ，剩下来还要略加讨论的就是基督教雕刻的原则。在这方面我也只能涉及最一般性的东西。
a）埃及雕刻
如果我们要从历史观点 在希腊去追寻雕刻这门古典型艺术的概念，在达到这个目标之前，我们就要先遇到以雕刻形式出现的埃及艺术，这当然不仅就具有最高的创作技巧和独特的艺术风格的那些伟大作品来看，而且还要就埃及雕刻作为希腊造型艺术各种形式的出发点和源泉来看。关于这后一点，是否根据史实确曾有过希腊艺术接触到外来的影响，向埃及有所学习和借鉴（无论是就神话领域的所表现的神像的意义来说，还是就艺术的处理方式来 说），这种问题的解决是艺术史的任务。关于希腊人的神的观念和埃及人的神的观念的一致，这是希罗多德所深信不疑而且加以证明的。至于希腊和埃及艺术处理方式的一致则是克洛伊佐的看法，他认为这种一致在钱币上是显而易见的，他特别看重古雅典的钱币。他曾让我看过他所藏的这样一枚钱币。上面的侧面像完全具有埃及雕像的轮廓（1821年）。不过我们在这里不妨把这类史实暂置不谈，只追问除掉史实以外，是否还可以找出一种内在的必然联系。我在上文已谈到这种必然联系。要有理想，要有完善的艺术，先须有不完善的艺术，只有通过对这种不完善的艺术的否定，即消除它的缺点，然后理想才成其为理想。在这一点上古典型艺术当然有一个形成过程 ，这种形成过程在古典型艺术本身之外须有一种独立的存在，因为古典型艺术既是古典型的，就须把一切缺陷和一切形成过程都已抛在后面，而在本身上就是完满的。这种形成过程之所以是形成过程，就在于表现中的内容意义开始还与理想相对立，对不能按照理想来掌握，因为它属于象征型的观照方式，还不能使普遍的意义和个别的可观照的形象形成一体。我在这里所要约略讨论的一个论点就是埃及 雕刻具有形成过程这样一种基本性格。
1）首先应该提到的就是埃及雕刻缺乏一种内心方面的创造的自由 ，不管它在技巧上多么完善。希腊雕刻作品都凭自由和活跃的想象把当前的宗教观念体现在个别具体形象里，通过这种创作的个性化，使它的独特的理想的观点和古典形式的完满变成为客观的东西。埃及的神像却不然，它们都有一种一成不变的类型，像柏拉图早就说过的：“这些表现方式自古以来就由僧侣们规定了 的，无论是画家还是其他造型艺术家都不许有所新创，不许有所发明，只许谨遵古老的传统，到现在还是如此。因此你会发现亿万年以前（不是像人们随便说的亿万年而是实实在在的亿万年）所制造的东西比起现在的作品既不能说更美，也不能说更丑”（《法律篇》，卷三，2）。这种忠实于一成不变的陈规的风气也和另一情况密切相关，像希罗多德（《历史》，卷二，第167章）所指出的，在埃及，艺术家们受到轻视，他们和他们的子女都要比不从事艺术的公民低一等。此外，在埃及，艺术并不是一种任人选择的自由职业，由于等级制的统治，儿子总是跟着父亲走，不仅是在社会地位上，而且就在运用工具和技艺的方式上也是如此，后人总是随着前人亦步亦趋，像文克尔曼所说的，“没有哪一个人留下一个可以说是自己的足迹”（第三册，卷二，第一章）。因此，艺术被拘禁在这种精神奴役状态中，丧失了一切自由艺术天才的活泼灵敏，除名利以外别无较高尚的动机，即要做一个艺术家 ，不仅要作为一个匠人或手艺人，根据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。
2）其次 ，关于作品本身文克尔曼对于埃及雕刻的性格曾指出以下几个要点，他在这方面的描述仍然显出观察和区分的高度精细（第三册，卷二，第二章）。
一般地说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只胳膊也笔直地垂下，紧贴在 身旁。文克尔曼还指出，两只手好像本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照顾；而两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不弯，也不向里面微曲；此外，手、手指和脚趾虽都表现出来，而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此，很少见出筋肉和骨骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽管创作手艺上显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之，膝盖、节骨和肘关节却像在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹部分特别窄小，背部却看不见，因为靠着石柱而且和石柱是用一块石头雕成的。
这种不活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧，而是由于他们对神像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种不活动的情况有直接联系的是没有情境，没有任何种类的动作，而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们固然也看到许多人物动态的描绘，但是只是用浮雕形式而且大半是着色的。
再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不像希腊理想所要求的那样深陷下去，而是几乎和额头一样平，不但平板，而且是斜着的。眉毛、眼皮和唇边大半是用刻的阴线纹来标志的，眉毛有时也用阳线纹来标志，这条线纹一直伸到太阳穴，才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突出，此外，由于耳朵特别高耸，鼻梁曲成弧形，像在平凡的自然中照例如此，颊骨就缩到后面，显得格外突出，腮帮总是扯向后面而且很小，口是紧闭着的，而口角不是向下而是向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精 神的表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地显现出来。
按照文克尔曼所提供的资料，动物在埃及雕刻中却雕得较好，显出很高明的知解力，具有悦目的复杂变化，轮廓的曲折很柔和，而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在人的形象中，精神还没有从动物类型中解放出来，还不能以新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起，而在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里，无论是人的形象还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义，人的形状和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。
3）所以凡是带有上述性格的艺术作品，就还停留在意义和形象的分裂没有得到克服的阶段，因为对于这种艺术作品，意义还是最主要的，它们更多地表现出意义的普遍性，而还不能使它在一个具有个性的形象里获得生命，还不能成为艺术观照和欣赏的对象。
这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个民族，我们一方面可以说，他们初次迫切感到表象 的需要，只要把观念中原有的意思在艺术作品中暗示 出来，就感到满足了，这里说的观念当然就是宗教的 观念。所以我们可以说，埃及人在雕刻方面还没有教养，尽管他们用功很勤，而且在创作技巧上也很完善，因为他们对于所创造的形象还不要求真实，生动和完美，而自由的艺术作品正是要通过这些品质才获得生命或灵魂。但是从另一方面看，埃及人当然也并非只停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照；他们甚至还知道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造 的形状构思出而且表达出，没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命，更不能使它们获得更高的生命，通过这种更高的生命，精神的作用和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显出一种无生气的严肃，一种未经揭露的秘密，以至他们所创造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义，只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说，女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现的。单就外表看，这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里，像近来有人说过的，所显示出的“既不是一个母亲，又不是一个婴儿；没有丝毫慈爱，微笑或亲昵的痕迹，总之，没有一点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静，寂然不动的。这里所表现的不是女神也不是母亲，不是儿子也不是神，这只是一种思想的感性符号，而这种思想不可能带有任何恩爱和热情；这不是一种实际动作的真实描绘，更不是一种自然情感的正确表现。”（劳尔·罗歇特 ［19］ ：《考古学讲义》，第一至第二课，巴黎，1828）
正是这种情况造成了埃及人的意义和实际存在的割裂以及他们的艺术观照的缺乏教养。他们的内心方面的精神感觉还是很朦胧的，所以还感觉不到艺术表现的真实，生动和明确的必要，但是只有具有这些品质的作品才能使观赏者不须有所增加，只须把艺术家所已给出的一切接受过来和再现出来就行了。一个人须等到自己心中有比埃及人更高的对自己的个性的感觉，才会不再满足于艺术中不明确的和浮在表面的东西，才会要求知解力，理性、动 态、表情、灵魂和美在艺术作品中发生效力。
b）希腊和罗马的雕刻
我们看到这种对自己的个性的感觉只有在希腊人 当中在雕刻里才初次完全活跃起来，因此他们消除了前一阶段埃及雕刻的一切缺陷。但是在这种向前的发展里，也并不是由还属象征型的那种雕刻的不完善一跃而就攀登上古典理想的完善。像我前已屡次说过的，理想在它自己的领域里，如果要提升到一个较高的阶段，就先须扫除阻碍它达到完善的那种缺陷。
1）我在这里要约略提到伊琴岛和古代艾屈鲁里亚 ［20］ 的艺术作品，作为古典雕刻本身的起源。
这两个阶段或风格一方面已超越了埃及人所抱的那种观点，即不再满足于按照传统陈规，抄袭一些虽非违反自然，却毫无生气的形式，并且不再满足于只提供一种形象，使想象从中可以抽绎出或回想起一种宗教的内容，但是这种形象并不能使观赏者见出作品确已表现了艺术家自己的思想和活力。
但是另一方面理想艺术的这个准备阶段却也还没有达到真正的古典阶段，因为它一方面还受定型的因而也是无生气的东西的束缚，另一方面它尽管已在走向生气和运动，而在开始时却只限于自然 事物的生气和运动，还不能达到由精神灌注生命的那种美，只有这种美才能表现出精神的生命和它的自然形象的不可分割的统 一，而这种完满的统一所取的一些个别形式可以来自对现成事物的观照，也可以来自艺术天才的自由创造。
关于伊琴岛的艺术作品是否属于希腊艺术范围的问题过去曾引起争论，只有到最近，人们对这类艺术作品才有较精确的认识。在艺术处理方面，头部和身体的其余部分在这类作品中有本质上的差别。头部以外，整个身体都显出对自然的最真实的了解和摹仿。就连皮肤上的一些偶然形态也摹仿出来了，在雕刻加工上所显出的对处理大理石的卓越本领是值得惊赞的。筋肉雕得很突出，身体的骨骼也标志出来了，形象雕得很谨严厚实，但是显出对人体的精确知识，使得人物产生逼真的幻觉，用瓦格纳 ［21］ 的话来说，看到这类作品，人们就感到一种恐惧，不敢动手触摸它们。（《论伊琴岛的雕刻作品，附谢林 ［22］ 的艺术史方面的评注》，1817）
但是在头部的雕刻施工之中，忠实描绘自然的原则却被完全抛弃了。雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的，不管动作，性格和情境方面有多么大的差别。鼻子都是尖的；额头仍然是向后缩的，并不是自由直立的；耳朵竖得很高；眼睛的缝切得很长，平板无起伏，斜立着；口总是闭着的，口角向外扯起而不是低垂；腮帮也是平板的，下颚却很厚实，现出棱角。头发的样式和衣服的褶纹也是千篇一律的，其中占统治地位的是对称原则（这在雕像的姿势和群像的组合中特别显著），再加上一种特别美观的雕饰。人们有时把这种千篇一律归咎于民族性格中审美能力的欠缺，有时归咎于对一种还未发展完善的艺术的老传统的尊敬束缚了艺术家的手 腕。但是一个凭自己个性和自己作品活着的艺术家不会让自己的手腕这样受束缚，所以这种本来具有熟练技巧而却拘守定型的情况只能归咎于一种精神上的束缚，使艺术家不能在艺术创作中保持独立自由。
最后，雕像的姿势也还是千篇一律的，与其说是僵硬，不如说是粗鄙和冷漠无情，战士们的姿势有些像手艺人在干活，例如细木工匠在刨木料。
如果要从这里所描述的情况得出一般性的结论，我们可以说：这类作品显出遵守传统和摹仿自然的矛盾，对于艺术史虽是极有趣的现象，却缺乏由精神 灌注的生气。像我在本卷第二章已说过的，精神只有在面貌和姿势上才能表现出来。身体的其余部分固然可以显示出精神的自然差异如年龄和性别之类，但是真正属于精神的东西只能通过姿势表现出来。但是在伊琴岛的雕像上面貌和姿势还是比较缺乏精神的。
艾屈鲁里亚的艺术品，就可以凭题字断定是真迹的那部分来说，显示出水平较高的摹仿自然的方式，在姿势和面貌特征上较自由，实际上有一部分很接近真实人物的造像。例如文克尔曼提到有一座男像，看来简直就是造像，显得是较晚期艺术的作品。这个男像和真人一般大，他代表一个演说家，一个做官的尊严人物，在表情和姿势上显得自然无拘束而又有明确的性格。这是一件值得注意的有特色的作品，可惜在罗马的土壤上起初就符合乡土习性的并不是理想而是实际的散文性的自然。
2）其次 ，雕刻的真正理想 ，如果要达到古典型艺术的最高峰，首先就必须摆脱定型和对传统的崇拜，使艺术创作的自由有发挥 作用的余地。要达到这种自由的唯一路径一方面在于把意义的普遍性完全纳入形象的个性里，另一方面在于把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度。只有这样，艺术才能摆脱掉古老艺术在起源时所现出的那种呆板和拘束以及内容意义溢出个别表现形式的情况，从而获得一种生动活泼的风格，其中人体形状既不再有传统定型的那种抽象的千篇一律，也不至再产生艺术所描绘的就是真正的自然那种错觉，从而迈进到古典理想的个性，这种个性既使形式的普遍性由于体现在个别具体的形象里而显得是活的，又使这具体形象的感性的实际存在成为精神灌注生命的完满表现。这种生动活泼不仅见于整个形象，而且也见于姿势，运动，服装，群众组合，总之，见于我在上文所谈到和加以区分的一切方面。
在这里结成统一体的是普遍性和个性，无论是在单纯的精神内容方面，还是在感性形式方面，普遍性和个性都必须处理得协调一致，然后彼此才能不可分割地结合起来，这才是真正古典型艺术。但是这种统一本身又有阶段之分。在一个极端，理想还偏向崇高 和谨严，虽不反对表现个别人物情感和活动，却仍更严格地使个性受普遍性的统辖。在另一极端，普遍性却逐渐消失在个性里，因而丧失了它的深度，为着弥补这个损失，只会尽量发展个别的和感性的方面，因此就从崇高降落到愉快 、俊俏、爽朗和媚人的秀美。在这两极端之中还有一个第二 阶段，它把前一阶段的谨严推向较多的个性，却还没有达到把单纯的秀美当作主要的目的。
3）第三 ，在罗马 艺术里，古典型雕刻就已开始瓦解。在罗马艺术里构思和创作的指导原则已不是真正的理想；精神灌注生命的诗意，完满表现的内在的芬芳和高贵，这些真正的希腊造型艺术 的优美品质都已消失了，代之而起的在大体上是对真实人物造像的偏好。艺术里这种强调自然真实的倾向在各方面都表现出来了。不过罗马艺术在它自己的限度里毕竟维持住一种很高的水平，只是由于缺乏艺术作品的真正的完美，和真正意义的理想的诗意，它在本质上落后于希腊艺术。
c）基督教的雕刻 ［23］
谈到基督教 的雕刻，它一开始就有一种关于掌握方式和表现方式的原则，这个原则并不像希腊的想象和艺术的理想那样紧密符合雕刻的材料和形式。因为像我们在第二卷已经说过的，浪漫型艺术所要处理的是脱离外在世界的内心世界，是收心内视的精神的主体性，这内心世界固然也显现于外在事物，但让这外在事物独立地按照它的特殊性出现，不需要和内在的精神的东西融成一体，像雕刻的理想所要求的。哀伤，肉体的和精神的苦痛，殉道和忏悔，死和复活，精神主体的人格，内心生活，爱情，情绪和心情————这些才是浪漫型的宗教幻想的独特内容，对于这种题材，作为一种空间整体的抽象的外在形象以及还未经理想化的只作为感性物质而存在的材料 ［24］ 既不能提供一种恰当的形式，又不能提供一种适合的材料。因此雕刻在浪漫型艺术里并不像在希腊那样向一切其它艺术及其整个客观存在提供基本特色。雕刻在浪漫型艺术里比不上绘画和音乐，这两门艺术才较适合于表现内心生活和由精神渗透的外界特殊事物。在基督教时代我们当然也遇到许多运 用木料、大理石、青铜以及镶金镶银的雕刻作品，显出雕刻师的卓越的才能，但是基督教雕刻毕竟不像希腊雕刻那样成为能造出真正合式的神像的艺术。宗教的浪漫型雕刻比起希腊雕刻却更是建筑的一种装饰。圣徒们大半摆在小楼阁和斜撑柱的神龛里或是门的入口。基督的诞生，受洗，临刑和复活以及基督生平中许多其它事件乃至最后审判之类宏伟图景，由于它们本身的丰富多彩，适宜于制成浮雕，安置在教堂的门上，墙壁上，合唱队的座位台上，受洗池上，这些浮雕很容易降落到成为阿拉伯式的花纹。由于主要是表现内在精神生活的，这整套浮雕都带有绘画的原则，往往超过理想的雕刻原则所能允许的程度。从另一方面来看，这类雕刻在题材上采取了较平常的生活，因而更接近真实人物的造像。这种造像式的雕刻像绘画一样，也不避免采用宗教的艺术表现方式。例如摆在德国纽伦堡市场里的一座卖鹅人的雕像曾得到歌德和迈约的高度赞赏，这是一个用青铜雕得（用大理石就不适宜）极为生动的乡下佬，他的左右胳膊下都夹着一只鹅，拿到市场去卖。此外，在圣赛巴尔都斯教堂以及许多其它教堂和建筑里，也有许多作品，特别是在彼得·费肖尔 ［25］ 时期以前的，表现基督临刑之类宗教题材，也使人清楚地认识到这种描绘形象，表情，仪容姿势等方面侧重特殊细节的雕刻方式，特别是在表现不同程度的苦痛方面。
浪漫型雕刻往往走上最错误的迷途，只有在一种情况下它才最忠实于真正的雕刻原则，那就是在它又更紧张地追随希腊雕刻，无论是用古代的方式处理古代的题材，还是在用符合雕刻原则的方式处理英雄和国王的站像和真实人物的造像时都力求接近古代 风格。近代的情况特别如此。就连在宗教题材的范围里，雕刻也还会做出卓越的成绩。在这里我只需提起米琪尔·安杰罗 ［26］ 。他的《死了的基督》 ［27］ （柏林皇家博物馆里有复制品）是令人赞赏不置的。比利时布鲁基圣母教堂里的圣母像也是一件卓越的作品，有些人不认为这是真迹。我个人特别喜爱立在布列达的拿骚伯爵 ［28］ 墓上的纪念坊（参看黑格尔的《杂文集》，第二卷，561页）。伯爵和他的夫人的像是按生前身体体积用雪花石膏岩雕成的，躺在一块黑大理石上。这块石头的四角站着越顾路斯，汉尼伯尔，恺撒和一位取鞠躬姿势的罗马战士，这四人头上顶着另一块黑大理石，和脚下踩的那块一样。如果看到像恺撒这样的一个人物由米琪尔·安杰罗造成雕像，这就会更有趣了。但是在处理宗教题材上，需要有像米琪尔·安杰罗这样的大师的智力和想象力，气魄，彻底性，勇气和艺术本领，才能把古代的雕刻原则和浪漫型艺术中的内心生活结合在一起，显出独特的创造性。因为像我前已说过的，基督教心情以宗教的观照和想象为其顶点，它的整个倾向并不是朝着古典形式的理想性的，只有这种古典形式的理想性才构成雕刻艺术的最重要的也是最高的原则。
从此我们可以离开雕刻，转到艺术构思和表现的另一个原则，实现这个原则也需要另一种感性材料。在古典型雕刻里，中心是人的客观的具有实体性的 个性，它把人的形象提高到一个地位，以 至抽象地把它定作单纯的形象 的美，用它来表现神。所以人，就他表现在古典型雕刻的内容和形式来看，还不是 完整具体 的人；艺术的拟人主义在古代雕刻里还没有尽量实现，因为他不仅缺乏客观的、直接的绝对特殊性 和普遍性 处于同一体的那种人性，而且也缺乏一般人通常叫做“凡人的”那一方面，即主体的个性 ，例如人的弱点、个别性、偶然性、任意性、直接自然性、情欲等等 ［29］ ，这一方面也要纳入上述普遍性里，才能使全部个性 ，即就他的整个生活范围或现实生活无限广阔的天地来看的主体显现为在内容和表现方式中起决定作用的原则。
在古典型雕刻里，上述两方面之一，即凡人的直接自然方面，只出现在动物、半动物、林神之类身上，并不反映到人的主体性里或是作为否定面放在人的主体性里。有时这种雕刻只有在愉快 的风格里，才顺本身的倾向转到特殊具体的外在方面，这种风格表现为无数样式的谐趣和奇思幻想，这些在古代雕刻里是要避免的。这种雕刻却缺乏主体方面的深度和无限性的原则，即精神与绝对的内在的 和解，人和人性与神的理想的统一。基督教的雕刻固然把符合这种的内容表现出来了，但是它的艺术表现方式正足以显示出雕刻并不适宜于表现这种内容；所以还要其它艺术来做雕刻所不能做的事。由于这些新的艺术 ［30］ 是最符合浪漫艺术类型的，我们可以把它们总称为“浪漫型艺术 ”。
* * *
［1］ 麦底契别墅的维弩斯原藏佛罗林斯博物馆，好景亭的阿波罗据近代考古家鉴定，是按照一座较早的青铜雕像的仿制品。
［2］ 泡里克勒特（Polyklet），公元5世纪希腊大雕刻家，与斐底阿斯齐名，斐底阿斯擅长雕神像，他却擅长雕人像，多取材于现实生活。
［3］ 卡斯陀（Castor）和泡鲁克斯（Pollux）是希腊神话中的两弟兄，兄擅长驯马，弟擅长拳术，是运动家和武术家的护神，在雕刻中他们常以骑士的形象出现。
［4］ 普拉克什特（Praxiteles），公元前4世纪雅典名雕刻家，他的最著名的杰作是女爱神维弩斯的雕像。
［5］ 尼俄伯（Niobe）有七子七女，自以为比仅有一子（阿波罗）一女（阿特米斯）的勒陁（Leto）还强，阿波罗和阿特米斯听到大怒，把尼俄伯的子女杀光，只剩下一个，把她本人转化为一块顽石。在雕刻中尼俄伯往往以哭子女的形象出现。
［6］ 拉奥孔是特洛埃国阿波罗神庙的司祭，因劝阻特洛伊人把希腊人暗藏精兵的木马移到城内，激怒了袒护希腊人的海神，海神遣两条毒蛇把拉奥孔父子三人绞死。表现这个题材的雕像群在1506年才在罗马发掘出来。到了启蒙运动时期，这件作品成为广泛讨论的对象，文克尔曼、莱辛、笛得罗、赫尔德、歌德、许莱格尔等人都有评论。他们都误认为“拉奥孔”是早期希腊的作品，但据近代艺术史家们的研究，它是希腊晚期的。参看莱辛的《拉奥孔》（已由译者译出）和译者所编的《西方美学史》上卷第十章。
［7］ 赫卡特（Hekate）希腊神话中一位职能甚多的女神，掌体育、农业、巫术等等，特别与鬼魂有密切联系，常在夜里出现。
［8］ 奥辅斯（Orpheus）希腊传说中的最古诗人和音乐家。
［9］ 喀特尔麦亚·德·昆塞（Quatremère de Quincy，1775——1849），法国研究艺术的学者。
［10］ 茂姆缪斯（Mumnius）公元前2世纪罗马执政，他征服了希腊，把它改为罗马的行省，柯林特这座名城就是他焚毁的。
［11］ 格尼孙（Gnesen）德国北部城市。
［12］ 布柳肖（Blücher，1742——1819），普鲁士名将，参加过最后打败拿破仑的瓦特卢战役。
［13］ 即白色花岗石，希腊人用的当然不出自大理，译“大理石”，因为一般人都很熟悉。
［14］ 斯柯巴斯（Scopas），公元前5世纪左右希腊雕刻家，以浮雕著名。
［15］ 斯妥希（P．Stosch），18世纪德国画家和收藏家。
［16］ 原文是Gefuhl，英译作“直觉”，法译作“感觉”，俄译作“触觉”，作“触觉”似较妥。
［17］ 伊米琉斯·泡路斯（Emilius Paullus），公元前3世纪罗马执政，他和他的儿子（同名）先后举兵征服希腊北部马其顿。
［18］ 西方重雕不重塑，所以黑格尔不提泥土。
［19］ 劳尔·罗歇特（Raoul Rochette，1789——1854），法国考古学家。
［20］ 伊琴岛在伊琴海的莎洛里克海湾里，距雅典不远，它是繁荣的商业中心，公元前6世纪至5世纪以艺术特别是雕刻著称。它本来独立，公元前429年为雅典征服。艾屈鲁里亚（Etruria）在意大利中部，即后来的塔斯康省，在罗马时代它有很高的文化。
［21］ 瓦格纳（J．M．Wagner，1777——1858），德国雕刻家。
［22］ 谢林（E．W．J．Schelling，1775——1854），德国哲学家和美学家。
［23］ 即浪漫型雕刻，主要鼎盛于中世纪基督教流行时期。
［24］ “外在形象”指人体形象，“感性材料”指花岗石和青铜之类。
［25］ 费肖尔（Peter Vischer，1487——1527），德国雕刻家。
［26］ 米琪尔·安杰罗（1475——1564）文艺复兴时代意大利的最大的雕刻家，《摩西》是他的杰作之一。他也擅长绘画和建筑。罗马圣彼得大教堂及其壁画和雕刻就是他的杰作。
［27］ 英译注：也许指罗马圣彼得大教堂的圣玛利抱基督尸体的像（La Pietà）。
［28］ 布列达是荷兰的一个城市，拿骚原是德国一个小郡，拿骚伯爵威廉一世父子都献身于反抗西班牙解放荷兰的斗争。
［29］ 即作为动物生来就有的一切。
［30］ 即绘画和音乐。
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